Репетиционный зал. Все актеры в сборе. Столы убраны. Наша первая настоящая репетиция. После премьеры «Трехгрошовой оперы», всевозможных пирушек и интервью артисты постепенно приходят в себя. Начинаем с пролога пьесы.

Юрий Петрович обращается к актерам: «Пролог – это как увертюра в опере, в которой присутствуют все темы. По ходу спектакля они будут повторяться и развиваться. Но вы должны заявить о них уже в прологе». Актеры выкрикивают, что они тоже бывали в опере и слыхали, что такое увертюра, более того, они и Станиславского читали. «Посмотрим сейчас, как вы читали», – снисходительно расплывается в улыбке Любимов.

Первым на сцену выходит Иешуа Га-Ноцри – Пер Маттссон. В «Пире во время чумы» он играл Моцарта, Альберта и Молодого человека. Любимов подчеркивает, что булгаковский Иешуа – это не Христос, хотя сам частенько будет называть Иешуа Христом. Между Иешуа и Христом ни в коем случае нельзя ставить знак равенства. В романе ясноглазому персонажу около двадцати семи лет, а Иисуса казнили в возрасте тридцати трех. Иешуа – сирота, он не помнит своих родителей; ему говорили, что отец его сириец; родных у него нет – он один в мире, что также не соответствует канонической биографии Христа. Согласно христианскому вероучению, Христос родился в Вифлееме, куда к нему пришли поклониться волхвы как грядущему иудейскому царю. У Булгакова же на вопрос Понтия Пилата, откуда он родом, Иешуа отвечает: «Из города Гамалы». Кроме того, у булгаковского героя всего лишь один ученик – Левий Матвей, а не двенадцать евангельских. В романе Булгакова Иешуа беззлобный, кроткий, милосердный и одинокий бродячий философ, наделенный, как и Христос, даром исцелять страждущих, верящий, что все люди добрые. Человек он образованный: знает арамейский, греческий и латинский языки. Сцена допроса Иешуа – одна из центральных в спектакле, но он не главный персонаж.

Главный персонаж романа – Понтий Пилат. Булгаков не зря указывает на то, что Мастер написал роман о Понтии Пилате; однако в дневниках Елены Сергеевны рукопись чаще всего упоминается как «роман о дьяволе». Значит, Булгаков видел в Воланде главного героя своего мистического произведения. Разве не странно, что повествование о Иешуа начинает Воланд – дьявол?! Именно он в первой главе романа убеждает советских литераторов-атеистов в существовании Бога. Булгаков в романе постоянно сталкивает темные и светлые силы, силы зла и добра. Для чего автор это делает? Не для того ли, чтобы раскрыть свои собственные взгляды на религию, на веру, на безбожие, царившее в Стране Советов, на истинный смысл жизни? Жизнь есть лучший драматург, в ней одновременно сосуществуют добро и зло, светлое и темное, как в древнекитайском символе инь и ян.

В первый же день репетиций Любимов попросил меня принести роман «Мастер и Маргарита» на русском языке для того, чтобы он при необходимости мог зачитывать некоторые описания персонажей романа. Иногда он просил это делать меня и тут же переводить.

Иешуа Га-Ноцри появляется во второй главе романа – «Понтий Пилат». Я читаю небольшой отрывок, касающийся внешности Иешуа: «И сейчас же с площадки сада под колонны на балкон двое легионеров ввели и поставили перед креслом прокуратора человека лет двадцати семи. Этот человек был одет в старенький и разорванный голубой хитон. Голова его была прикрыта белой повязкой с ремешком вокруг лба, а руки связаны за спиной. Под левым глазом у человека был большой синяк, в углу рта – ссадина с запекшейся кровью…»

Любимов просит актеров обратить внимание на то, что структура булгаковского романа чрезвычайно сложна: это роман в романе. Ершалаимские главы о Понтии Пилате и Иешуа Га-Ноцри описывает нам Воланд, который утверждает, что лично присутствовал на балконе у Понтия Пилата, а затем в саду, когда прокуратор беседовал с Каифой. Выходит, что Воланд является автором антиевангельской версии евангельских событий. Хотя, безусловно, все персонажи вышли из-под пера гениального Михаила Булгакова.

После краткой презентации Иешуа Любимов переходит к разведению мизансцены. Иешуа выходит на авансцену и стучит по пожарному занавесу (которого в репетиционном зале, разумеется, нет), после чего занавес медленно поднимется и начнется действие.

Затем на сцену выйдет Автор – Бьерн Гранат. Иешуа пойдет вдоль сотканного из шерсти занавеса – символа судьбы и времени. Булгаков, как известно, верил в судьбу и в злой рок. Любимов вновь подчеркивает, что занавес – действующее лицо спектакля и требует к себе уважения.

Юрий Петрович вспоминает, как трудно оказалось раздобыть в Советском Союзе нужное количество шерсти: занавес для «Гамлета» был огромным – двенадцать на десять метров. Любимову пришлось прибегнуть к помощи председателя Совета министров СССР Алексея Николаевича Косыгина. Косыгин распорядился выписать для театра необходимые триста килограммов шерсти, которой хватило даже на пошив костюмов для актеров.

Идея создания огромного вязаного занавеса принадлежала главному художнику Таганки Давиду Львовичу Боровскому (он проработал в театре тридцать лет и оформил более двадцати спектаклей), а его, в свою очередь, вдохновила жена, вязавшая на спицах.

Иешуа слегка дотронется до занавеса, и он «оживет»: начнет медленно двигаться. Время начинает свой отсчет от рождения Христа, время завертит судьбы героев романа. Затем занавес остановится и на сцену выйдет Левий Матвей – Пьер Вилкнер. Ему надо будет встать у распятия. Юрий Петрович бурчит, что забыл про Понтия Пилата с его верным псом Бангой. Понтий Пилат у нас есть – это Матиас Хенриксон, а вот пса пока не утвердили. Ищут. Пилат зовет свою собаку: «Банга! Банга!» Это первая реплика в спектакле, и обращена она к собаке. Показательно.

Левий Матвей, задыхаясь от переполняющих его чувств, закричит: «Свет!.. Вечный, вечный свет! Я, Левий Матвей, его верный и единственный ученик!» Его восклицание заземлит презрительная реплика Воланда за сценой «Ты раб!». Пилат стонет: «Ты не усвоил ничего из того, чему учил тебя Иешуа. Ты жесток, а тот жестоким не был!» Затем раздается голос Иешуа: «Опасаюсь, что путаница эта будет продолжаться долгое время. Ты неверно записывал за мной. Сожги ты, прошу, свой пергамент». «Нет, нет, нет!» – озираясь вокруг, хрипло выкрикнет Левий Матвей.

Юрий Петрович дает распоряжения актерам: Левий Матвей – фанатик. На сцене он появится в религиозном трансе. Он поднимет руку с пергаментом и начнет маршировать, как это делают демонстранты на параде с транспарантами «Да здравствует КПСС!».

