«После каждого кадра я оборачивался к своей невесте и спрашивал: “Правильно?”»

На съемках фильма «Тридцать девять ступеней» (39 steps), 1935.

Слева направо: актриса Мэдлин Кэрролл, Альма Ревиль, режиссер Альфред Хичкок

© Wikimedia Commons

«Поскольку англичанин не может допустить, чтобы женщина была выше его по положению, он заговорил со мной лишь тогда, когда занял более высокую должность», – отметила Альма Ревиль много лет спустя, рассказывая о том телефонном звонке 1923 года. Этот звонок – о чем она в тот момент еще не догадывалась – перевернул всю ее жизнь. «Я удивилась, что он мне позвонил – и очень обрадовалась. Ведь я была без работы с тех пор, как „Парамаунт“ [то есть Famous Players Lasky] ушел из Ислингтона».

И Альма, и Хич были отпрысками английских семей XIX века и викторианцами по воспитанию, хотя XX век уже подходил к исходу своей первой четверти. Ценности, мышление, мораль – все это в семье Ревилей и в еще более сильной степени у Хичкоков оставалось викторианским.

Упомянутое более высокое положение – должность первого помощника режиссера – придало Хичу смелости, а также дало формальное право позвонить Альме. Ведь раньше Альма-монтажер стояла выше его в студийной иерархии. К тому же она намного дольше работала в молодой тогда киноиндустрии, уже одно это ставило ее как опытную сотрудницу на недосягаемую высоту по сравнению с новичком. На тот момент она лучше разбиралась в кинопроизводстве и выполняла на студии множество разнообразных задач. К тому же робкому и застенчивому Хичу самоуверенная на вид Альма, которую он заметил и запомнил с первого мгновения, точно так же, как и она его, показалась немного заносчивой. Но вот наконец наступил подходящий момент, и фильм с подходящим к случаю названием «Женщина – женщине» сблизил этих двоих, которым не давали узнать друг друга студийная иерархия и викторианские представления о приличиях. Рука судьбы, не иначе. Хичкок подытожил тогдашнюю ситуацию со своим характерным юмором: «Я начал восхищаться ею издали. Хотя мне, конечно, куда сильнее хотелось восхищаться ею вблизи». Зная о благочестивой тетке Ревилей, предупреждавшей мать Альмы, чтобы та не таскала малышку по кинотеатрам, где можно подцепить вшей, Альфред однажды обронил: «И в самом деле, кинематограф не остался для нее без последствий, в конце концов она подцепила там меня. Но я не вошь, это точно».

Фильм «Женщина – женщине» режиссера Грэма Каттса, снятый в Лондоне в 1923 году, можно считать первой совместной работой будущих супругов Альмы Ревиль и Альфреда Хичкока. Этот фильм стал их общим началом. В дальнейшем они будут работать в настолько тесной связке, что порой невозможно определить, где начинаются и где заканчиваются обязанности и вклад Альмы. Границы здесь, судя по всему, были текучими – они работали над фильмами рука об руку, и чем дальше, тем труднее становилось выделить индивидуальный вклад каждого из них. Итак, с картины «Женщина – женщине» началось сотрудничество, которое в долгосрочной перспективе вернее назвать симбиозом и которое окончательно завершилось лишь в мае 1979 года, когда Хич вынужден будет навсегда покинуть студию Universal, с горечью осознавая, что его пятьдесят третий фильм «Семейный заговор» (Familiy Plot, 1976) стал последним, и что никогда уже на экраны не выйдет новый фильм Хичкока.

* * *

В 1923 году в выпуске британского журнала The Motion Picture Studio от 21 января появилась статья под названием «Монтаж и рабочий сценарий» (Cutting and Continuity). Автором этой весьма специальной работы о технике кинематографа была Альма Ревиль. В статье она рассказывает о своей двойной функции в монтажной – как монтажера, или редактора монтажа, с одной стороны, и как автора рабочего сценария[7] (continuity writer), с другой. Уже в первом абзаце она заявляет: «Эти две специальности неразрывно связаны», ведь они определяют «две очень важные отрасли кинопроизводства». По мнению автора статьи, значение этих технических процессов обычно недооценивается или вообще ускользает от внимания. Альма настаивает на том, что такое положение вещей можно и нужно исправить. Британская кинопродукция станет гораздо лучше, если продюсеры и режиссеры «еще до начала съемок станут лучше планировать нарезку и подгонку кадров». Далее Альма говорит: «Монтаж – это Искусство с большой буквы». Очень важная, центральная для нее фраза. Монтаж как Искусство. Мы видим, как важно для Альмы это поле деятельности, как она настаивает на том, что монтаж и подгонка кадров – не просто технические моменты в кинопроизводстве, а особое искусство, требующее понимания. Статья демонстрирует остроту визуального мышления Альмы, ее глубокое проникновение в художественные аспекты кинематографической техники и информирует о том, что, на ее взгляд, в то время, в начале двадцатых годов, требовало улучшения.

Последний абзац статьи посвящен тому, как важен для кино зритель. Эти размышления предвосхищают отношение к зрителям ее будущего мужа Альфреда Хичкока. Всю жизнь он старался учитывать реакцию публики в зале, которая все происходящее на экране видит впервые. Он полагал, что режиссер должен уметь в процессе работы взглянуть на фильм глазами зрителей. Альма пишет в своей статье: «Первое и самое важное – это всегда думать о публике и видеть фильм так, как он предстанет перед зрителем, видящем его впервые. В этом и состоит искусство монтажа, и пока им не овладеют в совершенстве на каждой студии, этот недостаток будет тормозить развитие британского кино».

В этой связи напрашивается вопрос – почему эта молодая женщина, застенчивая, замкнутая и скромная, но в то же время уверенная в своих силах, твердо стоящая на ногах и целеустремленная, не воспользовалась случаем и не попробовала использовать опыт, накопленный во всех департаментах киностудии, в самостоятельной режиссуре. Ведь, как ни крути, режиссер-постановщик – король кинематографа, этого хоть и коллективного, командного, но иерархически организованного вида человеческой деятельности.

Ответ на этот вопрос дала как-то раз сама Альма: «Я слишком маленькая. Не только ростом, вообще. Я не могу воплощать авторитет, как это должен делать режиссер. Режиссер должен быть способен играть роль режиссера». И далее: «Люди, с которыми я тогда работала, говорили, что из меня получился бы отличный помощник режиссера. Но я никогда всерьез об этом не задумывалась. Я любила свою работу и хотела, чтобы все оставалось, как есть. Я любила писать тексты, и больше всего мне нравилось работать в небольшом коллективе вроде театральной студии. А потом все слишком разрослось, и я чувствовала себя уже не частью коллектива, а частью организации».

За всю свою долгую, восьмидесятидвухлетнюю жизнь Альма Ревиль ни разу не села в режиссерское кресло, чтобы управлять оттуда происходящим на площадке. Она много лет проработала в нескольких областях киноискусства и кинотехники, из которых главными были специальности сценариста и монтажера. Актерская игра, в которой она попробовала себя в молодости, и режиссура, о которой она для себя, видимо, никогда даже не думала, были в конечном счете не для нее. И то и другое требует находиться в центре внимания, привлекать к себе взгляды, стоять в свете прожекторов. Ей было бы мучительно там находиться. В старости она не раз говорила, что по собственному выбору всегда предпочитала оставаться во втором ряду, в стороне, в тени. Там, где ей, по ее собственному признанию, было комфортнее всего, может быть потому, что там она чувствовала себя в безопасности: «Я вовсе не против занимать второе место».

* * *

Вскоре после приснопамятного телефонного разговора Альма и Хич встретились для обсуждения условий ее предстоящей работы как редактор монтажа и помощница по сценарию в фильме Грэма Каттса. Переговоры поначалу проходили не слишком гладко. Когда в британской прессе впервые появилась статья об Альме Ревиль, озаглавленная «Жены знаменитых мужчин», там рассказывалось следующее: «И вот Альфред Хичкок стал членом съемочной группы и пригласил к сотрудничеству Альму Ревиль, поскольку ему нужна была помощница. Разговор получился коротким, потому что Альфреду Хичкоку тут же вежливо объяснили, что предложенная им оплата абсолютно неприемлема». Альма поднялась и, пожелав «всего наилучшего» голосом, звучавшим, несмотря на отрицательный результат переговоров, «очень приветливо», вышла из комнаты. Она уже прошла половину коридора, когда Хич окликнул ее, чтобы предложить новые условия. «Переговоры возобновились, и в конце концов они пришли к соглашению, устроившему обоих». Это стало началом очень успешной совместной работы. А очень скоро между ними возникло и нечто большее.

А если бы Альма и Хич не смогли прийти к дружескому соглашению? Газетная статья в последнем абзаце тоже задается вопросом, что бы тогда было. «Альму Ревиль зовут теперь миссис Альфред Хичкок! А ведь этого, вероятно, не произошло бы, вздумай она непоколебимо настаивать на жалком фунте-другом стерлингов».

Молодому Хичкоку было ясно, что если ему удастся уговорить хрупкую Альму Ревиль, которой он до сих пор восхищался издалека, участвовать в работе над новым фильмом, они в студии будут проводить много времени вместе. Очень много времени. Так оно и вышло.

Высокий профессионализм, который он охотно выставлял напоказ, был призван компенсировать огромную внутреннюю неуверенность, в особенности в мучительно трудном для него общении с противоположным полом. Опыта в этой области у него, робкого, закомплексованного одиночки, не было никакого. Ни малейшего. Разве что с сестрой Нелли он изредка выбирался куда-нибудь в Лондоне вечерами, причем в таких случаях не курил и не заказывал алкогольных напитков. Он был совершенно невинен и словно бы не от мира сего.

«Мне было 23 года, и я еще никогда не ходил куда-нибудь с девушкой. Алкоголя я тоже никогда еще не пил». «В молодости я был очень невинен. Я женился девственником. До той поры я совершенно не понимал, чего хотят женщины. Я был твердо уверен лишь в одном: не меня».

Фильм Woman to Woman – любовная драма по мотивам пьесы британского драматурга Майкла Мортона. Действие разворачивается в Париже и в Англии во время Первой мировой войны. Грэм Каттс и Альфред Хичкок вместе работали как над постановкой, так и над сценарием. Английский офицер Дэвид Комптон после отпуска расстается со своей беременной возлюбленной, француженкой Луизой Буше, танцовщицей парижского Мулен-Руж, и возвращается на фронт воевать за Англию. Молодые люди собираются пожениться. На фронте Комптон получает ранение и теряет память. Однако ему удается начать в Лондоне новую жизнь. Со временем он женится на светской даме (Джозефин Эрл). Луиза, мать его ребенка, становится знаменитой танцовщицей под псевдонимом Делориз. Своего не вернувшегося с войны возлюбленного она считает умершим. Сама она тем временем тяжело заболевает. В один прекрасный вечер, когда Дэвид сидит в первом ряду на ее выступлении, к нему внезапно возвращается память. Они узнают друг друга, но что-то менять уже поздно. Когда Луиза узнает, что Дэвид женат на другой, она передает их общего сына под опеку его молодой жены. Жена Дэвида приглашает ее выступить на устроенном ею празднике, и Луиза соглашается, невзирая на болезнь, но не выдерживает напряжения. «Фильм кончается смертью танцовщицы».

Партнершей Клайва Брука, исполнителя главной мужской роли, в главной женской роли стала голливудская актриса Бетти Компсон. Ей, без сомнения, фильм обязан львиной долей своего кассового успеха. Случилось так, что Компсон 20 лет спустя, на закате карьеры, сыграла свою последнюю небольшую роль в комедии «Мистер и Миссис Смит» (Mr. and Ms. Smith) режиссера Альфреда Хичкока.

Фильм «Женщина – женщине» снимался с июня по август 1923 года в Ислингтоне. Премьера прошла в Лондоне в ноябре. Это первый из пяти фильмов, снятых Грэмом Каттсом, в которых Альма и Хич, двое самоучек, работали вместе: он был помощником режиссера, соавтором сценария вместе с самим Каттсом, а также художником-постановщиком, а она отвечала за монтаж и подгонку кадров. Однако это сотрудничество омрачалось тяжелым характером Грэма Каттса. Даже Альма, как известно, не любившая выносить сор из избы, отзывалась о нем впроследствии не слишком лестно. В 1920-е годы британская пресса называла этого человека не иначе как «величайший английский режиссер». Альма же вспоминала: «Иногда нам становилось не до шуток, ведь работать с режиссером Грэмом Каттсом было то еще удовольствие. Он не ценил Хича, а сам практически ничего не умел, нам приходилось все делать за него. И за это он на нас еще и обижался. Хич, обладавший интуицией художника и в то же время лучше разбиравшийся в технической стороне, вызывал у него ревность. Каттс любил, когда работу за него делают другие, а признание достается ему одному».

Каттс, родившийся в 1884 году в Брайтоне, был на пятнадцать лет старше Хича и Альмы. Надо думать, характер у него действительно был не из легких, тем более что несколько лет спустя он повел себя по отношению к Хичу очень некрасиво. И все же Грэм Каттс оказался важной фигурой на жизненном пути обоих Хичкоков. Еще более значительную роль сыграли в их судьбе руководители новой киностудии «Гейнсборо», в особенности Майкл Бэлкон. Именно Бэлкон пригласил Хича в 1923 году сперва на пост ассистента режиссера в недолго просуществовавшую компанию кинокомпанию «Бэлкон, Фридман & Сэвилл» в Ислингтоне, а затем, став одним из сооснователей «Гейнсборо», взял его с собой и туда. А Каттс стал первым режиссером, у которого Хичкок попробовал себя в роли помощника.