Христос (Любимов забывает свои наставления актерам и называет Иешуа Христом) закроет лицо руками, он прячется от фанатизма своего ученика, затем он удалится – почти бегом, но вдоль занавеса. Любимов говорит, что Левий Матвей – единственный ученик Иешуа, его последователь и биограф, хотя сам Иешуа от него открещивается: «Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил». Потому он и бежит от этого фанатика куда подальше.

Снова раздается голос Воланда (артист Пер Мюрберг): «Ты хотел бы ободрать весь земной шар, снеся с него все живое, из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом. Ты глуп!»

Любимов замечает, что в коротеньком прологе на Левия Матвея со всех сторон сыплются укоры и оскорбления: Воланд называет его рабом и глупцом, да и Иешуа от него открещивается, а он всего-навсего писатель-биограф. На него летят все шишки, а ему хоть бы хны: он гордо шагает по сцене с высоко поднятым, как знамя, пергаментом. Он делает свое дело.

Затем на сцене появляется Михаил Александрович Берлиоз – Ян Бломберг; он выступает с трибуны и заявляет публике о своем злополучном кирпиче: «Ну-с, так, сегодняшний вечер мне известен более или менее точно. Само собой, разумеется, если мне на Бронной свалится на голову кирпич…»

Воланд стоит спиной к зрителям, на реплике Берлиоза он поворачивается и выдает свою знаменитую фразу: «Кирпич ни с того ни с сего никому на голову не свалится. Ну а вы умрете другой смертью. Вам отрежут голову…»

Любимов посмеивается: «Это предупреждение всем атеистам Советского Союза». Берлиоз надменно вопрошает: «Враги? Интервенты?» Воланд разуверяет его: «Нет. Русская женщина, комсомолка».

Любимов спрашивает у актеров: «А вы знаете, господа артисты, когда появился СССР – Союз Советских Социалистических Республик?» Кто-то предполагает, что это произошло после Первой мировой войны, в период революции; кто-то – что перед Второй мировой войной… Любимов говорит, что государство под названием СССР появилось на карте мира 30 декабря 1922 года. Хорошо, что напомнил, я забыла, думала, что после смерти Ленина в 1924 году.

Иванушка Бездомный – Юхан Рабеус, любимец шведской публики, в «Пире во время чумы» у Любимова играл Дон Гуана, Фауста, Сальери и Герцога. Юхан ушел от нас в самом начале репетиций, его заменил другой Юхан, по фамилии Линделль.

Юхан Рабеус намучился с режиссером в пушкинской пьесе, хотя после премьеры он получил самые похвальные рецензии от шведских журналистов.

Иван Бездомный должен вбежать в зал, матерясь на чем свет стоит. Юхан Рабеус вбегает и произносит почему-то английское ругательство на четыре буквы: «Fuck!» Юрий настораживается: «У шведов что, и мата своего нет?» Я отвечаю, что есть, конечно, но он у них связан с чертями, сатаной и с дерьмом. Перечисляю: «jävla, dra åt helvete, fan, satan, helvete, helsike, jävla skit», a еще у них есть проклятье «sjutton» – «семнадцать». У шведов и цифры – ругательства. Любимов подозрительно смотрит на меня: «Семнадцать у них мат? Почему семнадцать, а не двадцать пять?» Я сама не раз спрашивала у шведских друзей, почему именно «семнадцать» попало в разряд проклятий? Одна из версий такова: магическое число семнадцать способно вызвать из небытия верховного скандинавского бога Одина. Другое объяснение – что к площадной виселице вели семнадцать ступеней, но единого мнения на этот счет у шведов нет. У нас тоже есть несчастливое число тринадцать – чертова дюжина. Верили же люди, что если за одним столом соберутся тринадцать человек, то один из них вскоре умрет; несомненно, это суеверие связано с Тайной вечерей. Верили также в средневековую легенду, что в колдовских шабашах принимали участие тринадцать персон: двенадцать ведьм и сатана (зеркальное отражение двенадцати апостолов и Христа). Любимов отмахивается от меня, я совсем ему голову заморочила. «Ну, пусть тогда орет – семнадцать или про чертей!» – морщится режиссер. Юхан Рабеус тут же выполняет пожелание режиссера, вбегает на сцену со шведскими проклятиями, числительным и своей репликой: «Перестаньте психовать, сволочи!» Затем идет музыкальная тема Бога и слова Иешуа: «Мы теперь будем всегда вместе, Пилат. Помянут меня, помянут и тебя».

Понтий Пилат – Матиас Хенриксон – вопрошает: «Но ты мне скажи, казни не было? Молю тебя, скажи, не было?» Иешуа утешает его, как врач больного: «Ну, конечно не было. Это тебе померещилось». Пилат почти умоляет его: «Ты можешь поклясться в этом?» Иешуа заверяет его: «Клянусь».

Затем на сцену выходит процессия поющих «дуриков» из психиатрической клиники доктора Стравинского, которыми дирижирует спутник Воланда – Коровьев. «Дуриков» сопровождают сотрудники клиники в белых халатах. Коровьева у нас играет Матс Бергман – один из сыновей великого кинорежиссера Ингмара Бергмана, который одновременно с нами репетирует на Малой сцене Драматена пьесу Юкио Мисимы «Маркиза де Сад».

В компании «дуриков», как окрестил их Любимов, принимают участие все актеры, за исключением Христа – Иешуа, Мастера и Маргариты: они пока не могут находиться вместе. Коровьев и кот Бегемот издеваются над несчастными «дуриками», царапают их, кусают и плюют на них.

Любимов хочет, чтобы «дурики» спели старинную сибирскую песню каторжан «Славное море – священный Байкал», как у Булгакова в романе, но актеры вдруг спонтанно затягиваю свою традиционную застольную «шнапсовую» песню, которая пришлась по душе Юрию Петровичу. «Вот-вот, хорошо, они так перепили, что очутились в дурдоме. Их прямо всех трясет, алкоголиков!» – похвалил режиссер актеров. «Мы – трясущиеся идиоты!» – задорно подхватили актеры. «Правильно! Вы же сумасшедшие!» Актеры дружно хохочут: «Это наше естественное состояние». Юрий Петрович говорит про осветительные «грили» – рампы в полу. «Какие еще грили?» – недоумевают актеры. «На них мы будем вас жарить», – посмеивается режиссер, а вместе с ним и весь актерский состав.

Любимов вспоминает, что, когда он ставил «Трехгрошовую оперу», во время очередного зонга держал в одной руке раскаленную сковородку, а в другой – кусок мяса; перед началом мелодии он бросал кусок мяса на сковородку, мясо шипело, и актеры начинали петь.

Я слушаю, перевожу и восхищаюсь фантазией Любимова. Он продолжает: «У людей на Западе отрыжка, когда поют: "Сначала хлеб, а нравственность потом!" А в России – бурная реакция!»

Во время репетиции сцены с доктором и Бездомным Юрий Петрович вспомнил историю с воспаленным ухом. Когда он был молодым и играл в Театре имени Вахтангова Ромео, при фехтовании партнер поранил ему ухо. «Я тогда бегал с голыми ногами, а бабы бегали за мной. Так вот, у меня распухло ухо, я всю ночь орал от боли. Пришлось утром бежать к врачу, он меня осмотрел и сказал: "Терпите. Я вас забинтую, а вы терпите". А боль была нестерпимая! Меня повезли к профессору, я перед ним снял повязку. Профессор оттянул мне ухо и назидательно заявил своим студентам, что это редчайший случай воспаления хрящиков и ухо может сгнить и превратиться в хворост, который пекут домохозяйки. "Кто вам повязку накладывал?" – поинтересовался профессор. "Доктор", – ответил я. "И правильно сделал, а то бы жидкость пошла в мозг и вы бы сошли с ума"». Юрий Петрович передернулся от воспоминаний о своем проколотом ухе: «Вот и ты так, – говорит он Коровьеву – Матсу Бергману. – Загляни пациенту Бездомному в зрачки, в ушах поройся, стукни молоточком по колену. Ты же доктор психиатрической клиники».

После песнопения и всяческих хулиганств на авансцену выходит Воланд – Пер Мюрберг, он играл у Любимова в «Пире во время чумы» Скупого рыцаря и Командора – Каменного гостя. Воланд раскачивается на маятнике, вглядываясь в зал, с репликой «Люди как люди… Любят деньги, но ведь это всегда было… человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны. Легкомысленны… Квартирный вопрос только испортил их…».

Любимов зачитывает вслух описание иностранного специалиста Воланда, посетившего с неожиданным трехдневным визитом Москву: «…росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. Что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой – золотые. Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. По виду – лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой. Словом – иностранец».

Воланд – брюнет, как и черный пудель, в образе которого явился Фаусту Мефистофель.

В рукописи 1932 года, которая называлась «Великий канцлер», внешность консультанта-иностранца больше напоминала облик Мефистофеля: «Верхняя губа выбрита до синевы, а борода торчит клином. Глаза показались необыкновенно злыми, а рост хозяина неимоверным. Внушительный мужчина, а рожа кривая». В последних редакциях борода у Воланда отсутствовала, рост – «просто высокий», зато появилась легкая хромота и трость с набалдашником в виде пуделя.

Любимов подчеркивает, что у таинственного иностранца глаза разного цвета. Известно, что в Киеве Булгаков был врачом-венерологом, а более конкретно – сифилидологом; надо полагать, что он встречал пациентов с застарелым сифилисом, у которых зрачки под воздействием света не сокращаются. Как изображает Булгаков глаза Воланда? Один – нормальный, зеленый, а другой – «пуст, черен и мертв».

К той же болезни относится и хромота Воланда, ведь он ходит с тростью. Его больное колено – последствие венерического заболевания, в чем Воланд сам признается Маргарите: «Приближенные утверждают, что это ревматизм, но я сильно подозреваю, что эта боль в колене оставлена мне на память одной очаровательной ведьмой, с которой я близко познакомился в 1571 году в Брокенских горах, на чертовой кафедре». Возникает вопрос: неужели дьявол может страдать человеческими недугами? Для Булгакова-врача это очевидно. У дьявола есть власть над людьми, но не над болезнями.

Мне вспомнился рассказ Виктора Платоновича Некрасова о посещении киевского дома Булгакова на Андреевском спуске, 13, в 1966 году. Дверь отворила дама в возрасте и на вопрос, не жила ли в этом доме семья Булгаковых, ответила положительно. Виктор Некрасов оживился и сказал, что его интересует знаменитый русский писатель и все связанное с ним. На лице дамы выразилось крайнее изумление: «Мишка Булгаков – знаменитый писатель? Этот бездарный венеролог – знаменитый русский писатель?» Этой дамой была дочь бывшего владельца дома Василия Листовничего, который выведен в «Белой гвардии» Булгакова под именем Василисы. Булгаковы снимали у него на втором этаже семикомнатную квартиру. По мнению дочери, портрет ее отца в романе «Белая гвардия» – грубый, клеветнический пасквиль.

Весь «закатный роман» Булгакова пронизан аллюзиями и отсылками к гётевскому «Фаусту». Гора Брокен в Центральной Германии – зловещее место сборищ нечистой силы времен Средневековья. Гёте сам не раз поднимался на эту мрачную гору, окутанную призрачными туманами и таинственными легендами.

По преданию, в ночь на 1 мая, в так называемую Вальпургиеву ночь, самые могущественные ведьмы слетались на вершину горы, где устраивали шабаш с жертвоприношениями и поклонениями Князю мрака. Вальпургиева ночь у язычников считалась одним из главных праздников плодородия. Средневековое демоническое празднество темных сил легло в основу поэмы Гёте «Фауст».

В первой части «Фауста», в сцене «Вальпургиева ночь», дух зла Мефистофель приводит заключившего с ним сделку чернокнижника Фауста на вершину горы Брокен, где разочаровавшийся в жизни доктор становится свидетелем сатанинских хороводов демонов, ведьм и колдунов.

Фауст укоряет Мефистофеля за желание отойти «в сторонку», «нырнуть в кусты, бока свои храня»:

Мефистофель, на миг превратившись в дряхлого старика, оправдывается:

Во второй половине XX века, в период разделения Германии, гора Брокен стала важным военно-стратегическим пунктом. В связи с близостью к государственной границе и отличными возможностями наблюдения за территорией ФРГ спецслужбы ГДР и СССР возвели здесь мощную базу радиоразведки.

Как ни странно, но в русских переводах «Фауста» – ни у Бориса Леонидовича Пастернака, ни у Николая Александровича Холодковского, чей перевод гётевской трагедии считается наиболее приближенным к оригиналу, – нигде не упоминается имя Воланда, хотя в оригинале у Гёте оно есть:

«Воланд» переведен обоими переводчиками как «черт». Мефистофель называет себя Воландом, вернее, Гёте называет его Воландом. Очевидно, что для Булгакова важно было связать своего сатану именно с гётевским «Фаустом».

В другом величайшем произведении – «Божественной комедии» Данте Алигьери – высокочтимый стихотворец Античности Вергилий предлагает совершить странствие по загробному миру заблудившемуся на середине жизненного пути автору поэмы. В романе Булгакова демон Азазелло затягивает Маргариту «в темную историю» – на встречу с таинственным незнакомцем для совершения с ним путешествия в потусторонний мир – на Великий бал сатаны. Стоит вспомнить, что в первых редакциях романа дьявола звали Азазелло.

У Гёте доктор Фауст продает душу дьяволу, у Булгакова Маргарита становится русским «Фаустом в юбке».