Можно только гадать, что ждало бы Альму и Хича на жизненном пути, как развивалась бы дальше их только начавшаяся общность, если бы на этой решающей развилке им не встретился фильм «Женщина – женщине». Хотя отношения между Грэмом Каттсом и Альфредом Хичкоком становились все более напряженными, колоссальный кассовый успех фильма привел к тому, что совместная работа продолжилась. За два следующих года они в кратчайшие сроки выпустили еще четыре поставленных Каттсом фильма: «Белая тень» (The White Shadow, 1924), «Любовное приключение» (The Passionate Adventure, 1924), «Мерзавец» (The Blackguard, 1925), «Падение скромницы» (The Prude’s Fall, 1925). «”Женщина – женщине” был лучшим из них и пользовался наибольшим успехом у публики», – вспоминал Хич о своем многообразном сотрудничестве с Грэмом Каттсом.

Следующий фильм, снятый в рекордные сроки с той же парой Бетти Компсон и Клайв Брук в главных ролях, не повторил успеха своего предшественника. Напротив, он провалился и в прокате, и у критики. Это было полнейшее поражение по всем пунктам. Майкл Бэлкон признавался без утайки: «Провал „Белой тени“ был таким же громким, как успех „Женщина – женщине“».

И тут Грэм Каттс принялся, в особенности перед продюсерами и прокатчиками, сваливать неудачу на Хича, который был якобы во всем виноват. Кроме того, Каттс пожаловался Бэлкону, что этот юный умник подрывает его авторитет режиссера. В общем, ничего похожего на британскую сдержанность и аристократизм.

Неожиданный провал «Белой тени» оставил без средств только что созданную кинокомпанию трех независимых продюсеров Майкла Бэлкона, Джона Фридмана и Виктора Сэвилла и приблизил ее скорый конец. Последним ударом стало то, что К. М. Вулф, прокатчик фильма, отказался от дальнейшего проката фильмов Бэлконовской студии. «Слишком рискованное предприятие», – прокомментировал он. Маленькая компания, едва начав работу, была вынуждена закрыться, Альма и Хичкок чуть снова не оказались безработными. Для Альмы это был бы уже не первый горький опыт.

Но Майкл Бэкон – ключевая фигура в биографии Альфреда Хичкока, человек, который вскоре, в 1925 году, даст ему возможность выступить с режиссерским дебютом – сумел найти решение, поразившее даже невозмутимого Хича. Всего лишь со ста фунтами начального капитала (!) он основал в Ислингтоне новую кинокомпанию, ту самую «Гейнсборо» (Gainsborough Pictures).

Отныне фортуна повернулась лицом к их предприятию. И к Хитчу с Альмой.

* * *

В 1925 году в декабрьском номере британского кинематографического журнала The picturegoer появилась первая статья об Альме Ревиль. Она занимает целую страницу под номером 48. Две фотографии показывают двадцатишестилетнюю Альму за работой. На первой она стоит между камерой и актером Норманом Керри на съемках, скорее всего, фильма Джорджа Фицмориса «Три маленьких привидения». На второй Альма, одетая в блузку с галстуком, юбку и шляпку, со сценарием на коленях – на рабочем месте, глядит прямо в объектив. Заголовок длинной статьи метко характеризует жизнь и труды этой эмансипированной индивидуалистки: «Альма в стране чудес». Подзаголовок подчеркивает независимость и самостоятельность Альмы: «Интересная статья, доказывающее, что место женщины не обязательно дома».

Альма, чье место на киностудии, а не у домашнего очага, описана как волевая, упрямая женщина, а кроме того, ей приписывается исключительная, несравненная роль в британской киноиндустрии того времени: «Ни один мужчина, будь он даже популярнейший кинорежиссер, не может избежать проницательной женской критики; точнее, это возможно при единственном условии: у него должна быть помощница-супергерой, со взглядом острее, чем у орла, превосходящая терпением Иова и наделенная трудоспособностью, по сравнению с которой все подвиги Геракла кажутся партией в гольф наемного бухгалтера. Такая женщина в Англии только одна, и согласно поговорке «мал золотник, да дорог», в ней всего 1 метр 50 см роста. Со своей мальчишеской стрижкой она могла бы ездить в поездах за полцены, если бы не зарабатывала столько, что ей не приходит в голову обманывать железные дороги, выдавая себя за ребенка до четырнадцати лет».

Выдержанная в юмористическом тоне статья в Picturegoer рассказывает также, что Альма перенесла тяжелый приступ «кинематографита – чрезвычайно опасной болезни, и к тому же неизлечимой. Причины ее кроются в сценариях, в ярком свете прожекторов, щелчках затвора и свисте монтажных ножниц. Проявляется скорее технически, чем на уровне ощущений, вызывает чрезвычайную организованность и ответственность и ведет к тому, что пациентка оказывается либо в режиссерском кресле, либо в психиатрической лечебнице». «Кинематографит» Альмы привел к «такой степени экспертного технического умения, что режиссеры выстраиваются к ней в очередь». «Молодая женщина теперь имеет возможность в полной мере проявлять свой безупречный кинематографический вкус и женскую способность к критике. Благодаря своей уникальной способности встречать с неизменной улыбкой, спокойствием и эффективностью шквал ответственных решений, которые каждую минуту должен принимать режиссер, она движется от одного повышения к другому».

«Упорная Альма быстро взбегает вверх по лестнице кинематографической славы».

Это первый уважительный отзыв в прессе об Альме Ревиль, которая к 1925 году работала в киноиндустрии уже десять лет; ее важнейшие достижения на этом поприще в качестве сценаристки – еще впереди. Пока речь идет главным образом об искусстве монтажа. Хич получит свои первые похвалы в прессе лишь через несколько месяцев, в марте 1926 года.

Статья в Picturegoer завершается забавным пассажем: «Остается открыть еще две страшные тайны, и наша информация об этой юной, всего лишь двадцатипятилетней, женщине будет полной. Первая тайна: у нее есть очки в роговой оправе (но она их не носит); вторая: у нее просто не нашлось времени выйти замуж». Журналисты и не подозревали, что по крайней мере вторая из этих «страшных тайн» – глубокое заблуждение.

* * *

«В день, когда я сделал Альме предложение, она лежала на верхней койке в корабельной каюте. Корабль немилосердно болтало, как и желудок Альмы. У нее была морская болезнь. Мы возвращались из Германии, где я ставил фильм. Альма работала со мной. Поэтому я не мог позволить себе слишком цветистые речи, не то бедная женщина в таком ужасном состоянии подумала бы, что я хочу обсудить с ней новый сценарий. В конце концов она слабо застонала, кивнула и рыгнула. Это была одна из моих самых удачных мизансцен: диалог, возможно, слабоват, но инсценировка блестящая и без лишнего пафоса».

Так сам Хичкок описывал впоследствии предложение руки и сердца, которое он сделал Альме Ревиль в сочельник во время ночного переезда по морю из Киля в Лондон. «Согласие Альмы стало для меня полным триумфом. Я хотел стать, во-первых, режиссером, а во-вторых, мужем Альмы. То есть что касается чувств, порядок был обратный, но мне казалось, что первый пункт значительно усилит мои договорные позиции по второму». Это прозаическое описание, брачное предложение, сделанное на корабле в шторм беззащитной, ослабленной морской болезнью Альме, – юмористическое введение в одну из многочисленных литературных арабесок Хичкока, опубликованную под многозначительным, интригующим заголовком: «Женщина, которая слишком много знает». В 1956 году, когда рассказ напечатал женский ежемесячный журнал McCall’s, выходящий в США большими тиражами, Хич снял фильм «Человек, который слишком много знал» (The Man Who Knew Too Much) с Джеймсом Стюартом и Дорис Дэй. Жизни без нее он уже не может себе представить, говорится в нем; лучше всего он чувствует себя в присутствии этой женщины; ничего подобного он раньше не испытывал, это совсем новое чувство.

В Альме Хич, похоже, нашел то, что искал. «Самое необычное в Альме – это, пожалуй, ее нормальность, – пишет он далее. – Нормальность ведь нынче становится отклонением от нормы. Альма отличается ровным характером и живостью, и никто не видел ее с кислой миной. Говорит она немного, и открывает рот, только чтобы сказать что-нибудь доброе и полезное. Она знает, что при виде полицейского я замираю от страха, но вместо того, чтобы подвергнуть меня анализу – чем очень многие женщины гробят своих чрезвычайно достойных мужей, – Альма, когда мы вместе едем куда-нибудь на машине, с видимым удовольствием садится за руль».

Путешествие на корабле из Кильской гавани домой в Англию стало завершением первого совместного пребывания в Германии, куда их привела подготовка к съемкам фильма режиссера Грэма Каттса «Мерзавец», в том числе поиск места для натурных съемок. «Мерзавец» и непосредственно последовавший за ним фильм «Падение скромницы», также в постановке Каттса – первые фильмы, заставившие Альму и Хича приехать в Германию – страну, которую они отныне будут посещать регулярно, в особенности в ходе рекламных турне перед выходом очередного фильма Хичкока в немецкий прокат. Вплоть до своей предпоследней картины «Исступление» (Frenzy), пятьдесят второй по счету в его фильмографии, Хич будет лично заниматься международным продвижением своих фильмов; поэтому в 1972 году он в очередной раз приедет в Мюнхен. Как всегда, вместе со своей Альмой.

Их дочь Пат Хичкок вспоминает: «“Мерзавец“ снимался в Германии, и Хичу с Альмой пришлось учить немецкий. Вскоре они уже говорили на этом языке свободно, и я отлично помню, что родители, когда хотели сказать друг другу что-то, чего мне не следовало знать, переходили на немецкий».

Датой своей помолвки Альма и Хич всегда считали тот вечер, когда корабль отплыл из Киля в Англию. «У меня просто не было сил говорить, а то бы я сказала „да“», – описывала Альма Ревиль памятный момент, когда Хич сделал ей предложение.

Когда двадцатипятилетний Альфред Хичкок в следующий раз зашел в здание Инслингтонской студии в Лондоне, он был помолвлен, а его карьера на студии стояла на пороге решающего взлета. Вскоре он получит неожиданное предложение, от которого не сможет отказаться.

Время, проведенное перед этим в Германии, где бурно развивалась молодая, образованная лишь в 1918 году Веймарская республика с ее «золотыми двадцатыми», и не где-нибудь, а в Берлине, ее кипящей, полной жизни столице, было для Хича и Альмы вдвойне важно. Они впервые провели довольно долгое время вместе и получили так необходимую этим неопытным молодым людям возможность лучше узнать друг друга. Это было время осторожного сближения. Они много обсуждали фильмы. Всю жизнь они будут обсуждать друг с другом фильмы. Вдобавок они писали друг другу письма. Со времен съемок «Женщина – женщине» они отправляли письма из Лондона в Лондон. «Мы писали друг другу письма, но не любовные. Мы писали о том, как делать кино», – рассказала однажды Альма.

Эта знаменательная поездка в Германию была также их первым общим профессиональным опытом заграницей – Альма и Хич наблюдали, как устроено кинопроизводство в других странах. Немецким сопродюсером «Мерзавца» стал Эрих Поммер. Фильм снимался в Нойбабельсберге, в помещениях основанной в 1917 году знаменитой Universum FilmAG (UFA), в то время самой крупной киностудии в континентальной Европе. Фриц Ланг только что снял здесь – вслед за романтической притчей о любви «Усталая смерть» (Der müde Tod, 1921) и имевшим огромный успех детективным триллером «Доктор Мабузе, игрок» (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922) – «Зигфрида», первую часть своего монументального эпоса «Нибелунги». Вторая часть, «Месть Кримхильды», последовала в ближайшее время.

В «Мерзавце» Хич отвечал за сценарий и декорации, а кроме того, был помощником режиссера Грэма Каттса. Альма отвечала за монтаж, а также участвовала в написании сценария. Каттс, эксцентрическая личность, время от времени на продолжительное время исчезал со съемок. Причиной тому были его внебрачные амурные похождения, на этот раз он развлекался с молодой эстонской танцовщицей. Хичу и Альме приходилось в такие моменты руководить съемочным процессом и в целом брать на себя больше ответственности, чем это было принято на их должностях. Вдобавок на них была возложена задача обеспечивать ему алиби перед женой. Каттс вел себя как безответственный, непредсказуемый эгоцентрик, и, похоже, ему самому совершенно не хотелось заниматься фильмами, которые снимались под его эгидой – для этого у него были Хич и Альма. Однако продюсеру Майклу Бэлкону он говорил о них только гадости.

Но у всего есть и хорошая сторона. Во время этих съемок в Берлине 1920-х годов Альфред Хичкок познакомился с фильмами немецкого экспрессионизма, творчеством таких режиссеров, как Фриц Ланг, Эрнст Любич, Ф. В. Мурнау, Г. В. Пабст. Мурнау в тот момент как раз снимал в соседней мастерской «Последнего человека» (Der letzte Mann, 1924) с Эмилем Яннингсом. Хич при любой возможности внимательно наблюдал за процессом, расспрашивал Мурнау о том, как тот работает, учился у него, впитывал все как губка.

«У Мурнау я научился рассказывать истории без слов», – вспоминал Хичкок позже.