Гётевская Маргарита перед казнью отвергает услуги дьявола, выбирая для себя мученическую смерть – Божий суд. Раскаявшись, она спасла свою душу. Булгаковская Маргарита не только не отвергла услуг дьявола, но и дала согласие «ради любви» служить Воланду на его сатанинском балу. Просьба Маргариты вернуть ей возлюбленного обращена не к Богу, а к дьяволу. Она продала Князю тьмы не только свою душу, но и душу любимого человека…

Если принять за истину заверение крупнейшего исследователя творчества Булгакова – Мариэтты Чудаковой, то Елена Сергеевна была осведомительницей НКВД. Из этого следует, что третья жена писателя – его легендарная Маргарита – и в жизни заключила сделку с «нечистой силой». Причем Чудакова была убеждена, что Булгаков об этом знал. Быть может, этой сделкой Елена Сергеевна спасала ему жизнь? Опять же – ради любви. Осуждать поступки живших во времена сталинского террора мы не в праве.

Мариэтте Чудаковой принадлежит также версия о том, что отцом младшего сына Елены Сергеевны Сережи мог быть Михаил Николаевич Тухачевский – советский военачальник, расстрелянный в 1937 году во время чисток командования РККА (Рабоче-крестьянской Красной армии).

Но вернемся к нашей репетиции. Рассуждения Воланда о пороках человечества прерывает пронзительный крик Иуды – актера Пера Граффмана, который бежит за своей возлюбленной с причитаниями: «Низа?! Низа!» Но тут его настигает убийца: «Сколько получил? Говори, если хочешь сохранить жизнь!» Иуда отчаянно отбивается с криком «Тридцать тетрадрахм. Тридцать тетрадрахм! Берите, но отдайте жизнь». Первый убийца выхватывает у него кошель с деньгами, бьет ножом в грудь, а второй убийца наносит удар в спину. Иуда падает и умирает с именем своей возлюбленной: «Ни…за…»

Юрий Петрович поясняет, что после сцены убийства Иуды актриса Мария Эриксон – зловещий Азазелло – должна будет выполнить опасный цирковой трюк: выдувать огонь изо рта. Ассистенты засуетились: любое применение огня на сцене Драматена требует специального разрешения пожарных. Однако никого не интересовало, что столь опасный трюк может иметь неблагоприятные последствия для актрисы. Забегу вперед и сообщу, что со своей задачей Мария Эриксон справилась отлично.

Режиссер напоминает, что у Азазелло, как и у Воланда, разные глаза: левый изуродован бельмом. Любопытно, что в ранних редакциях романа демона-искусителя Азазелло звали Фиелло, что на латыни означает «сыночек», то есть Фиелло (Азазелло) – сын сатаны и его плоть от плоти. Азазелло – вариант имени падшего ангела Азазеля, который «открыл небесные тайны» и научил женщин использовать украшения и красить лицо, а мужчин – применять военное искусство. Недаром Азазелло дарит Маргарите «волшебный крем», а она принимает его за коварного обольстителя.

Следующим в прологе появляется Степан Богданович Лиходеев – артист в летах Ханс Строот, он выкатывается из-под занавеса, становится на колени и обращается прямо в зал: «Умоляю, скажите, какой это город? Я не пьян, я болен. Со мной что-то случилось». Ему ответят: «Ну, Ялта». Степа Лиходеев закрутится вместе с занавесом, а вертеть его будут кот Бегемот – Клас Монссон и вездесущий Коровьев – Матс Бергман.

Вспоминая недавнюю премьеру «Трехгрошовой оперы», Юрий Петрович снова повторяет, что выбранная режиссером форма цирка задушила как спектакль, так и эмоции актеров, им нечего было играть. Артистам неприятно, что русский режиссер критикует их работу, но они предпочитают не спорить с Люббе-губбе.

Наконец на сцене появляется Маргарита – Лена Олин – со своей страстной репликой: «Я верую! Что-то произойдет! Не может не произойти… За что мне послана пожизненная мука?» Любимов поясняет актрисе: в прологе она верует, что ее Мастер жив, а во второй части проявит неверие, отчаяние и прочие чисто «бабские» качества. Лена Олин внимательно слушает режиссера, она очарована им; Любимов это чувствует и распускает перед ней павлиний хвост во всей своей красе.

В прологе Мастер и Маргарита соединены лучом света, как неким световым мостиком. Мастер – Орьян Рамберг – утешает Маргариту: «Бедная моя, бедная! О, как я угадал! О, как я все угадал!» Это последняя реплика в прологе, после нее на сцене начнутся хаос и смятение: будут метаться люди, свет и тени, будут раздаваться приглушенные крики, стоны, ругательства, истеричный хохот. Затем световой занавес отсечет сцену от зрителей – и воцарится тишина. Так записано у Любимова в пьесе.

Любимов говорит Орьяну Рамбергу, что первая часть его реплики посвящена Маргарите, а вторая – роману, как обобщение всей его жизни. От Мастера, вернее от актера Орьяна Рамберга, Юрий Петрович не в восторге: «Совсем не подходит! Мужлан какой-то!» Я говорю, что Орьян – бывший муж Лены Олин. «Ладно, посмотрим, – вздыхает тот. – Такая девка! Вот уж поистине любовь зла, полюбишь и козла».

После обеденного перерыва начинаем репетировать первую сцену из первого акта. Она у Любимова почему-то без названия, но включает в себя «Психбольницу» и «Встречу на Патриарших». На сцену выходят артисты в белых халатах (позже к ним присоединятся еще и мимы). Они везут на больничной каталке связанного полотенцами по рукам и ногам пролетарского поэта Ивана Бездомного в нижнем белье. Санитары развязывают его, Бездомный вырывается, его ловят и снова усаживают на каталку. В стороне стоит взволнованный коллега по перу, член МАССОЛИТа поэт Александр Рюхин. Прообразом этого персонажа, наряду с другими революционными трубадурами, послужил поэт Владимир Маяковский.

Доктора Стравинского играет Матс Бергман, он же у нас и Коровьев. Поэта Рюхина – Торд Петерсон, он также играет финансового директора театра Варьете Григория Даниловича Римского. Рюхин – отъявленный карьерист, «кулак, разыгрывающий из себя паиньку», как характеризует его Иванушка Бездомный. Рюхин трусливо прячется за доктором Стравинским (что не очень похоже на Маяковского!), шепчет ему на ухо гадости о Бездомном, которого играет пока Юхан Рабеус.

Рюхин робко приветствует доктора Стравинского. Тот в ответ машинально раскланивается, не отводя глаз от Бездомного. «Вот, доктор, известный поэт Иван Бездомный, – шепотом произносит Рюхин, оглядываясь на связанного полотенцами Бездомного. – Мы опасаемся, не белая ли горячка?» Мы с Юрием Петровичем одновременно вспоминаем фразу товарища Саахова из фильма «Кавказская пленница» режиссера Леонида Гайдая: «Совсем белый, совсем горячий…» – и хохочем. Блестящий актер, сыгравший роль товарища Саахова, Владимир Абрамович Этуш был коллегой Любимова по Вахтанговскому театру. Актеры вопросительно смотрят: что нас так развеселило? Но как передать образ кавказского чиновника, чтобы они поняли? Невозможно. Говорю, что это смешная фраза из советского комедийного фильма.

Сквозь зубы доктор Стравинский произносит: «Поэт? Сильно пил?» Рюхин делает шаг назад и поясняет: «Выпивал, но не так, чтобы уж…» Доктор продолжает наседать на Рюхина: «Тараканов, крыс, чертиков или шмыгающих собак не ловил?» Рюхин вздрагивает и еще больше отодвигается от доктора: «Нет… он был совершенно здоров». Доктор: «А почему в кальсонах? С постели взяли?» Рюхин пожимает плечами и отвечает, что он пришел в таком виде в ресторан. Доктор удовлетворенно хмыкает и обращается с приветствием к Бездомному, но тут же получает злобный ответ: «Здорово, вредитель!» Бездомный обещает подать жалобу на всех за то, что его, здорового человека, схватили и силой приволокли в сумасшедший дом. Поворачиваясь к Рюхину, он уточняет: «На тебя в особенности, гнида!» Доктор учтиво поясняет, что это не сумасшедший дом, а клиника, где никто не станет его задерживать, если в этом нет надобности. Бездомный бурчит под нос, что наконец-то один нормальный среди идиотов нашелся, из которых первый балбес и бездарность Сашка! Доктор пытается выяснить, кто же этот Сашка. Бездомный кивает в сторону своего коллеги: «А вот он, Рюхин».

Рюхин, обращаясь в зал, возмутится: «Это он мне вместо спасибо… за то, что я принял в нем участие! Вот уж, действительно, дрянь!» Любимов поясняет, что все писаки в этом МАССОЛИТе постоянно собачатся друг с другом и пишут друг на друга доносы.

Бездомный между тем наседает на Рюхина: «Типичный кулачок по своей психологии, и притом кулачок, тщательно маскирующийся под пролетария. Посмотрите на его постную физиономию и сличите с теми звучными стихами, которые он сочинил к 1 Мая: "Май цветет, Весна идет, Народ ликует и поет…" Хе-хе-хе… Вы загляните к нему внутрь, вы ахнете». Бездомный зловеще смеется, а доктор вежливо спрашивает: «А почему вас, собственно, доставили к нам?» Бездомный ругается: «Да черт их возьми, олухов! Схватили, связали какими-то тряпками и поволокли в грузовик!» Доктор продолжает допытываться, почему он пришел в одном белье в ресторан. Бездомный охотно ему отвечает: «Нету ничего удивительного. Пошел я креститься… купаться на Москву-реку, ну и попятили мою одежду, а эту дрянь оставили! Не голым же мне по Москве идти? Надел что было, потому что спешил к Грибоедову». Доктор понимающе подмигивает санитарам: «Так и пишите: спешил к Грибоедову». Рюхин поясняет, что это название ресторана.

Доктор любопытствует, куда же его пациент так спешил. На какое-нибудь деловое свидание? Бездомный отмахивается от доктора и тревожно оглядывается вокруг: «Консультанта я ловлю». Доктор не отступает: «Какого консультанта?» Бездомный подзывает доктора подойти поближе и многозначительно спрашивает: «Вы Берлиоза знаете?» Профессор Стравинский полагает, что речь идет о французском композиторе. Малообразованный Бездомный не очень-то разбирается в музыке и растерянно говорит: «Какой там композитор? Ах да… Композитор – это однофамилец Миши Берлиоза». Рюхин подсказывает профессору Стравинскому, что секретаря МАССОЛИТа Берлиоза сегодня вечером задавило трамваем на Патриарших. Бездомный сердито возражает: «Не ври, чего не знаешь! Он его нарочно под трамвай пристроил!» Доктор уточняет: «Толкнул?» Бездомный злится еще больше: «Да при чем здесь толкнул? Такому и толкать не надо! Он заранее знал, что Берлиоз попадет под трамвай!» Профессор Стравинский пытается выяснить: «Так… Кто-нибудь, кроме вас, видел этого консультанта?» Бездомный вздыхает: «То-то и беда, только я и Берлиоз…»

Любимов показывает артистам мизансцену и разъясняет, что любимой оперой Булгакова с юношеских лет, когда он еще жил в Киеве, была опера французского композитора Шарля Гуно «Фауст». Булгаков слушал эту оперу раз сорок со своей первой женой Татьяной Лаппой, он знал ее наизусть. А Гектор Берлиоз, другой французский композитор, сочинил оперу под названием «Осуждение Фауста».

Совершенно очевидно, что Михаил Афанасьевич Булгаков не питал симпатии к выпячивающему свой атеизм Михаилу Александровичу Берлиозу, однако дал ему все три своих инициала МАБ. «Ничего случайного у писателя Булгакова нет», – поясняет Любимов. Он также разъясняет артистам, что стоит за фразой Бездомного «Спешил к Грибоедову». Михаил Булгаков в романе запечатлел Дом Герцена, который располагался на Тверском бульваре, где в двадцатые годы размещались разные литературные организации, включая РАПП (Российскую ассоциацию пролетарских писателей) и МАПП (Московскую ассоциацию пролетарских писателей). По их образцу Булгаков создал вымышленный МАССОЛИТ. Сейчас в Доме Грибоедова, или Доме Герцена, находится Литературный институт имени Горького.

Любимов возвращается к роману и говорит, что эпиграф тоже выбран не случайно: в нем Булгаков сконцентрировал философский смысл своего произведения. Слова из поэмы «Фауст» великого немецкого писателя Иоганна Вольфганга фон Гёте принадлежат дьяволу Мефистофелю: «Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Существует и такой вариант перевода: «Я делаю добро, всему желая зла».

Как уже упоминалось, свой роман Михаил Булгаков долгое время называл «романом о дьяволе». Прибывшего в Москву сатану зовут Воланд – имя это, как я уже сказала, Михаил Булгаков позаимствовал из гётевского «Фауста». «Дворянин Воланд идет!» – кричит Мефистофель, требуя от нечистой силы расступиться перед ним. В «Фаусте» имя Voland больше нигде не повторяется, зато в романе Булгакова оно упоминается постоянно. В романе после сеанса черной магии служащие театра Варьете пытаются вспомнить имя иностранного гастролера: «Во… кажись, Воланд. А может быть, и не Воланд? Может быть, Фаланд».

В немецком языке слово faland означает «дьявол, обманщик, лукавый».

Бездомный не запоминает имени Воланда, он помнит только первую букву. Во время встречи с сатаной на Патриарших прудах Бездомный осведомляется у незнакомца: «Вы немец?» Вот уж нелепый вопрос Князю тьмы! От неожиданности незнакомец переспрашивает советского рифмоплета: «Я-то?» Потом вдруг задумывается и соглашается: «Да, пожалуй, немец…»

Странная перекличка двух дьяволов: одного – натурального немца Мефистофеля; и другого – «пожалуй, немца… натюрлих» – Воланда. Гётевский Мефистофель является Фаусту в облике черного пуделя. У Булгакова Воланд носит с собой трость-шпагу, украшенную черным набалдашником в виде головы пуделя.