UFA была во многих отношениях куда более прогрессивна, чем лондонские киностудии – технически изобретательнее, авангарднее в художественном плане. Влияние немецкого немого кино на позднейшее творчество Хичкока огромно: все пять десятилетий своей режиссерской деятельности он будет черпать отсюда мотивы, стилистику, формальные приемы; все это он открыл для себя тогда в Берлине. Это было время восприимчивой молодости, и впечатления, полученные в Берлине, а затем и в Мюнхене, заложили основы его визуального мышления, что, конечно, не отменяет важности предшествующего лондонского опыта.

«Я многому научился на UFA», – признавался Хич, оглядываясь позже на свое пребывание в тогдашнем Нойбабельсберге, нынешнем Бабельсберге, – «в том числе тому, что важен лишь фрагмент изображения в кадре. Если, например, в фильме нужен один из великих европейских соборов, достаточно показать характерную деталь – и зрители увидят в воображении весь собор».

По окончании работы над «Мерзавцем» и «Падением скромницы» режиссер Грэм Каттс пришел к продюсеру Майклу Бэлкону с горькими жалобами на молодого Альфреда Хичкока. С него, Каттса, хватит, он не может и не хочет больше работать с этим строптивым выскочкой, с этим «вундеркиндом», порхающим по всем департаментам студии. С этим надо покончить раз и навсегда.

* * *

В 1925 году Майкл Бэлкон вынужден был сообщить Альфреду Хичкоку, что Грэм Каттс отказывается с ним дальше работать, и поэтому в подготовке следующего фильма, «Крыса» с Айвором Новелло, Хич участвовать не будет. Умный, предусмотрительный продюсер, сообщая Хичу это пренеприятное известие, сопроводил его неожиданным вопросом: а не хочет ли Хич, раз уж так вышло, снять наконец свой собственный фильм? Не кажется ли ему, что уже пора? Хич ответил, что никогда даже не задумывался об этом, что ему вообще-то очень нравится писать сценарии и делать эскизы декораций. Впрочем, по этому пункту он противоречил самому себе. В другом месте он писал, что сразу ухватился за предоставленную возможность.

«Кто-то мне рассказал, что Каттс заявил Бэлкону: “Я не могу больше работать с этим чертовым Хичкоком, который вечно умничает и думает, что он больше всех знает”. Отказ Каттса со мной работать мог бы стать концом моей карьеры, однако он оказался ее началом. Мне представился случай, о котором я давно мечтал, и я совершенно сознательно за него ухватился. Я стал режиссером».

И все же, когда Бэлкон задал ему прямой вопрос, он ответил, по его собственным словам: «„Я об этом даже не думал“. И это было правдой. Я совершенно не представлял себя режиссером». Тогда Майкл Бэлкон рассказал ему, что студия «Гейнсборо» получила из Германии предложение сделать совместную картину и что он, Бэлкон, сразу подумал о Хичкоке как о режиссере. Картина совместного британско-немецкого производства «Сад наслаждений» (The Pleasure Garden, 1927) стала первым фильмом Хичкока.

«Микки (Майкл Бэлкон) вызвал меня к себе и сказал, что хочет поручить мне постановку фильма под названием “Сад наслаждений”, – вспоминал Хичкок позже. – Он собирался пригласить на главную роль заокеанскую звезду – Вирджинию Валли. Он был пионером приглашения звезд из-за океана. Еще я узнал, что фильм будет наполовину финансироваться из Лондона, а вторую половину вложит немецкая фирма. То есть мне предстояло не просто поставить свой первый самостоятельный фильм, но еще и сделать это на немецком. Что ж, подумал я, немецкий я знаю».

«Сад наслаждений» – экранизация одноименного романа Оливера Сэндиса (псевдоним британской писательницы и сценаристки Маргерит Джервис Эванс), опубликованного в 1923 году. В основе сюжета – судьба танцовщиц из лондонского варьете «Сад наслаждений» Пэтси (актриса Вирджиния Валли) и Джилл (актриса Кармелита Герати) и их отношения с Леветтом (актер Майлс Мэндер) и Хью (актер Джон Стюарт), которые к тому же друзья между собой. Это мелодраматический любовный четырехугольник с классическими блондинкой и брюнеткой, темным и светлым началом, взаимными отражениями и двойничеством; здесь предвосхищены многие будущие лейтмотивы хичкоковского художественного универсума.

Хичкок, приняв предложение Бэлкона, в тот же вечер рассказал об этом Альме с нескрываемой гордостью. «Мне был назначен соавтор по сценарию, и я отправился в Мюнхен. Моя будущая жена Альма стала моей помощницей. Мы еще не были женаты и не жили во грехе. Мы были еще совершенно чисты». Он станет режиссером, будет снимать свой первый собственный фильм, а она, Альма, его невеста, будет в этом участвовать. Так Альма Ревиль стала ассистентом режиссера, продолжая при этом отвечать за рабочий сценарий. Впервые она не была подотчетна никакому другому режиссеру, ее единственным начальником в студийной иерархии стал ее жених. Все это для обоих было совершенно новой ситуацией.

Оба они, как выразился сам Хич, были еще совершенно чисты. В Лондоне оба по-прежнему жили дома, с родителями – Альма в Твикнеме, Хич у своей матери Эммы. «Мама мне рассказывала, – вспоминала их дочь Пат, – как они по вечерам после работы подолгу засиживались вместе или шли в кино».

Но этим все пока и ограничивалось. Они ходили вместе ужинать или в кинотеатр. Хич порой отправлялся в ресторан и один, а иногда со старшей сестрой Нелли. Других пороков, кроме пристрастия к вкусной еде, у него пока не было: он не курил и не пил. К старости это изменится.

А пока Хич продолжал заботиться о своей вдовой матери. Он навсегда останется сыном, мать всегда, так или иначе, будет присутствовать в его жизни – это была константа, не подлежавшая обсуждению.

Зато Альма Ревиль стала первой и – хотя доказать это невозможно, – судя по всему, единственной женщиной за все 80 лет жизни, отпущенные Альфреду Хичкоку.

* * *

В Мюнхене Альма и Хич с немногочисленными британскими коллегами без промедления приступили к совместной работе с немецкой съемочной группой. «Сад наслаждений» предполагалось снимать на студии Emelka в мюнхенском пригороде Гейзельгастейге (сегодня это студия Bavaria Film), а также в Италии, в частности в Генуе, Сан-Ремо и на озере Комо. Однако прежде, чем дело дошло до съемок, им предстояло преодолеть еще немало непредвиденных затруднений.

Для начала они столкнулись с экстравагантной женственностью. На главные роли блондинки и брюнетки – одновременно противоположностей и двойников – были приглашены голливудские звезды Вирджиния Валли и Кармелита Герати. Работа над режиссерским дебютом Хичкока должна была начаться в июне. К ужасу всегда четкого, сосредоточенного, делового Хича, в начале лета его ждали непрерывные пертурбации и полный хаос. Первым делом Хичкок отправился в Италию, чтобы подыскать подходящие пейзажи и подготовить натурные съемки, а Альма поехала в Шербур, чтобы встретить прибывающих из Нью-Йорка на океанском лайнере «Аквитания» звезд немого кино Вирджинию Валли и ее коллегу Герати и доставить их для начала в Париж. Там предполагалось докупить дамам, которые и без того приехали с целой горой чемоданов, подходящие туалеты и аксессуары, а на следующий день ехать к Хичу в Италию на съемки. Но Валли, как настоящая примадонна, не пожелала так быстро покидать элегантный Париж; кроме того, ее не устроила заказанная Альмой относительно скромная гостиница «Вестминстер» на Рю-де-ля-Пэ, она непременно желала остановиться в несравненно более шикарном отеле «Клариджс». Стоимость гардероба для женских ролей, как не трудно догадаться, тут же взорвала запланированный бюджет, а дорогой отель нанес ему последний удар. Когда Альма наконец доставила американских актрисс в Италию, у нее уже не оставалось ни гроша.

«Бедняжка Альма!» – вспоминал Хичкок десять лет спустя об этой одиссее и звездных капризах. – «Она поехала в Шербур встречать Валли. Но Валли слышала, что Тома Микса встречал с корабля мэр Саутгемптона. Валли была звездой и прекрасно это знала. Поэтому она ожидала увидеть у причала мэра Шербура. Она ожидала духового оркестра. Она ожидала расстеленой красной дорожки. Но ничего этого не было! Ее встречала одна-единственная помощница режиссера, рост без обуви метр пятьдесят, на каблуках чуть больше. И все! Валли обиделась. Этого было явно недостаточно!»

Хичу тем временем приходилось не легче. На итальянской границе у него конфисковали катушки с пленкой, не указанные в таможенной декларации. Доехав до Генуи, он немедленно заказал новую пленку, потому что ему надо было на что-то снимать и он не хотел выбиваться из расписания. Но не успел он ее получить, как таможня вернула конфискованные катушки – обложенные высокой пошлиной. В довершение всего в гостинице у Хича украли из номера остаток денег.

Так работа над «Садом наслаждений» оказалась сплошной гонкой с препятствиями, а ограниченный бюджет превратился в постоянный кошмар: Альма и Хич порой не знали, как расплатиться за гостиницу актрис или еду в вагоне-ресторане. Без всякой вины они все время попадали из огня да в полымя. Хватало и унижений: Альме приходилось тайком клянчить деньги в долг у исполнителя главной роли, Хич слал отчаянные телеграммы в Лондон продюсеру Бэлкону. Когда они наконец вернулись из Италии в Мюнхен, чтобы в надежных студийных стенах провести павильонные съемки, Хичкок и Альма были буквально без гроша в кармане. «В ожидании чека из Лондона мы оказались полностью на попечении наших немецких друзей. К несчастью, те прилагали все усилия, чтобы мы не похудели. Как посмотришь на моментальные снимки, которые делала тогда Альма, сразу видно, что немного поголодать мне бы совсем не помешало», – с юмором комментировал Хич трудности своего режиссерского дебюта в Мюнхене.

С самого начала он полностью полагался на Альму, слепо ей доверял. После каждого дубля он поворачивался к своей невесте с вопросом: «Так пойдет?» От реакции Альмы зависело, двинется ли съемка дальше или – если она не кивнула и не выглядела удовлетворенной – будет сделан новый дубль. Все последующие годы высший комплимент, который могли услышать от Хича на съемочной площадке актеры, операторы и прочие участники съемочной группы, звучал так: «Альма в восторге!» Хвалить от своего лица сдержанный, скупой на доброе слово Хич все равно не умел. Если же на вопрос, понравилось ли ему, он просто молчал, а Альма не вмешивалась, вся группа прекрасно понимала, что это значит.

При работе над «Садом наслаждений» они также впервые поспорили и были вынуждены справиться с этой новой для обоих ситуацией. Их дочь Патриция рассказывала: «По окончании съемок мои родители впервые разошлись во мнениях, что и позже бывало крайне редко. Речь шла о финальном монтаже, которым занималась мама. Отцу он показался чересчур „кричащим“. Он, видимо, имел в виду, что отснятые сцены подверглись необычно сильной обработке. Альма, искусный редактор монтажа, хотела придать фильму больше динамизма, но, возможно, немного перестаралась».

Эти первые разногласия – разумеется, не последние в их долгой совместной жизни и сотрудничестве – быстро улеглись. В частности потому, что продюсер Бэлкон, специально приехавший из Лондона в мюнхенскую студию, чтобы присутствовать на первом просмотре режиссерского дебюта своего протеже, пришел от фильма в восторг.

«Конечно, случались непредвиденные ситуации, как ни старался папа все распланировать заранее», – рассказывает Патриция Хичкок. «Мама однажды рассказывала мне кошмарную историю, как Хичу на ногу наехал огромный операторский кран. На нем сидело шесть человек, и ни один не заметил, что произошло, пока Хич не сказал им спокойно, не повышая голоса: «Не могли бы вы передвинуть кран? а то он стоит у меня на ноге».

Спокойствие и невозмутимость, отличавшие Хича на съемочной площадке – и только там, – видимо, и привлекли к нему Альму, это те черты, которые она в нем любила. Ведь такое количество внешних препятствий и катастроф, как при съемках «Сада наслаждений», – настоящее испытание на прочность для молодой, еще только расцветающей любви. «Альма заметила со временем, что Хич нигде не бывает так спокоен и невозмутим, как на съемочной площадке. Она мне рассказывала, что за все годы ей ни разу не приходилось видеть, чтобы это „мистическое спокойствие“, как она выражалась, исчезло с его лица».

«Мистическое спокойствие» было чрезвычайно важной составляющей личности Хича. Никто и ничто не могло выбить его из колеи, он всегда сохранял стоическую невозмутимость. Это «мистическое спокойствие» он будет на протяжении всей жизни культивировать и подчеркивать. А когда в октябре 1955 года в США была запущена еженедельная телепрограмма «Альфред Хичкок представляет», где Хич каждое воскресенье лично представлял зрителям очередной эпизод детективного сериала, и широкая публика узнала его в лицо, что редко случается с режиссерами, – образ этого невозмутимого стоика стал общественным достоянием.

«Сад наслаждений» был завершен, однако не сразу вышел на экраны лондонских кинотеатров. Виноват был снова прокатчик К. М. Вулф. Он был одним из главных спонсоров Бэлконовской студии «Гейнсборо», так что за ним оставалось последнее слово. К великому сожалению Бэлкона и Хича, он счел произведение молодого дебютанта совершенно неподходящим для тогдашней английской публики. Поэтому картина была положена на полку. Лишь после невероятного успеха третьего хичкоковского фильма, «Жилец», его картина-первенец смогла предстать перед зрителем.