Любимов замечает, что в сцене в психиатрической клинике встречаются отсылки к именам двух композиторов: в ней фигурируют профессор Александр Николаевич Стравинский и погибший под трамваем Михаил Александрович Берлиоз. Иван Бездомный, в отличие от начитанного Берлиоза, человек крайне необразованный, он понятия не имеет, кто такой Игорь Федорович Стравинский, тем более Гектор Берлиоз.

В тринадцатой главе романа «Явление героя» Мастер спрашивает у Ивана Бездомного: «Простите, может быть, вы даже оперы "Фауст" не слыхали?» Ничего Иван Бездомный не слыхал, не читал и не знал.

Следует заметить, что после столкновения с нечистой силой, кроме Ивана Бездомного и Мастера, добровольно пришедшего в психиатрическую лечебницу за четыре месяца до появления Воланда в Москве, в клинике Стравинского оказались и другие персонажи романа: конферансье театра Варьете Жорж Бенгальский, директор того же театра Григорий Данилович Римский, его администратор Иван Савельевич Варенуха; председатель домоуправления Никанор Иванович Босой, весь состав акустической комиссии и другие…

Я читала, что отец Игоря Стравинского Федор Игнатьевич Стравинский был известным басом, солистом Мариинского театра, где исполнял партию Мефистофеля в опере Шарля Гуно «Фауст». Мог ли Булгаков слышать его исполнение? Скорее всего, нет, хотя Федор Стравинский дебютировал в Киеве, но умер певец в 1902 году, когда Михаилу Булгакову было всего одиннадцать лет. Однако нельзя исключить, что Михаил Афанасьевич слышал об известном русском певце.

У Игоря Стравинского есть музыкально-сценическое произведение «История солдата» (полное авторское название – «Сказка о беглом солдате и черте, играемая, читаемая и танцуемая»). Сюжет ее взят из русской сказки, где солдат, подобно гётевскому Фаусту, продает душу дьяволу за книгу, предсказывающую будущее. В результате многих перипетий солдат попадает в ад, куда его под звуки торжественного марша сопровождает черт.

После сцены в психиатрической лечебнице, которая в пьесе Любимова предшествует встрече Бездомного и Берлиоза с Воландом, наступает затемнение, звучит фокстрот, после чего на освещенной трибуне появляется Автор – Бьерн Гранат. Он зачитывает отрывок из первой главы романа с назидательным названием «Никогда не разговаривайте с неизвестными». «В час жаркого весеннего заката на Патриарших прудах сидели: Михаил Александрович Берлиоз, председатель Московской ассоциации литераторов, сокращенно МАССОЛИТ, и молодой поэт Иван Николаевич Бездомный…»

Любимов вспоминает о некоем актере из Театра имени Вахтангова, который помешался на скором торжестве коммунизма. В антрактах актер бесплатно раздавал из буфета пирожные, конфеты, лимонад, бутерброды с колбасой и красной икрой. Буфетчицу он заверил, что за все заплатит, а когда она ему предъявила счет, возмутился, порвал его на мелкие кусочки и радостно завопил, что это теперь лишнее, так как наступил коммунизм! «Разве вы не видите? – орал он на весь театр. – Смотрите, он входит! Коммунизм входит! Я пойду ему открою дверь, я должен его встретить!»

Актера привезли в гостиницу, в номере он чуть не выпрыгнул из окна, пытаясь открыть дверь коммунизму… Пришлось его «законопатить» в дурдом.

Юрий Петрович хохочет, он всегда оживляется, когда рассказывает свои байки, а актеры переминаются с ноги на ногу: им трудно понять перескакивание режиссера с одной темы на другую, тем более это, по их мнению, не имеет отношения к разбору пьесы. А режиссер считает важным расширить их кругозор.

Он припоминает еще одну историю, связанную со Сталиным и смертью Владимира Михайловича Бехтерева – известного академика, заслуженного профессора, физиолога, психиатра, невролога и основателя рефлексологии в России, который провел врачебную консультацию вождя и поставил ему диагноз «тяжелая паранойя». Своих коллег Бехтерев опрометчиво оповестил, что он осматривал одного «важного сухорукого параноика» с тяжелой формой болезни. Намек все поняли. Вернувшись вечером домой со спектакля «Любовь Яровая» Константина Тренева, где Бехтерев отведал в антракте бутербродов (по всей вероятности, отравленных), он слег в постель с серьезным недомоганием, а на следующий день, 24 декабря 1927 года, скончался. «Сухорукий параноик» отомстил Бехтереву за свой диагноз.

«Все, что я рассказываю, имеет отношение к нашему спектаклю: вот сходил человек в Большой театр, отведал отравленных бутербродов и умер… Я не просто так вам треплюсь…»

Режиссер начинает показывать актерам их действия: «Только вы меня не копируйте. Я вам предлагаю свой вариант, а вы вносите свой рисунок в характер ваших персонажей». Как только актеры пытаются продемонстрировать ему что-то свое, Любимов выскакивает из-за стола и несется к ним с исправлениями и наставлениями. Нельзя отрицать, что исполняет Любимов все роли блестяще! Как бы ему хотелось сыграть их все самому, а актеров отправить в зрительный зал, чтобы они ему аплодировали. Сколько же у него энергии, просто восхитительно!

Кто-то из актеров бурчит, что режиссер не дает им рта раскрыть. Любимов тут же парирует: во-первых, он лучше их знает роман, который не все актеры осилили даже прочитать, а во-вторых, таким образом он экономит время. Актеры бурно протестуют: они читали роман! «Врут всё, – комментирует Любимов, – как будто я не вижу, кто читал, а кто нет».

К счастью, наш продюсер Анита Брундаль ежедневно проводила с артистами политбеседу, в которой настоятельно просила задавать режиссеру поменьше вопросов, а то его невозможно будет остановить… и день улетит коту под хвост.

Между тем Юрий продолжает импровизировать, он носится по залу в образе то одного, то другого персонажа. Матс Бергман – Коровьев – должен таскать куб для Воланда: он выслуживается перед своим повелителем. Необходимо это подчеркнуть.

Ян Бломберг играет в спектакле Берлиоза, а также директора ресторана в Доме Грибоедова Арчибальда Арчибальдовича и председателя Акустической комиссии Аркадия Аполлоновича Семплеярова. С ним Любимову приходится биться довольно долго, так как актер не понимает, чего от него требует режиссер. Ян говорит, что метод работы Любимова в корне отличается от того, к чему привыкли актеры Драматена. Как это напоминает мне работу на съемках «Жертвоприношения»: те же самые претензии звучали в адрес Андрея Тарковского.

Актерам, которые уже испытали на себе стиль работы русского режиссера в «Пире во время чумы», приходится значительно легче. Их у нас в начале репетиций было четверо: Пер Мюрберг – Воланд, Пер Маттссон – Иешуа, Лакке Магнуссон, у которого несколько ролей, и Юхан Рабеус – Бездомный. Как я уже упомянула, Юхан Рабеус исчез из спектакля, как персонажи Булгакова из «нехорошей квартиры». Его заменил Юхан Линделль.

«Юрий, я не только читал "Мастера и Маргариту", но и играл в пьесе», – возмущается несколько обиженный Ян Бломберг. «Но я же не знал, – оправдывается режиссер, – а потом вы играли в другом спектакле, с другим режиссером, а это моя адаптация, и мне виднее, как вам играть». Любимов снова повторяет, что Берлиоз – отъявленный атеист и гордится этим. В романе ему приблизительно сорок лет, он маленького роста, темноволос, упитан, лысоват, с аккуратно выбритым лицом и в очках сверхъестественного размера в черной роговой оправе. Берлиоз появляется с первых же строк первой главы романа «Никогда не разговаривайте с неизвестными» со своим спутником и подопечным молодым поэтом Иваном Николаевичем Поныревым, пишущим под псевдонимом Бездомный. «Ты пойми, – объясняет Любимов актеру, – с тебя и Бездомного начинается роман. У тебе первая реплика в романе: "Дайте нарзану!" Берлиоз – трагический персонаж. Над ним витает тень смерти, а он беспечно читает лекцию невежественному Бездомному о научном атеизме, поучает его, что написанная им поэма плоха: он должен был написать антирелигиозную поэму, а вместо этого Иисус Христос у него получился какой-то живой, хотя, в сущности, никакого Иисуса Христа не существовало». Любимов снова напоминает актеру, что Булгаков наделил Берлиоза своими инициалами, хоть он ему глубоко несимпатичен. «Ваш выход с Бездомным – завязка всей дьяволиады», – подводит итог режиссер, чем вдохновляет актера.

Вернувшись к режиссерскому столу, Юрий Петрович спрашивает у меня, кого Ян Бломберг играл в шведской постановке «Мастера и Маргариты». «Воланда», – отвечаю я. Любимов снова бросается на сцену и объясняет актеру, кто такой Берлиоз. «Берлиоз – типичный разглагольствующий еврей-атеист, он эрудирован, обожает себя в роли наставника, ему приятно слушать самого себя, он буквально расстреливает туповатого Бездомного цитатами великих людей, но своих собственных мыслей у него нет. Он умный дурак. Бывают такие. Вам понятно?» Ян Бломберг молча кивает, a Любимов продолжает: «Еще одна важная деталь: отрезанная голова Берлиоза проходит через весь роман. Кстати, вы знаете, что Булгаков правил текст романа, будучи смертельно больным? Правка текста прервалась на реплике Маргариты: "Так это, стало быть, литераторы за гробом идут?.." А кого хоронят литераторы? Они хоронят своего коллегу Мишу Берлиоза…» Любимов добавляет, что эти слова оказались пророческими для самого писателя, так как вскоре за гробом Булгакова будут следовать литераторы и актеры МХАТа. Вся московская литературно-театральная интеллигенция.

Любимов так преподносит значение персонажа Берлиоза, что кажется, будто это главный герой спектакля. Юрий Петрович знает, чем зацепить внимание актеров и как «зарядить их подсевшие батарейки», но, по своему обыкновению, продолжает их костерить, мол, они последние лентяи и бездари.

Единственной артисткой, которой Любимов безоговорочно восхищался, была Пернилла Остергрен, позже ставшая Перниллой Аугуст. В «Пире во время чумы» у нее была второстепенная роль – она играла Смерть в белом платье и Клотильду. От Перниллы Юрий Петрович не мог оторвать глаз: «Вот вам – природа-матушка! Талантище! А с виду – серенькая мышка, ничего особенного…» Пернилла была любимой актрисой и Ингмара Бергмана. Андрей Тарковский выбрал ее на роль служанки Юлии и очень расстроился, когда узнал, что она беременна и не сможет принять участия в съемках «Жертвоприношения». «Не станем же мы из-за нее переписывать сценарий», – сокрушался он. Вместо Перниллы роль Юлии сыграла французская актриса Валери Мересс.

Любимов никак не выберет точный момент, когда Коровьеву брызгать водой из клизмы, и кого из «дуриков» ему обливать. По ходу дела режиссер облил нас всех. «Еще на трибуне должен стоять графин с тухлой водой, – придумывает Юрий Петрович на ходу. – А Берлиоз, выпив из стакана этой тухлятины, сморщится и возмутится: какое хамство! Тухлая вода…»

Про Коровьева-Фагота Любимов говорит, что это не только глумливый шут и трюкач, но и мрачный рыцарь, который, по словам Воланда, «когда-то неудачно пошутил о свете и тьме». В Москву он заявился под именем Коровьева, называл себя бывшим регентом, то есть дирижером церковного хора, но регент может обозначать и опекуна малолетнего царя или короля. Коровьев называет себя переводчиком при знатном иностранце. Юрий Петрович кивает в мою сторону: «Что-то вроде нашей Лейлы». Затем он поясняет Матсу Бергману, что Коровьев тоже появляется в первой главе и проходит через все произведение, улетая в конце романа из Москвы со своим мессиром Воландом. В начале романа он является чем-то вроде галлюцинации, «неким прозрачным гражданином престранного вида», как описывает его Булгаков. Коровьев-Фагот высок, худ, узкоплеч, с глумливой физиономией, с усишками, как куриные перья, маленькими глазками – ироническими и полупьяными, с маленькой головкой в жокейском картузике, в клетчатом кургузом пиджачке и таких же кургузых клетчатых брючках, из-под которых видны грязные белые носки. «Так что ты бесись, хулигань, выводи всех из себя, но не забывай о своем истинном рыцарском звании», – наставляет Любимов актера. Матс Бергман спрашивает, почему Коровьев еще и Фагот. Любимов объясняет, что фигура долговязого Фагота напоминает музыкальный инструмент фагот. «Правда, ты у нас полная противоположность – упитанный, и даже слишком».

Бездомному – Юхану Рабеусу – Любимов объясняет, что он – самородок, правда, весьма примитивный, ему не терпится похмелиться, он мечтает о пиве и не соглашается с критикой Берлиоза. Наоборот, он считает: раз у него получилось изобразить Христа убедительным, значит, он все правильно написал. В романе у Булгакова Бездомный – «плечистый, рыжеватый, вихрастый молодой человек в заломленной на затылок клетчатой кепке», в ковбойке, жеваных белых брюках и в черных тапочках. Любимов поясняет, что ковбойка – это летняя рубашка.

Комсомолка Аннушка – Кристина Адольфсон, пролившая подсолнечное масло, – у нас еще и вагоновожатая трамвая в красной косынке. Бледная, как сама смерть, она плюет в микрофон и сочно выражается: «Черт!» («Fan!»)