Когда это наконец произошло и «Сад наслаждений» весной 1926 года прошел первые студийные показы, а потом, вскоре после премьеры «Жильца», в первые дни 1927 года вышел в прокат, отзывы британской прессы на эту типичную для своего времени театрально разыгранную мелодраму оказались вполне благосклонными. В особенности высоко оценили критики техническое мастерство Хичкока. Так, журнал The Bioscope, любимое чтение самого Хича, писал, что «прекрасная игра актеров и мастерская режиссура, соединившись, породили выдающийся фильм. Первая постановка Альфреда Хичкока выглядит многообещающей». Прогноз, которым The Bioscope завершил свою рецензию, оказался верным. Разумеется, и у Хичкока бывали как художественные, так и кассовые неудачи, но в целом к началу 30-х годов его успех стал несомненным. Лондонская газета Daily Express пошла еще дальше и уже тогда, на начальном этапе едва начавшейся режиссерской карьеры, назвала Хичкока «юношей с мышлением зрелого мастера».

Продюсер Бэлкон, который еще при первом просмотре в Мюнхене одобрительно заметил, что фильм Хича по своему техническому уровню выглядит как американская, а не как европейская продукция – в те времена это был комплимент, – немедленно поручил молодому режиссеру следующий проект – «Горный орел» (The Mountain Eagle, 1927). В результате Альме и Хичу осенью 1925 года даже не понадобилось возвращаться в Лондон.

* * *

Съемки «Горного орла» начались сразу по завершении «Сада наслаждений». Хич, Альма и вся немецко-британская съемочная группа работали над фильмом всю осень, до конца ноября. На натурные съемки выезжали в Тироль, в заснеженный Обергургль в Эцтальских Альпах, а также в Умхаузен. Интерьерные сцены снова снимались на мюнхенской студии Emelka в Гейзельгастейге.

Хич рассказал об этом более десяти лет спустя в пятичастной статье «Жизнь среди звезд», опубликованной в первую неделю марта 1937 года в газете News Chronicle. Там говорится: «Я был еще в Мюнхене и работал на двуглавое руководство: полуанглийскую, полунемецкую кинокомпанию. Мне прислали сценарий и велели снимать фильм прямо там, начать пока с каких-нибудь красивых пейзажей, а звезда на главную роль приедет чуть позже для съемок в интерьере».

Сохранилось лишь несколько фотографий, запечатлевших небольшую команду в глубоком снегу в окрестностях Обергургля, самого высокогорного села в Австрии, расположенного на высоте 1930 метров над уровнем моря. Умхаузен, где съемочная группа сняла себе жилье, находится чуть ниже. Добраться туда из Мюнхена, чтобы на месте подыскать подходящие места для съемки, само по себе уже было настоящим приключением. Хич вспоминал: «Я пустился в путь с немецким ассистентом, чтобы сориентироваться на месте. Сперва мы ехали на поезде до Иннсбрука. Оттуда 7,5 часов – в открытой повозке, запряженной лошадьми, а потом 2,5 часа пешком, потому что туда на высоту никакой транспорт не ходит».

Альма и Хич в тяжелой зимней одежде стоят на фоне неприветливого зимнего пейзажа. На заднем плане – альпийские вершины и ледники. На некоторых фотографиях Альма, которая снова отвечала за монтаж и рабочий сценарий, сидит на низком табурете, закутанная в белый шарф, в белой шерстяной шапке; она держит сценарий руками в перчатках, на носу – очки в роговой оправе; смотрит она туда же, куда и все остальные на этой фотографии – видимо, на снимаемую сцену. Рядом с Альмой – камера, за которой стоит оператор Гаэтано ди Вентимилья, итальянец, к тому же знатного рода, работавший уже в «Саде наслаждений», а за его спиной – Хич и исполнитель главной роли Малькольм Кин, играющий отшельника Джона Фултона по прозвищу Страх Божий.

Среди редких фотографий этих съемок конца 1925 года есть одна, где Альма и Хич – оба в пальто, шляпах и с тростью – сидят вместе с актером Малькольмом Кином на узкой горной тропе перед стоящей телегой. Позади угадываются лес и дол. У актера Кина была в этой истории особая миссия личного, приватного характера, имевшая прямое отношение к Хичу и Альме. Хичкок вспоминал: «И вот я вернулся в Мюнхен за своей съемочной группой. В нее входил Малькольм Кин. Для меня он был самым важным ее членом: он привез мне помолвочное кольцо! Нита еще не приехала, так что мы пока выехали на натурные съемки».

И вот наконец в Мюнхен прибывает исполнительница главной женской роли, нью-йоркская звезда Нита Нальди. Она снималась у Сесила Демилля в «Десяти заповедях» (The ten commandments, 1923), а также в фильме Фреда Нибло «Кровь и песок» (Blood and Sand, 1922) в паре с Рудольфом Валентино. «Нита с полной отдачей работала над образом, который принес ей славу, но с еще большей, несравненно большей отдачей она боролась за платья, в которых ей хотелось выступать в этой роли. К счастью, меня все это не касалось: этим занималась Альма, – вспоминал Хич. – Но даже Альма, которая бегала с ней по магазинам и уговаривала купить ситцевый, а не шелковый передник, льняное, а не атласное платье, чуть не упала в обморок, когда увидела в примерочной Нитино нижнее белье. Была зима, в Мюнхене был собачий холод. Но под юбкой у Ниты не было ничего, кроме трусиков, до того крошечных, что это, пожалуй, и сегодня еще могло бы шокировать».

Сюжет «Горного орла» странен, чтобы не сказать абсурден: «Владелец магазина преследует своей любовью школьную учительницу, она спасается от него в горы и живет там под защитой отшельника, за которого потом выходит замуж. Я правильно пересказываю?» – недоуменно спрашивает в большом интервью с Хичкоком французский режиссер Новой волны и автор журнала Cahiers du cinéma Франсуа Трюффо. Ответ Хичкока: «Увы, да». С однозначным комментарием: «Это был очень плохой фильм».

«Горного орла» ждала та же судьба, что и предшествующий фильм: картина не вышла на экраны сразу; продюсеры не были уверены в успехе, и готовая лента пока легла на полку. Лишь через год после завершения, осенью 1926 года, ее показали в нескольких кинотеатрах и представили на пресс-показах и кинофестивалях. У критики фильм вызывал смешанные чувства, далекие от энтузиазма. Так, Kinematograph Weekly писал в октябре 1926 года: «История тягомотная и не слишком убедительная. Это отчасти компенсируется добротной, хоть и несколько медлительной режиссурой и блестящей актерской игрой». А The Bioscope комментировал: «Режиссеру Альфреду Хичкоку очень не повезло со сценарием. Его искусная, местами блестящая режиссерская работа не может вдохнуть жизнь в далекий от реальности сюжет». Альма и Хич и сами это сознавали: «Мои родители не сомневались, что ловить тут нечего, – рассказывает Пат Хичкок. – Их предчувствия оправдались: фильм провалился в прокате».

На сегодня «Горный орел» утрачен, его не могут найти уже несколько десятилетий. Британский институт кино (British Film Institute, BFI) назвал его одной из самых разыскиваемых в мире картин в истории кинематографа. Она неизменно стоит первым номером в этом перечне 57 «особо разыскиваемых». Как могло получиться, что от второго фильма Хичкока не сохранилось ни единой копии, остается большой, до сих пор непроясненной загадкой истории кинематографа. Можно предположить, что с самого начала было сделано очень небольшое количество копий – только для пресс-показов и фестивалей в Англии и Германии, и, вероятно, еще несколько для эпизодического и недолгого проката в 1927 году.

В результате фильм, ради которого Альма и Хич провели так много времени в Мюнхене и Тироле и пережили столько приключений, стал кинематографическим раритетом. И по сей день сотрудники кинофондов, киноведы и другие специалисты разыскивают по всему миру хоть одну целлулоидную копию «Горного орла» Хичкока, которая должна ведь дожидаться в каком-то, лишь по несчастной случайности еще не обнаруженном месте, чтобы ее нашли и приобщили к культурной сокровищнице человечества.

К концу года Альма и Хич, завершив работу над фильмом, вернулись в Англию. Новый 1926 год ознаменуется для них двумя важнейшими событиями – фильмом, который сам Хичкок впоследствии назовет «первым по-настоящему хичкоковским»» и свадьбой. Их свадьбой.

* * *

«Альма любила повторять, – рассказывает Пат Хичкок что в „Жильце“ Хич наконец сделал все, чего ему давно уже хотелось». И продолжает: «“Жилец“ был первым фильмом, который Хич и Альма самостоятельно сняли в Англии».

Поначалу казалось, что новый фильм Хичкока будет наконец сниматься в идеальных условиях и сразу выйдет на английские экраны. Но и на этот раз все оказалось не так просто.

«Жилец» – первый фильм Хичкока, сюжет которого он выбрал сам, а не следуя предложению продюсера, или, хуже того, готовому сценарию, который от него требовалось только перенести на экран. «Жилец» – первое свободное воплощение его творческой воли. Литературной основой послужил одноименный роман писательницы Мари Беллок Лаундз, опубликованный в 1913 году. Роман был написан по мотивам реальных событий – серии жестоких убийств, начавшихся в трущобах Ист-Энда в 1888 году; так никогда и не пойманный преступник, получивший прозвище Джек-потрошитель, долгое время держал в страхе весь Лондон.

В свое время Хичкок побывал в театре на пьесе «Кто он?» (Who Is He?) по мотивам того же бестселлера Беллок Лаундз. Спектакль произвел на него неизгладимое впечатление. Хичкок принял решение: он сделает из этого сюжета свой первый самостоятельный британский фильм.

Над сценарием Хич работал совместно с Элиотом Стэннардом, сценаристом двух его предыдущих фильмов. Альма, надо думать – хотя свидетельств для этого раннего периода не сохранилось, – также участвовала в создании сценария, внося свои дополнения и исправления.

В дверь хозяйки меблированных комнат миссис Бантинг (Мари Олт) и ее мужа мистера Бантинга (Артур Чесни) звонят. На пороге – молодой человек (Айвор Новелло) в пальто и шляпе, укутанный в шарф, закрывающий нижнюю часть лица, и с чемоданом в левой руке. Издали он кажется темной тенью. В нем есть что-то пугающее. Незнакомец, назвавшийся Джонатаном Дрю, получает комнату и поселяется на верхнем этаже у Бантингов. Дочь хозяев Дэйзи (Джун Трипп) сразу очарована незнакомцем, зато ее поклонник Джо Чандлер (Малькольм Кин), сотрудник уголовного розыска, частый гость у Бантингов, с самого начала испытывает к нему антипатию, подогреваемую ревностью. Жилец Дрю кажется полицейскому Чандлеру подозрительной личностью. Тем временем The avenger, Мститель, как называют его газеты, полиция и весь Лондон, снова наносит удар. И снова жертва – юная блондинка, похожая на дочь Бантингов Дэйзи. Когда новый жилец уходит из дому поздней ночью, а до этого семейство слышит, как он непрерывно ходит взад-вперед по своей комнате в верхнем этаже (шаги эти Хичкок снял снизу через стеклянный потолок), в душу миссис Бантинг закрадывается подозрение. И страх. Она говорит об этом полицейскому Чандлеру, а тот добивается ордера на обыск комнаты Дрю.

Обыск приносит результаты: у жильца находят план Лондона, на котором отмечены совершенные на тот момент убийства, пистолет и фотографию одной из убитых женщин. Жилец объясняет, что на снимке – его сестра, первая жертва Мстителя, и что он занят поисками убийцы. Но Джо Чандлер задерживает его и надевает на него наручники. Однако подозреваемому Джонатану Дрю удается бежать. Ему помогает Дэйзи, убежденная в его невиновности. Беглецы пытаются отсидеться в пабе, но тут случайный сосед замечает спрятанные под плащом наручники. Посетители паба набрасываются на предполагаемого серийного убийцу и гонят его по городу. Разъяренная толпа уже готова линчевать Дрю, но тут он при попытке перебраться через высокую ограду зацепляется наручниками за прут решетки и повисает на ней, словно распятый Христос. И тут проносится слух, что настоящий убийца схвачен. Беглеца осторожно освобождают от наручников, снимают с решетки и кладут на землю – мизансцена напоминает композицию «Снятие с креста». Дэйзи, которая давно любит Дрю, заключает потерявшего сознание юношу в объятия, повторяя композицию Пьеты (Оплакивания Христа). Теперь уже ничто не может помешать будущему счастью молодой пары. Работа над «Жильцом» началась весной 1926 года. В конце февраля прошли натурные съемки на берегу Темзы; за ними последовали павильонные съемки в так хорошо знакомой обоим Хичкокам ислингтонской студии. В апреле «Жилец» был готов. Альма и Хич надеялись, что этот фильм станет наконец «прорывом, которого так ждали мои родители», как выразится их дочь.

Альма, как всегда, работала помощником режиссера, а также неприметно, буквально на мгновение, появилась на экране – среди людей, сидящих перед радиоприемником и слышащих новость об очередном убийстве.