Злополучная Аннушка была соседкой Булгакова, когда он жил со своей первой женой Татьяной Лаппой в «нехорошей квартире». «Роковая случайность! – восклицает Любимов. – Аннушка разлила подсолнечное масло не где-нибудь у себя на кухне в коммунальной квартире, а на трамвайных рельсах. По воле Воланда Миша Берлиоз попал под колеса трамвая. Он предсказал советскому писателю-атеисту, что ему отрежет голову девушка-комсомолка. Не обошлось, конечно, без каверзных шалостей Коровьева, но, так или иначе, Берлиоз лишился своей головы. Аннушка хотя и не член воландовской свиты, но убийство Берлиоза – дело ее рук! Вот какая злодейка эта Аннушка! Во времена Булгакова по Москве ходил трамвай "А", который москвичи ласково прозвали "Аннушкой". Булгаков все брал из жизни. Видите, какая связь: трамвай, Аннушка, смерть Берлиоза…»

Первая жена Булгакова, Татьяна Николаевна Лаппа, вспоминала такой случай из их совместной жизни в «нехорошей квартире»: «А на той стороне коридора, напротив, жила такая Горячева Аннушка. У нее был сын, и она все время его била, а он орал. И вообще, там невообразимо что творилось. Купят самогону, напьются, обязательно начинают драться, женщины орут: "Спасите! Помогите!" Булгаков, конечно, выскакивает, бежит вызывать милицию. А милиция приходит – они закрываются на ключ и сидят тихо. Его даже оштрафовать хотели»[10]. Как пишет Булгаков об Аннушке в романе, «где бы ни находилась или ни появлялась она – тотчас же в этом месте начинался скандал».

В Музее Булгакова в начале двухтысячных годов появилась фотокарточка этой самой скандальной Аннушки. Ее полное имя – Анна Павловна Горячева. Фотографию прислал в музей правнук, отыскавший в архивах фотографию своей прабабки – злополучной Аннушки, которая проживала в коммуналке на Большой Садовой, 10, в квартире 50. Михаил Афанасьевич, приехавший в сентябре 1921 года покорять Москву, прожил здесь с Татьяной Николаевной до 1924 года. Это еще одно подтверждение тому, что не только рукописи, но и фотокарточки иногда являются из прошлого.

Мне вспомнился отрывок из «Записок на манжетах» Булгакова, имеющий отношение к уничтоженным рукописям: «Я начал драть рукопись. Но остановился. Потому что вдруг, с необычайной чудесной ясностью, сообразил, что правы говорившие: написанное нельзя уничтожить! Порвать, сжечь… От людей скрыть. Но от самого себя – никогда!» Это – прелюдия к знаменитой фразе Воланда о том, что рукописи не горят…

В перерыве в кафе мы встретили знаменитого шведского актера и режиссера Аллана Эдвалля – одного из любимых артистов Ингмара Бергмана. В фильме «Жертвоприношение» Аллан играл мистического почтальона Отто, названного Тарковским в честь актера Анатолия Алексеевича Солоницына (его имя по паспорту – Отто). Мы обнялись, расцеловались. Я представила Аллана Эдвалля Любимову. Юрий Петрович раскланялся: «Как же, как же, помню вас в фильмах великого Бергмана "Фанни и Александр", "Девичий источник" и других…» Аллан засмеялся: «У меня в копилке более четырехсот работ в театре и кино. Кстати, после войны я учился в Королевской школе драматического искусства…»

Юрий Петрович встал в очередь за чаем и бутербродом: в Швеции – демократия, независимо от занимаемой должности, все стоят в очереди. Но однажды Любимов возмутился: в очередях он в Советском Союзе настоялся. Я подумала, что, скорее всего, не он, а его жены стояли в очередях.

Аллан тепло вспоминал время съемок «Жертвоприношения». Он очень ценил Андрея Тарковского, даже его непривычный для шведов метод работы, когда актер становился частью природы, интерьера, частью общего замысла картины. «Мы же все взращены на методе Станиславского, а Андрей разбил этот миф. Трудно было поначалу переварить его стиль работы, но он заразил нас своим гигантским талантом».

Я помню, как старался Тарковский выбивать из актеров все их штампы. Актеров крайне раздражало, когда на общем плане видны были лишь их силуэты со спины, а Тарковский требовал, чтобы они играли так, будто он снимает их крупный план. И они старались выполнять его требования.

Когда к нам подошел Любимов с чаем и бутербродом, я сказала Аллану, что к методу работы Юрия Петровича актеры Драматена тоже пока еще привыкают. «Как же, как же, – усмехнулся Аллан, – наслышан». Мы почему-то вспомнили о белых носках и сандалиях, на которых настаивал Тарковский для почтальона Отто в фильме «Жертвоприношение». Любимов заметил, что у нас в спектакле Коровьев тоже в белых носках, только не в чистых, а в грязных. «Это же нечистая сила! Ей надо соответствовать и в одежде».

Аллан пригласил меня в свой театр на Brunnsgatan, 4, на постановку «Эдипа» Софокла. В этом театре Аллан Эдвалль проработал вплоть до своей смерти в 1997 году.

Спускаясь в репетиционный зал, Любимов сказал, сокрушаясь: «Вот бы нам такого актера! Он создан для нашего спектакля!» Что правда, то правда – Аллан внес бы в любую роль интригующий, захватывающий рисунок.

После репетиции Юрий Петрович принялся распекать Аниту Брундаль за то, что администрация Драматена украла у него целых два дня. До подписания контракта ему обещали репетиции по вечерам, но обманули. Анита – наш Пудель – дама не робкого десятка. Она тоже повысила голос и заявила, что это вранье, никто ему такого не обещал. Любимов мог делать все что угодно у себя в театре, но не в Швеции. «Актеры тоже люди!» – в сердцах закричала она, добавив, что у некоторых из них по вечерам спектакли. Юрий насупился: его обвиняют во вранье. Но тут же стал просить Аниту перенести премьеру на январь, на что она твердо сказала: «Нет».

Костюмер и сценограф Ян Лундберг заглядывает к Аните в кабинет и предлагает завтра посвятить первую половину дня выбору костюмов. Любимов недоволен: опять у него крадут время. Анита вновь подчеркивает, что шведы после рабочего дня идут домой, даже артисты. Здесь ему не Таганка. «Да, я все понял, – бурчит он себе под нос. – В Москве у меня актеры репетировали до последнего поезда метро».

По вечерам Любимов скучает: он предпочел бы работать до глубокой ночи, да и вообще ночевать в театре. Я стараюсь находиться с ним только в театре, хотя не могу отказать ему, когда он просит помочь ему с тем или иным.

С Тарковским я проводила почти все свободное время. Андрей страдал от отсутствия русского языка, а с незнакомыми русскими, которых тогда в Стокгольме проживало не так уж много, он отказывался встречаться из-за своей патологической подозрительности: ему казалось, что все они шпионят на советское посольство.

Анита дала Юрию Петровичу книгу Эдуарда Шюрэ «Рихард Вагнер и его музыкальная драма». Анита от всей души желает помочь Любимову. У него был подписан контракт с Ковент-Гарденом на постановку «Валькирии» – второй оперы из эпического цикла «Кольцо нибелунга».

После репетиций Любимов скисал и превращался в почтенного, добродушного пожилого пенсионера. Ему были нужны театр, работа, актеры, зрители, восхищающиеся им. Он этим жил. «Может, зайдете ко мне? – спрашивал он, прекрасно зная, что ответ будет отрицательным. – Чаю попьем, и книгу мне переведете. Будь он неладен, этот Вагнер!»