Перед зрителем мелькает в «Жильце» не только Альма – для нее это было, судя по всему, в последний раз. Хич тоже появляется в фильме – впервые, совсем ненадолго, но зато, кажется, дважды. В начале фильма мы видим его со спины – он сидит в редакции газеты в Лондоне и говорит по телефону. Это всего несколько секунд экранного времени. В конце он, похоже, мелькает в разъяренной толпе, которая в погоне за предполагаемым убийцей загоняет того на решетку ограды. Киноведы до сих пор спорят, действительно ли в этом втором эпизоде снялся сам Хичкок. Кадр не вполне четкий, к тому же персонаж выглядит старше, чем Хичкок в первом эпизоде. Однако Франсуа Трюффо в своем многодневном интервью с Хичкоком недвусмысленно говорит, что Хичкок «показался в фильме дважды». «Двое актеров не явились на съемки», объяснял Хич свое спонтанное появление перед камерой. «В те времена принято было выручать друг друга и в случае необходимости самому делать, что требуется».

Из этой случайно возникшей «необходимости» выросла традиция на много десятилетий: Хич показывался в крошечном эпизоде в каждом из своих фильмов – такие появления называют на языке кинематографистов «камео». С течением лет публика стала с нетерпением ждать появления режиссера на экране, так что Хичкок решил ставить свои камео в самое начало очередного фильма. Ему не хотелось, чтобы ожидание отвлекало зрителей от самого действия. Впрочем, уже в «Жильце» он появляется на экране на третьей минуте от начала фильма. «Чтобы люди могли спокойно смотреть фильм, я по возможности всегда стараюсь разделаться с этим в первые пять минут экранного времени», – комментировал он деловито.

Когда съемки закончились и «Жилец» перешел в фазу postproduction, Альма и Хич были исполнены надежд. В то же время они прекрасно знали, что их фильм – нечто принципиально новое, небывалое, что в визуальном и техническом плане они первопроходцы. Собственно, это и будет определять отныне феномен Хичкока. Но для начала их новаторство означало разрыв с визуальными привычками британского зрителя. «Хич и Альма не сомневались, что столкнутся с сопротивлением на студии», – рассказывала их дочь Пат. Они оказались правы. Когда наступил решающий день студийного показа «Жильца» в Ислингтоне, Хичкок был в таком нервном напряжении и возбуждении, что решил не появляться в студии до конца просмотра. Слишком многое зависело для него самого и для Альмы от результатов этого студийного показа – их будущее в кинематографе, не больше и не меньше. Рука об руку Альма и Хич несколько часов бесцельно бродили по Лондону, «ничего не видя и ничего не говоря», – а ближе к вечеру все же повернули от Тауэрского моста в сторону Ислингтона. Эта изнурительная нервотрепка навсегда запечатлелась в их памяти. Патриция Хичкок рассказывает, что, по словам ее родителей, это был «день саспенса» и к тому же «очень несчастливый».

Вернувшись из своих не вполне добровольных скитаний по Лондону, Альма и Хич тихонько открыли дверь и вошли в просмотровый зал – их встретило гробовое молчание. Все собравшиеся – директор студии, продюсер, прокатчик и еще несколько человек, от которых зависели важнейшие решения, – сидели, словно окаменев, и не произносили ни слова. Среди них был прокатчик и сопродюсер К. М. Вулф, успешно наложивший вето на выпуск в прокат двух первых фильмов Хичкока. Похоже, это удалось ему и сейчас, третий раз подряд. Грэм Каттс и К. М. Вулф – два человека, которые на самой заре режиссерской карьеры Альфреда Хичкока сделали все, чтобы эта карьера закончилась, не успев начаться. О Вулфе Хич и Альма еще не раз услышат. Неудивительно, что это имя в семействе Хичкоков и позже не пользовалось особой популярностью.

Хичкок вспоминал много лет спустя: «Прокатчики посмотрели „Жильца“, когда съемка закончилась, и пришли к выводу, что это очень плохой фильм. К. М. Вулфу особенно не понравился стеклянный потолок. Он настаивал на том, чтобы сюжет передали другому режиссеру, который сделает все заново. Это было днище моей карьеры».

Какое-то время Альма и Хич не знали, что будет дальше и будет ли вообще что-нибудь. Ведь уже три готовых фильма Хичкока были положены на полку. Несколько месяцев молодая еще не обвенчанная пара провела в состоянии мучительного ожидания, в чистилище.

А потом было принято решение все же выпустить фильм в прокат. «Спустя несколько месяцев они снова его посмотрели и предложили несколько изменений. С двумя из них я согласился. Фильм вышел на экраны и имел шумный успех. Его называли лучшим фильмом в истории британского кино».

Успешный показ на кинофестивале – после того, как Айвор Монтегю, сооснователь (совместно с Сидни Бернстайном) Лондонского киноклуба (London Film Society), внес небольшие изменения в монтаж, – рассеял сомнения К. М. Вулфа. В результате не только «Жилец», но и «Сад наслаждений» и «Горный орел» вышли наконец на экраны в Великобритании. Хич и Альма испытали, надо думать, тройное облегчение.

17 января 1927 года, в понедельник, «Жилец» был впервые показан широкой публике в кинотеатре Марбл Арч Павильон на углу Оксфорд-стрит и Марбл-Арч. В следующие недели его можно было посмотреть уже в нескольких кинотеатрах. «Этот фильм – возможно, лучшее произведение британского кинематографа за все время его существования», – писал The Bioscope на этот раз. Это обнадеживало.

* * *

В конце года наступил долгожданный момент: утром 2 декабря 1926 года Альма Люси Ревиль и Альфред Джозеф Хичкок стали мужем и женой. Венчал их преподобный Дж. Бивэн в лондонском районе Найтсбридж. Обряд проходил в одном из приделов огромной необарочной церкви Непорочного Сердца Марии, так называемом Бромптонском Оратории, освященном в 1884 году и по сей день остающемся вторым по величине католическим храмом Лондона после Вестминстерского собора.

Молодые решились на этот важный шаг не прежде, чем прояснилась судьба трех первых фильмов Хичкока и тем самым была достигнута определенная профессиональная и финансовая стабильность. Ради этой свадьбы протестантка Альма вынуждена была перейти в католичество – на этом настояла мать Хичкока Эмма, не допускавшая по этому пункту никаких компромиссов. Так что Альма несколько недель проходила католическую катехизацию, была заново крещена и приняла первое причастие.

Когда они в этот важнейший для обоих день стояли наконец перед алтарем в Бромптонском оратории, им было по 27 лет. Оба были страшно застенчивы и зажаты. Им предстояла рискованнейшая авантюра: превратить свою робкую любовь в совместный жизненный путь.

Это оказалась любовь на всю жизнь.

Хичу нравились ее работа, ее волосы и ее глаза, было сказано о них однажды. Ему, конечно, и еще многое в ней нравилось. Много позже, в 1970-е годы, в застольной беседе, состоявшейся в парижском отеле Plaza Athénée на авеню Монтень у Елисейских полей, оба они по очереди – причем он все время посматривал на нее – рассказали о своем браке, которому уже минул четвертый десяток лет, так:

«Знаете, как она доказывает мне свою любовь? – кивал Хичкок на сидящую рядом с ним Альму. – Она сидит на диете вместе со мной! Ей диета не нужна, но чтобы мне было легче, она ест только то, что ем и я. В результате она худеет, а я нет. Поэтому я не могу сидеть на диете слишком долго – иначе от Мадам вообще ничего не останется». Альма сказала: «Нам повезло. Мы смотрели на вещи одинаково». А Хич отозвался: «Когда мы познакомились, она уже работала в кино – и разбиралась в нем лучше, чем я. Она меня всему научила. Ума не приложу, почему она согласилась выйти за меня замуж». Альма, со смехом: «Потому что мне нравились мужчины постарше». Хич: «Я родился 13 августа 1899 года, а она 14 августа 1899 года, так что я на целый день ее старше. Да, это необычно». А под конец разговора, в момент, когда Хич отвлекся и не мог ее слышать, Альма призналась: «За все годы, что мы вместе, мой муж ни разу не нагнал на меня скуку. Немногие женщины могут сказать это о своем браке».

Мы возвращаемся на много десятилетий назад: гостей на лондонской свадьбе в то декабрьское утро 1926 года было немного: только семьи Ревилей и Хичкоков. Свидетелями стали старший брат Хича Уильям и старшая сестра Альмы Эвелина.

Сохранилось лишь несколько черно-белых снимков, где Хич и Альма после венчания стоят на ступенях Бромптонского оратория. Наряд Альмы выдержан в светлых тонах: на ней платье с цветочным узором, пальто с меховой опушкой, бежевая шляпка, на шее ниточка жемчуга, к платью приколот небольшой букет. Держа под локоть Хича одной рукой, она несет в другой небольшую книжку, вероятно Библию, серебристую сумочку и белые перчатки. На нем темный костюм с цветком на лацкане, в правой руке цилиндр и белые перчатки. Стоящий ступенькой выше Уильям Хичкок осыпает молодых конфетти: их светлые пятнышки хорошо видны на темном костюме и тогда еще густых черных волосах Хича. Новобрачный выглядит серьезным, робкая улыбка играет на его губах. Альма сияет, широко улыбаясь и глядя в объектив. Альма стала Хичкок. Однако она всю жизнь будет представляться и подписываться – не всегда, но чаще всего – Альмой Ревиль. Первоначально эта приверженность к девичьей фамилии была вызвана тем, что ее имя уже приобрело некоторую известность в британской киноиндустрии. Альму Ревиль знали как женщину, освоившую с азов несколько сфер кинопроизводства, и уважали за высокий профессионализм и любовь к своему делу.

«Бабушка была пионером, первопроходцем», – подтверждает ее внучка Мэри Стоун, старшая из трех дочерей Патриции Хичкок, беседуя с автором у себя дома, в Таузенд-Оукс, примерно в часе езды к северу от Лос-Анджелеса по шоссе 101, недалеко от Малибу. Она настаивает на этом обстоятельстве, очень важном для нее, как и для ее младшей сестры Тере Карруббы. Внучки Альмы и Хича очень хотят, чтобы их бабушка не осталась незамеченной, чтобы ее вклад в искусство был воспринят и оценен.

Став женой Альфреда Хичкока, будущего Мастера саспенса, Альма в следующие годы уйдет в тень. Это будет ее выбор, ее воля. И все же она никогда не станет женщиной за мужней спиной, но как минимум женщиной рядом с мужем.

После свадьбы Хич и Альма поселились на западе Лондона, в Кенсингтоне, неподалеку от Альберт-холла, в съемной квартире по адресу Кромвель-роуд, 153. Там они проживут все свои лондонские годы. Позже, в 1928 году, они приобретут особняк в графстве Суррей на юге Англии, который останется за ними до судьбоносного 1939 года, когда в марте, за полгода до начала Второй мировой войны, в их жизни наступят коренные перемены и начнется совершенно новый этап.

Квартира занимала два верхних этажа четырехэтажного дома. Лифта в доме постройки 1880-х годов не было. Дочь Патриция сосчитала когда-то, что до двери в квартиру нужно было подняться на 96 ступенек. Кажется невероятным, что Хич, смолоду выглядевший весьма монументально и толстевший на глазах в последующие годы, проделывал этот спуск и подъем как минимум раз в день, а то и чаще. Но Хич и Альма сознательно выбрали эту квартиру в двух шагах от знаменитого Музея Виктории и Альберта на той же Кромвель-роуд. «Хичкок остановил свой выбор на этой квартире, потому что в ней нет лифта. Он надеется, что хождение по лестницам позволит ему несколько уменьшиться в объеме. Но пока его надежды, очевидно, не сбылись», – отмечала не без снисходительной насмешки газета Hinton Daily News, опубликовавшая в 1936 году репортаж о Хичкоке.

Мебель, ткани и аксессуары для новой квартиры Альма и Хич приобрели в Liberty of London на Реджент-стрит – знаменитом универмаге с богатой традицией, где торговали мебелью, товарами для дома, тканями, духами и косметикой. Хич, начинавший свою карьеру с дизайна титров и съмочных павильонов, разумеется, сохранил связи с отделом реквизита Ислингтонской студии; расставлять мебель из Liberty он пригласил рабочих оттуда. Стилистическим оформлением и планировкой Альма и Хич занимались сами – это должна быть во всех отношениях их квартира.

На верхнем этаже они обустроили приватные помещения – спальню молодых, а спустя всего полтора года, летом 1928 года – детскую для дочери Патриции. Внизу остались столовая и гостиная – открытое, полуобщественное пространство внутри «нашего семейного очага», как выразилась Пат много лет спустя. В следующие годы в этих комнатах будут обсуждаться сценарии, разрабатываться идеи, вестись беседы о путях развития кино; их завсегдатаями, мужественно преодолевающими 96 ступенек, станут ближайшие коллеги Хича.

Так гостиная и столовая стали центром их жилища и в то же время – машинным отделением творимой в четыре руки хичкоковской кинопродукции: здесь Альма и Хич думают, говорят, спорят, мечтают, устраивают мозговые штурмы, читают и пишут о кино, для кино.

Интерьер квартиры выдержан в британском стиле и выглядит – так будет и во всех их будущих жилищах – сдержанно, даже скромно. Солидная, традиционная деревянная полированная мебель с латунными накладками и ситцевой обивкой. Здесь очень уютно, тут царят удобство и комфорт, а не показная роскошь и претензии на оригинальность. Супруги Хичкок будут жить так всю жизнь; в Золотом Голливуде, где они станут обладателями весьма значительного состояния, гости будут порой поражаться непритворной скромностью знаменитой пары.

И вот они в своей новой квартире. Оба впервые съехали от родителей. Раньше, до свадьбы, это было невозможно: от неженатых влюбленных ожидалось, что они до брака будут оставаться в лоне родительских семей. Гости ненадолго зашли в их новое жилье. Здесь подняли бокалы с шампанским, и молодые вдвоем разрезали высокий свадебный торт. Затем на арендованных автомобилях свадьба отправилась обедать в Вест-Энд. И вот наступил момент отъезда. В тот же день Хич и Альма поездом отбыли к парому, который повез их через Ла-Манш. Первой остановкой во время их медового месяца стал Париж. Новобрачные прибыли во французскую столицу и тут же встретились с актрисой Нитой Нальди, исполнившей главную роль в «Горном орле». Эта встреча надолго запомнилась и Хичу, и Альме. «Она переехала в Париж. Позже, когда мы с Альмой поженились, – рассказывал Хичкок, – мы начали наш медовый месяц в Париже и первый день там провели с Нитой. Но это уже другая история, которую я не стану здесь рассказывать».

История, которую Хичкок десять лет спустя предпочел не рассказывать, состояла в следующем: Нальди разъезжала по Европе с богатым нью-йоркским дельцом и дэнди Джеймсом Серлом Барклаем. В свое время на вокзале в Мюнхене, куда она приехала на съемки «Горного орла», Нита представила его Хичкоку как своего папочку. На самом деле папочка был ее любовником. Вскоре они поженились в парижском «Отель Принсесс». Здесь, вдали от камер и кинобизнеса, она посвятила Хича и Альму в истинное положение дел. Шумная, веселая, любящая удовольствия Нита с ее бруклинским выговором и яркими нарядами оказалась весьма коварной дамой, чей жизненный опыт был богаче, чем у Хичкоков, на пять лет. Наивная молодая пара была ее прямой противоположностью. Нальди со своим постоянным спутником Барклаем пригласила Альму и Хича на обед в их парижскую квартиру. Возражений экзальтированная американская кинозвезда не приняла: «Никаких отговорок!» Альме и Хичу ничего не оставалось, как покориться ее несгибаемой воле. Однако обедом дело не ограничилось. И во время еды, и после Нальди подливала гостям алкоголь в количествах, которые этой практически не пьющей парочке до сих пор и не снились. Ближе к вечеру Хич и Альма вывалились из Нитиной квартиры в светлые парижские сумерки. Покачиваясь, они вошли в холл своего отеля и сами удивились, как им удалось сюда добраться.

Альма Ревиль отметила впоследствии, вспоминая об этой незапланированной парижской попойке в первый день свадебного путешествия, что это был первый – а также и последний – раз в ее жизни, когда она была «по-настоящему, вдрызг пьяна».

Из Парижа они отправились в Швейцарию. Санкт-Мориц в Энгадине стал отныне местом, куда они регулярно возвращались в «памятное путешествие». Они приезжали в Санкт-Мориц на Рождество и Новый год, бронируя всегда один и тот же сьют в респектабельном отеле «Палас»; на всю жизнь это стала любимая гостиница Хича, его неизменный фаворит среди многочисленных роскошных отелей. В просторных помещениях, под высокими потолками заново открытого в 1896 году «Паласа» время словно остановилось; здесь царил мягкий, чарующий покой. Номер 501 площадью 59 квадратных метров до сих пор обставлен той же мебелью и носит имя своего многолетнего гостя: Hitchcock-Suite. Здесь они неизменно отмечали годовщину свадьбы. В детстве и ранней юности дочка Пат, разумеется, ездила с ними вместе, а позже навещала здесь родителей на Рождество вместе с мужем Джо и тремя дочерьми Мэри, Тере и Кэйти. «Эти часы в Санкт-Морице принадлежат, несомненно, к числу лучших моих воспоминаний», – так она описывает семейный отдых на швейцарском курорте.

Альма и Пат во время этих альпийских каникул храбро выходили на лыжню. Получалось у них не блестяще, признавалась Пат, но все же они катались. Хич относился к этому иначе. Журналисты часто спрашивали его, собирается ли он в Швейцарии тоже кататься на лыжах. В декабре 1954 года он ответил на этот вопрос: «Надеюсь, что нет. Я даже уверен, что нет. Я, конечно, погляжу немного, как они катаются, но больше всего я люблю сидеть в отеле и смотреть на снег». А в 1966 году его ответ был таков: «Я очень люблю зимний спорт – но только издали».

Пока Альма и Пат катались по склонам, Хич оставался в гостинице, читал, иногда выходил прогуляться по городу. «В Санкт-Морице он много читал», – вспоминает Пат Хичкок. «Оба они, и папа, и мама, много читали. Дома они читали вместе под классическую музыку». Иногда Хич надевал ненадолго лыжные штаны, садился на балконе с чашкой горячего шоколада и наблюдал сверху за катающимися на лыжах и санках. Сидя в одиночестве на балконе или у окна своего гостиничного номера и наблюдая за людьми на фоне снежных пейзажей, он не принимал непосредственного участия в жизни. Между ним и жизнью сохранялась дистанция. Наблюдать происходящее из окна, с обочины, с безопасного расстояния – вот это было для него. Хич, отстраненный и внимательный наблюдатель жизни, кипевшей вокруг. Сам он однажды сформулировал это так: «Я быстро осознал, что лыжника из меня не получится. Зато наблюдать, как люди катаются на лыжах, было одним из главных моих удовольствий. Ключевое слово здесь наблюдать». Хич пояснял: «Мне нравилось это увлечение быстротой и отсутствием страха перед последствиями. Потому что в моей жизни страх перед последствиями всегда играл решающую роль. Импульсивность не в моем характере».

Однажды много, действительно много лет спустя настал момент, когда оба вдруг заметили, что не могут больше путешествовать. У них больше не было на это сил. Недоставало энергии, одолевали недомогания и боли. Рождественские каникулы 1975 года стали их последними в Швейцарии. Санкт-Мориц, волшебное, умиротворяющее прибежище, которое они открыли для себя в 1926 году, вдруг стало для Альмы и Хича недосягаемым. Еще хоть раз, на прощание, навестить Санкт-Мориц теперь стало невозможно. В эти последние, тяжелые для обоих годы Хич незадолго до смерти задумчиво заметил, похоже, уясняя что-то для самого себя: «Мы оба боялись разочаровать друг друга и не хотели признаваться вслух, что уже не верим в это. В какой-то момент мы перестали обсуждать нашу следующую поездку в Санкт-Мориц. Мы оба поняли, что нас манит туда не место, а время». После некоторого размышления он добавил: «Знаете, когда вы не можете вернуться туда, где всегда были счастливы, то дело в страхе; самое худшее – это страх. Вы уже не будете там счастливы, и не потому, что там что-то изменилось, нет, а потому, что изменились вы».

Зато тогда, в те счастливые дни уходящего 1926 года, Альма и Хич открыли для себя это уединенное, занесенное снегом место, эту идиллию словно бы вне времени и пространства. Это место, где им было хорошо. Они непременно повторяли свой медовый месяц здесь. Это стало их романтическим ритуалом.

В ходе свадебного путешествия новобрачные выбрались еще на озеро Комо, где проходила часть съемок «Сада наслаждений». А потом пустились в обратный путь. Дома им предстояло завершить обустройство квартиры и приступить к новому фильму – прежде чем они смогут снова приехать сюда, в свое «памятное место».

* * *

В 1927 году один за другим вышли в прокат все три залежавшиеся на полке фильмы Хичкока. С этого момента репутация Хича в британской киноиндустрии резко изменилась.

«Мне кажется, к этому моменту мои родители прямо-таки изголодались по работе, – рассказывала их дочь Пат. – Они росли параллельно с развитием кинематографа и прикладывали все усилия, чтобы быть максимально продуктивными. Сегодня о них сказали бы, наверное, что они „оседлали волну“».

Премьеры следовали одна за другой: 25 января состоялась долгожданная премьера «Сада наслаждений», 14 февраля в прокат наконец вышел – после успешного предпремьерного показа в январе в кинотеатре Marble Arch – превозносимый всеми «Жилец». На этот фильм люди выстраивались в очередь перед кинотеатрами, причем не только по вечерам, когда принято ходить в кино, но и средь бела дня. А главное, зрители осаждали кинотеатры не ради актера или актрисы, звезд экрана, как это обычно бывало в те времена, а едва ли не впервые именно ради режиссера, о котором все говорили. 23 мая в прокат вышел «Горный орел», завершив собой этот хичкоковский фейерверк, получившийся по большому счету случайно.

За этот год Хичкок снял один за другим четыре фильма – это вызывает представление о конвейере. Не приходится удивляться, что позже Хич негативно отзывался о своей работе этого периода, хотя в данном случае он был слишком строг к себе. «Хич часто отзывался пренебрежительно о своих ранних работах; он сам был своим самым придирчивым критиком, так же, как и Альма», – рассказывала о родителях Пат.

«По наклонной плоскости» (Downhill, 1927) и «Легкое поведение» (Easy Virtue, 1927) Хичкок снял для студии «Гейнсборо» Майкла Бэлкона, а «Ринг» (The Ring, 1927) и «Жену фермера» (The Farmers’s Wife, 1928) – для основанной адвокатом из Глазго Джоном Максвеллом студии «Бритиш Интернешнл Пикчес» (British International Pictures). Максвелл в предшествующие годы скупил несколько предприятий от кинопроката до кинотеатра, а также несколько продюсерских компаний и киностудий, в том числе лондонскую Студию Элстри. Качественный скачок был очевиден: переход из «Гейнсборо» в «Бритиш Интернешнл» был обусловлен тем, что Хич после первых своих успехов стал известным по всей стране режиссером. Поэтому Джон Максвелл предложил ему не только годовой оклад в три раза больше того, что Хичкок получал у Бэлкона, но и несравнимо больший бюджет для каждой картины и полную свободу творчества. В июне Хич подписал новый контракт и стал самым высокооплачиваемым режиссером Великобритании. В ближайшие годы он снимет десять фильмов. Несмотря на значительное улучшение условий работы и несравненные технические возможности, эти картины – за одним-двумя исключениями, такими, как «Ринг», – не станут событиями в его режиссерской карьере.

Но сперва Хич выполнил свои обязательства по контракту с Майклом Бэлконом, сняв «По наклонной плоскости» и «Легкое поведение» – два своих последних фильма для «Гейнсборо». «По наклонной плоскости» была экранизацией «весьма посредственной», как выразился Хич, пьесы в нескольких эпизодах, написанной в соавторстве актерами Айвором Новелло и Констанс Колльер; для кино ее обработал Элиот Стэннард, сценарист Хичкока. Сам Новелло, звезда английского кино, снявшийся в «Жильце», и здесь играл главную мужскую роль. Фильм рассказывает о юноше, принявшем на себя вину друга и ставшем таким образом без вины виноватым. Здесь уже звучат будущие лейтмотивы Хичкока – двойники, выдающие себя один за другого, обмен ролями, балансирование между доверием и подозрением, кафкианская фигура вечно подозреваемого, преследуемого, невинно осужденного. В фильме «По наклонной плоскости» можно найти немало недостатков, как в драматургии, так и в сюжете, и все же фильм имел успех; публика снова высоко оценила сотрудничество Хичкока и Новелло. Критика также встретила фильм скорее с одобрением, пусть и не безусловным. Так, в газете The Times от 12 октября писали, что Хичкок излагает «историю внятно и с юмором, а характеры обрисованы умелой рукой».

«Легкое поведение» основано на опубликованной в 1924 году пьесе Ноэла Кауарда – британского художника, писателя и композитора. Речь в ней идет об утрате общественного положения женщиной из привилегированных кругов: высший свет, узнав о ее небезупречном прошлом, в котором было несколько мужчин, отворачивается от героини. Трехактная пьеса Кауарда многословно обличает двойную мораль английской аристократии. Хич перенес эту историю на экран без особого вдохновения, очевидно, в мыслях он уже распрощался с «Гейнсборо»; в прокате фильм провалился.

В летние месяцы 1927 года был снят «Ринг». Он стал не только дебютом Хича в «Бритиш Интернешнл», но и первым фильмом, сюжет которого Хичкок полностью придумал сам, без опоры на какое-либо литературное произведение. Сценарий вылился из-под его пера за несколько недель. К тому же, это был единственный фильм Хичкока этого периода, над которым Альма работала непосредственно и официально. Она отвечала за рабочий сценарий.

«Ринг» – фильм из жизни боксеров, что само по себе удивительно. Друзья пригласили Хича посмотреть боксерский поединок. Совершенно новые для него впечатления тут же сложились в голове Хичкока в кинематографический сюжет. «Я наблюдал за всеми этими людьми с лучшего места у самого ринга – за светской публикой, а также теми, кто только делал вид, что к ней принадлежит; каждый, кто смог позволить себе эти билеты, явился при полном параде, как мужчины, так и женщины». Заинтересовало его именно это: не бокс как таковой, а бизнес и обстановка вокруг бокса. В основу сюжета в «Ринге», как и в фильмах «Жилец» и «По наклонной плоскости», положен любовный треугольник: женщина между двух мужчин. За одного из них она выходит замуж, но не перестает любить другого. «Ринг» в названии фильма имеет двоякий смысл. В первую очередь речь идет о боксерском ринге, где происходит большая часть действия. Но по-английски это слово означает также «кольцо» или «обруч» – значительную роль в фильме играет необычный браслет, который дарят женщине оба соперника; тема браслета вызывает ассоциацию с наручниками в «Жильце». И, наконец, обручальное кольцо – мотив, который послужит важным двигателем сюжета в нескольких позднейших фильмах Хичкока.

«Ринг» не стал настоящим кассовым успехом, зато понравился критике. Так, The Times отмечала, что «начальные сцены на ярмарке производят большое впечатление благодаря разнообразным ракурсам съемки и изобретательной игре со светом». Фильм в целом «представляет значительный шаг вперед в техническом отношении». The Bioscope даже восторженно объявил его «лучшим британским фильмом за всю историю кино». Сам Хичкок признавал: «Я бы сказал, что „Ринг“ – это второй после „Жильца“ хичкоковский фильм. В нем очень много новаторства».

Может быть, предположила однажды Пат Хичкок с вопросительной интонацией, «Ринг» потому оказался лучшим отцовским фильмом после «Жильца», что только над ним из всех картин тех лет работала также и ее мать – ведь не приходится сомневаться, что ее вклад не ограничился чисто технической работой над рабочим сценарием (continuity); влияние Альмы наверняка сказалось и на монтаже, и на структуре сценария: «Можно ли считать случайностью, что это был единственный фильм из четырех, над которым работала и мама?»

«Жена фермера» (The Farmer’s Wife, 1928) – фильм по пьесе Идена Филпотса. Хич переработал в киносценарий выдержавшую 1400 представлений в лондонском Вест-Энде комедию о том, как вдовый крестьянин выбирает себе новую жену. Это была типичная заказная работа, которую Хичкок делал без всякого энтузиазма.

Перед самым концом эры немого кино Хич поставил еще «Шампанское» (Champagne, 1928) и «Человек с острова Мэн» (The Manxman, 1929); обеим лентам он впоследствии не придавал никакого значения и отзывался о них уничижительно. О фильме «Шампанское», который студия не дала ему поставить, как он хотел, Хич говорил: «Это, пожалуй, худшее, что я когда-либо снял». А также: «Это было выдохшееся шампанское, без игры». «Человек с острова Мэн» – очередной любовный треугольник; действие происходит на британском острове Мэн. Хичкок говорил, что это «банальнейшая история без малейших проблесков юмора», и добавлял: «Единственное, что интересно в этой картине – тот факт, что это был мой последний немой фильм».

4 марта 1927 года «Дэйли Мэйл» сообщила читателям, что в мае предполагается начать съемки фильма «Верная нимфа» (The Constant Nymph) по одноименному роману Маргарет Кеннеди. Над сценарием работали Бейзил Дин (в свое время он сделал из этого романа пьесу для театра, которая с большим успехом шла в Вест-Энде), Ангус Макфейл и Альма Ревиль. Альма, кроме того, снова была рабочим сценаристом. Когда в следующем, 1928 году картина была закончена и выпущена в прокат, она оказалась одним из самых успешных фильмов той эпохи. Примечательно, что в титрах Альма Ревиль упомянута лишь один раз: «Рабочий сценарий Альмы Ревиль».

Главную мужскую роль исполнил Айвор Новелло, имевший такой успех в «Жильце» и сыгравший также в фильме «По наклонной плоскости». Женские роли в этом любовном треугольнике достались Мэри Клэр и Мэйбл Поултон; в небольшой второстепенной роли снялась Эльза Ланчестер.

Новый 1928 год принес с собой большие перемены как в профессиональной, так и в семейной жизни Хичкоков. Эпоха немого кино подходила к концу, появился звук, который полностью изменил художественный язык кинематографа. Вся мировая киноиндустрия становилась на новые рельсы.

А кроме того, у Альмы была для Хичкока новость. Проводив старый год, в первые часы нового, Альма сообщила мужу радостную весть: она беременна. Она была на третьем месяце, теперь она полностью уверилась и могла ему признаться: этим летом Хич станет отцом. В маленькой семье Ревиль-Хичкок в 1928 году появится прибавление.

Во время беременности, то есть с осени 1927 года, Альма работала не меньше, чем всегда – ничего другого мы от нашей «помешанной на кино» героини и не ожидали, это было бы не в ее характере. Она участвовала не только в подготовке хичкоковского «Ринга», но успела за эти месяцы написать в соавторстве сценарии для пяти фильмов, вышедших в прокат в 1928 и в 1929 годах: кроме «Верной нимфы» это были «Пузырь Южных морей» (A South Sea Bubble, 1928), «Первенец» (The First Born, 1929), «После приговора» (After the Verdict, 1929) и «Севильский роман» (A Romance of Seville, 1929).

Для судебной драмы «После приговора» Альма писала сценарий в одиночку, без соавторов. Над сценарием «Первенца» она работала вместе с Майлзом Мэндером, который в этом фильме выступил как режиссер и исполнитель главной мужской роли в паре с Мэдлин Кэрролл. Впоследствии Альма предложит отдать Мэдлин Кэролл главную женскую роль в фильме «Тридцать девять ступеней». Кэрролл на всю жизнь останется близкой подругой Хичкоков. Жизнь и работа, личное и профессиональное тесно переплетались в жизни Хича. «Севильский романс» оказался последним немым фильмом, над которым работала Альма Ревиль.

В это время в жизни Хичкоков происходили и другие события. Во время беременности Хич отдалился от своей Альмы, его отталкивал вид ее изменившегося тела. Живот этой миниатюрной женщины метр пятьдесят ростом рос и рос, словно надувной мяч. Хичу эта выпуклость, видимо, казалась инородным телом. Он никогда еще не наблюдал этот естественный процесс так близко, так непосредственно, и, очевидно, воспринимал его как отталкивающую ненормальность.

Во время Альминой беременности супруги приобрели загородный дом в тюдоровском стиле. Усадьба, основанная еще в конце XVI века, носила поэтическое название Winter’s Grace («Прелести зимы»). Супруги Хичкок купили это владение в живописном месте за две с половиной тысячи фунтов стерлингов и тут же принялись обустраивать и переделывать его по своему вкусу.

Пат Хичкок рассказывала, что в детстве больше всего любила сидеть в просторной гостиной перед тюдоровским камином из красного кирпича, там, где на каминной плите красовался старинный металлический герб с выгравированным на нем впечатляющим годом постройки: 1588.

Скорее всего, Альма и Хич открыли для себя эту идиллическую местность во время натурных съемок для фильма «Жена фермера». Winter’s Grace находится в маленьком селении Шэмли Грин; здесь имеются два паба – «Красный лев» и «Герб каменщиков» – и два клуба – «Историческое общество» и «Клуб садоводов». Отсюда недалеко до Гилфорда – столицы, епископской резиденции и административного центра исторического графства Суррей. От Лондона это около 45 километров на юго-запад. Если же ехать от Шэмли Грин дальше на юг, то попадешь на атлантическое побережье Англии с его меловыми скалами. Неподалеку расположены знаменитые курорты Брайтон и Чичестер.

Старинная сельская усадьба, в прошлом, вероятно, крестьянский двор, включает сад и прилегающий лесок, но выглядит довольно скромно. Сад большой, а дом сравнительно маленький. Winter’s Grace Хичкоки обставили в том же традиционном, непритязательном стиле, что и лондонскую квартиру на Кромвель-роуд. В том же стиле будет выдержано как городское, так и загородное жилье Хичкоков и позже, в другой стране, в другой жизни.

Во всех комнатах беленые стены; на потолках и стенах проступают тяжелые старинные балки из темного дерева, оттеняющие белизну стен. Во всей обстановке чудится что-то средневековое. Современная для того времени утварь скорее дополняет, чем разрушает эту историческую атмосферу. Отчасти это связано с тем, что Альма и Хич выбрали для своего загородного дома мебель из темного мореного дуба с полированными латунными накладками. В тридцатые годы Хичкоки постепенно ремонтировали и расширяли свое новое владение, пристроив прихожую, столовую, кухню и большую спальню со сводчатым потолком. Кроме того, в доме устроили две ванные комнаты в стиле ар-деко с характерной бирюзовой облицовкой.

«Дома у нас всегда должно быть чисто и аккуратно, как у Хича на съемочной площадке», – заявила однажды Альма. У всякой вещи есть свое место, благоухающая деревом мебель аккуратно расставлена, полы надраены до блеска, сверкает полированная латунь, газон подстрижен, завтраки, обеды и ужины – как правило, приготовленные Альмой, домашним шеф-поваром – подаются строго в установленные часы.

Чтобы управиться с двумя домами, супруги Хичкок наняли экономку по имени Мэри Кондон. Рассказывают, что она отзывалась о Хиче так: «Невозможно представить себе более обходительного джентльмена. Да еще и добрый католик к тому же». Последнее, вероятно, связано с тем, что семью постоянно навещала мать Хичкока Эмма, а также с подготовкой к воспитанию дочери Патриции в соответствующем духе.

Но еще до того, как супруги смогли порадоваться прибавлению в семье, Альму ждала утрата: 5 мая в возрасте шестидесяти четырех лет умер ее отец Мэтью Эдвард Ревиль. В наследство своей вдове Люси он оставил ровно 185 фунтов стерлингов.

Всего два месяца спустя, 7 июля того же 1928 года, родилась Патриция Альма Хичкок. Роды проходили, как это было тогда принято, дома, в спальне под самой крышей дома 153 по Кромвель-роуд. Пат, как ее будут звать всю жизнь и как она сама предпочитает себя называть, стала первым и единственным ребенком Альмы Ревиль и Альфреда Хичкока. В день родов Альма слышала, как Хич, очевидно не находивший себе места, непрерывно ходил за стеной взад-вперед; шаги доносились, как ей казалось, из гостиной. Потом до нее донесся стук входной двери и наступила тишина. «Тут она поняла, что он сбежал», – рассказывает дочь Пат. Отсутствовал он довольно долго, а когда вернулся, у Альмы была для него дочка, а у него для Альмы – золотой браслет с сапфиром. «Гляди, – сказал он, помахивая сверкающим украшением, – мне нужно было придумать себе предлог для прогулки». «Очень красивая вещица, – ответила Альма и постаралась успокоить явно перепуганного мужа: на самом деле и уходить-то ему было незачем, все прошло отлично, она хорошо себя чувствует, да и во время родов ничего страшного с ней не происходило. Хич отвечал: «Не сомневаюсь, любимая, но представь себе, как я страдал. Я чуть не умер от suspense» (тревожного ожидания). Его бурная фантазия так живо рисовала ему муки его ненаглядной Альмы, что он словно бы рожал вместе с ней. Альма даже заметила однажды, что он, «можно считать, побывал на моем месте».

Новорожденная получила имя Пат, и вдобавок прозвище: Хич любил называть ее своим «лучшим произведением». «Я так мечтал о девочке, – рассказывал Хич позже, – но Альме в этом не признавался. Я говорил, что одинаково обрадуюсь и мальчику, и девочке. Конечно, мне не хотелось ей лгать, но еще меньше мне хотелось, чтобы она опасалась меня разочаровать, если наша маленькая Патриция вдруг окажется Патриком». И добавлял: «А когда я спрашивал мать Пат, хочет она мальчика или девочку, она тоже всегда отвечала, что будет рада ребенку независимо от пола. Но позже призналась, что мечтала о девочке».

И у них действительно родилась девочка. Тайное желание обоих родителей исполнилось.

На выходные семья обычно отправлялась в Шэмли Грин, свою живописную тюдоровскую идиллию. Это был их островок покоя и уюта, где они могли расслабиться и без помех побыть вместе вдали от лондонской суеты.

Но порой Шэмли Грин служил им не для семейного уединения, а для приема избранных гостей и праздников в кругу друзей и родных. Дочь Пат вспоминает об Альме – хозяйке дома в Шэмли Грин: «Все, кто посещал нас в те давние дни, да и позже, бывали очарованы мамой, принимавшей гостей с живостью и грацией».

Рождение дочери изменило многое и в то же время не изменило ничего в жизни Альмы и Хича. Оба продолжали работать. Оба ни на мгновение не переставали говорить о кино, затевать новые проекты и строить планы. Пауз у лихорадочно трудящихся Хичкоков не бывало: закончив один фильм, они немедленно брались за следующий.

А что же изменилось? в их жизни появилась новая сфера, столь же священная для них, как и кинематограф; эту сферу они всеми силами будут оберегать от внешнего мира и защищать от нескромного любопытства: семья.

* * *

В Шэмли Грин Хич и Альма начали снимать домашнее кино. Вероятно, идея купить маленькую портативную кинокамеру для приватного пользования пришла им в голову в связи с рождением дочери Пат. Отныне они снимали на пленку все, что придется. Иногда оператором выступала Альма, иногда Хич – это видно по тому, кто на этот раз отстутствует в кадре.

Их домашнему кино сейчас уже почти век. Многочисленные записи на трех узкоформатных пленках общей продолжительностью несколько часов, озаглавленные «Личное кино мистера Хичкока», принадлежат совсем иной, ушедшей эпохе: их начали делать вскоре после заселения в Шэмли Грин и продолжали до конца тридцатых годов. Они прекрасно передают колорит той ушедшей эпохи. К счастью, эти пленки сохранились и после тщательной реставрации хранятся теперь в архиве так называемой Академии «Оскара», то есть Академии кинематографических искусств и наук (Academy of Motion Picture Arts and Sciences) в Лос-Анджелесе.

Хичкоки брали с собой камеру и в свои многочисленные путешествия по Европе, запечатлевая людей и архитектуру разных европейских городов, а также окружающую природу. Перед зрителем проходят моды и стили, автомобили и поезда тех лет. Эти приватные семейные съемки стали кроме всего прочего первоклассным документальным свидетельством целого десятилетия, предшествовавшего Второй мировой войне. «Они редко ходили куда-то в Лондоне, зато очень любили путешествовать», – рассказывает Пат о родителях. Это хорошо заметно по домашнему кино.

Например, мы видим все семейство в Челси: они заходят с Пат на ярмарку, потом идут по улицам. А вот они едут на поезде по Южной Англии, вдалеке видны отвесные прибрежные скалы и море. Заснято на пленку и посещение английского ипподрома.

На других кадрах мы видим их на озере, окруженном горами. Скорее всего, это озеро Комо, где они неоднократно бывали во время поездок по Европе. Маленькая Пат плавает на надувном круге в купальной шапочке, Альма тоже то в воде, то на песке пляжа, на ней стильное «купальное платье» тех времен. Хич, очевидно, снимает и потому за кадром. В другой день Хич снимает Альму в длинном черном платье с белым воротником и белыми короткими рукавами. Она идет по набережной навстречу камере, словно модная картинка из 1930-х годов, излучая фешенебельность и элегантность.

Кадры, снятые за пределами Великобритании, часто показывают Хичкоков на корабле, Пат носится по палубе, а Альма, закутанная в теплое пальто, стоит рядом. Одно из дальних путешествий – в Африку и на Карибские острова. Пат всего четыре года. На немногочисленных кадрах, снятых к югу от экватора, семейство Хичкок среди пальм общается с местным черным населением. В Африку их снова приведет много лет спустя работа над хичкоковским фильмом «Человек, который слишком много знал» (The Man who knew too much, 1956), некоторые эпизоды которого снимались в Марракеше.

Излюбленной целью их частых поездок по Европе была французская столица. Здесь Хич снимал Альму и Пат на фоне Эйфелевой башни, уличные сценки, а также жену и дочь перед малой Триумфальной аркой на площади Каррузель, расположенной между Лувром и Тюильри. А вот они едут на машине по Елисейским полям к большой Триумфальной арке на площади Этуаль. Потом семейство прибывает в Версаль, и Хич в шутку позирует перед гигантскими статуями огромного парка.

В Венеции они проплывают в гондоле под мостом Риальто, Пат кормит голубей на площади Сан-Марко, Хич снимает Альму, которая фотографирует Пат. Вся семья снимает. Визуальность для Хичкоков – все. Альма запечатлена здесь в солнечных очках и пальто, под ним – полосатая тельняшка, ее любимый вид одежды. На этих кадрах 1930-х годов мы видим величественный Дворец дожей и колокольню Сан-Марко, возвышающуюся над полупустой площадью. Кажется, вечность пролегла между тогдашней нетронутой bella Venezia и нынешним погибающим от потока туристов и проседающей почвы городом.

А вот Пат на пляже – это снято, видимо, на Лидо. В отдалении Альма прогуливается с пожилой дамой, опирающейся на трость. На других кадрах из Венеции мы видим ту же пожилую даму плывущей в гондоле по Гранд-каналу. Скорее всего, это мать Хичкока Эмма, сопровождавшая семью сына в путешествии по Италии.

Они побывали не только в Венеции: мы видим их в Риме на площади перед собором Святого Петра, а также на высоком холме, откуда Хич театральным жестом показывает на лежащий перед ними Вечный город. Пат стоит на краю фонтана Треви, там, где нужно на счастье бросить через плечо монетку в воду – за десятилетия до того, как Федерико Феллини снял здесь знаменитый эпизод «Сладкой жизни» (La dolce vita, 1960) с Анитой Экберг и Марчелло Мастрояни. И, наконец, Альма идет по Римскому форуму.

Неоднократно запечатлены на этих пленках и зимние поездки в Санкт-Мориц и расположенную тут же, на курорте Верхнего Энгадина, коммуну Понтрезина. Мы видим Пат на разных возрастных ступенях: вот она учится кататься на лыжах в сопровождении Альмы; вот они обе в купе поезда, прокладывающего себе путь среди снежных массивов; вот все трое наблюдают за горнолыжниками, прыгающими с трамплина; а вот Альма в черном костюме споткнулась на лыжне и, поднимаясь, от души смеется над собой. Там же – забавный натюрморт (отнюдь не единственный в их домашнем кино): Хич тихо сидит в кабинке фуникулера, увешанной старыми швейцарскими рекламными плакатами – Швейцарских авиалиний, отеля «Кульм», пытающегося соблазнить постояльцев своим огромным рестораном с терассой невероятных размеров.

Приватное кино Хичкоков иногда отличается выраженным комизмом и абсурдностью. Сухой английский юмор порой сбивается на гротеск. В их домашних видео много смеются. Эти кадры, не предназчавшиеся для публичного показа, и сегодня, при просмотре в архиве Академии, излучают искрометное, неподдельное веселье. Их зритель не может не заметить, что Альма и Хич обожали карнавальные переодевания, будь то игра с Пат или небольшие приемы в саду, для которых назначалась определенная тема. Получались своего рода костюмированные представления, где участники выбирали себе роли.

Мы видим Альму в костюме наездника – с хлыстом, в сапогах и камзоле, в белой рубашке, перчатках и цилиндре. Она скачет по саду на прогулочной трости, изображающей коня, а потом, «спешившись» на чаплинский манер, подбегает к маленькой Пат и опускается на корточки, а та целует мать. Если в такие моменты Хич с камерой подходит слишком близко, Альма изображает сильнейшее косоглазие. Эти кадры производят впечатление легкого безумия – приватная хичкоковско-ревильская буффонада.

А вот Хич проворно бегает по саду на четвереньках с Пат на спине, облаченный при выполнении этой нелегкой задачи в один из своих строгих синих костюмов с белой рубашкой и синим галстуком. Время от времени оба машут рукой снимающей Альме, а Хич строит рожи. Непринужденная, спокойная семейная атмосфера. В семейных эпизодах заметно, как они оба любят свою дочь.

Снимали Хичкоки и костюмированные праздники. Дамы здесь появляются в мужских костюмах, а мужчины – в женской одежде. Кавалер/женщина отвешивает поклон, дама/мужчина приседает в ответ, все галантны и неотразимы, все сияет смехом и лукавством, свежий деревенский воздух напоен флиртом. Официантка в фартучке, разносящая еду и напитки, – разумеется, мужчина.

Один раз мы видим Хича, лежащего на траве с некоей женщиной. Женщина играет на гитаре. Внезапно в кадре появляется Альма и отрывает Хича от романтической идиллии. Сперва она колотит его кулаками по спине, а потом дает хороший пинок под зад. Хич вскакивает и убегает, демонстративно прихрамывая и держась за свою якобы жестоко покалеченную увесистую задницу.

В другой раз мы видим Хича на велосипеде. Он ездит кругами по двору перед Winter’s Grace. К этому времени он уже порядком растолстел и забавно смотрится на велосипеде в своем темном костюме с белой рубашкой и галстуком. В другом эпизоде Хич играет в теннис на корте. А вот он в длинном халате несется по саду за терьером. Но терьер намного быстрее Хича.

Домашнее кино Хичкоков показывает небольшие приемы для друзей или коллег, приезжавших из Лондона. В одном из эпизодов Альма в сопровождении Пат выкатывает в детской коляске из дома в сад несколько дюжин винных бутылок. Позже мы видим, как Хич сидит с кем-то в саду; они едят бананы. Однако банан не исчезает во рту – он принимает свою первоначальную форму, и в конце видео мы видим целый банан. Эти кадры снимались реверсивной съемкой и, соответственно, представали на экране в обратной последовательности. На одной из ранних пленок, где Пат еще совсем маленькая, ее кроватка с деревянной решеткой стоит в саду, а Хич сидит то рядом, то за деревянной решеткой и мимикой и жестами изображает младенца. В другом эпизоде Пат уже постарше, семья принимает гостей в саду, Хич играет в мяч с терьером, а Альма смотрит, стоя рядом, как один из гостей несколько раз подряд подает руку Пат, а та в ответ делает реверанс. Сама Пат вспоминает: «Я была очень легким ребенком и всегда хорошо себя вела. Меня рано научили быть приветливой и любезной с гостями; по тогдашнему британскому обычаю мне полагалось сделать реверанс, когда меня знакомили с кем-то из гостей. Я приучила к этому и своих дочерей».

Второй день рождения Пат также увековечен на пленке: малышка стоит перед тортом с двумя свечами, а гордые родители по очереди позируют рядом. В этих кадрах есть что-то завораживающее и трогательное.

А вот Альма идет по саду и вяжет на ходу. На ней красивое платье и очки, которые она вообще-то предпочитала не носить. Другой эпизод: Альма с чашкой чая перед высокими кустами, на ней тельняшка с короткими рукавами. Пат в такой же тельняшке, только маленькой, играет в куклы. Рядом две их первые собаки, которых они только что завели: золотистый английский кокер-спаниель с королевским именем Эдуард IX и белый терьер, которому досталась прозаическая кличка Мистер Дженкинс. Сколько бы супруги Хичкок не сменили жилищ, у них всегда будут собаки. Чаще всего это были британские силихем-терьеры: их у Хичкоков сменилось четверо, Альма и Хич были буквально влюблены в эту породу. Хотя бывали и исключения, например, очень косматая староанглийская овчарка по имени Креветка, на чьей широкой спине Пат каталась по саду в Winter’s Grace. В следующие десятителетия Эдуарда IX сменят Джеффри и Стенли, которые даже получат короткую роль в кино, а именно в «Птицах», где они вместе с хозяином появляются в фирменном хичкоковском «камео»: сразу после начальных титров эта троица выходит из зоомагазина Дэвидсона на Юнион-сквер, центральной площади Сан-Франциско, в тот самый момент, когда Типпи Хедрен туда заходит. Последним силихем-терьером Хичкоков стала Сара, их любимица в 1970-е годы, последнее десятилетие жизни Хича и Альмы.

Силихем-терьера Хичкок подарил Таллуле Бэнкхед, звезде своего фильма «Спасательная шлюпка» (Lifeboat, 1944) в благодарность за то, что она героически оставалась на съемочной площадке, несмотря на воспаление легких. Она назвала щенка Хичкоком.

О любви Хичкока к собакам и умении находить с ними общий язык рассказывает Хилтон А. Грин, первый помощник режиссера на съемках «Психо» и второй – на съемках «Марни», а позже – один из трех директоров картины в пятьдесят третьем и последнем фильме Хичкока «Семейный заговор»: «Собаки, которых он ведет на поводке в „Птицах“… эти собаки у него питались лучше, чем большинство людей на этом свете. Он каждый день ходил в мясную лавку, выбирал лучший кусок филе и отдавал прокрутить его на фарш для своих собак. Собаки были изумительные! Он приходил с ними на работу, они вечно сидели у него в кабинете. Он их по-настоящему любил».

Альма в свои последние годы в Лондоне и Шэмли Грин даже начала разводить собак. Для разведения она выбрала не обожаемым Хичем селихемов, а английских жесткошерстных фокстерьеров. В семейном архиве Хичкоков сохранилось несколько фотографий, где Альма с добрым десятком фокстерьеров гуляет по улицам и лужайкам Шэмли. На одном из снимков она в белом летнем платье стоит на обочине в окружении собак. Говорят, что иногда она даже возила своих фокстерьеров на собачьи выставки.

Жизнь без собаки возможна, но бессмысленна. Для Хича и Альмы с их любовью к животным это было непредставимое состояние.

Поэтому неудивительно, что Пат на свой четвертый день рождения получила в подарок пони, которого назвала Snowball (Снежок), потому что он был весь белый. Спустя еще четыре года она получит ко дню рождения арабского скакуна. Родители передали ей свою любовь к животным, в особенности страсть Альмы к собакам и лошадям. Она росла среди зверей, дожидавшихся их приезда в Шэмли Грин, и даже не могла себе представить, что бывает иначе.

* * *

Момент, когда закончилось немое кино и наступила эра звука, был настоящим переворотом, технической революцией, повлекшей за собой существенные, глубокие изменения и в художественном языке кинематографа.

Актеры и актрисы, говорившие со специфическим местным акцентом, а также не обладавшие хорошей дикцией или слабо владевшие английским языком, рисковали с появлением звука остаться без работы. Ведь последующее озвучивание было в то время еще не возможно: все, что зритель услышит в готовом фильме, нужно было записывать непосредственно при съемке. Такие технические приемы, как синхронизация или добавление звуковых эффектов к уже отснятому материалу были пока недоступны.

Альфред Хичкок тут же столкнулся с этой проблемой. Он хотел пригласить на главную женскую роль в своем новом фильме «Шантаж» (Blackmail, 1929) чешско-австрийскую актрису Анни Ондру, игравшую в его последнем немом фильме «Человек с острова Мэн». Ондра свободно говорила по-немецки и по-английски, но с явственным чешским акцентом, так что ее собственный голос для фильма не годился. Однако Хич не хотел искать другую исполнительницу и настаивал на своем выборе.

Ондра давно стала другом семьи; Альма тоже очень ее любила. Задорная молодая актриса, которая в 1933 году в Бад-Зарове выйдет замуж за чемпиона мира по боксу в тяжелом весе Макса Шмелинга и останется жить в Германии, была, кажется, первой, кто воплотил на экране ставший впоследствии нарицательным типаж «хичкоковской блондинки». Хич решил проблему языка следующим образом: Ондра на съемках только беззвучно шевелила губами, а текст ее роли произносила синхронно англичанка Джоан Бэрри, стоя за кадром. Так Анни Одра стала первой дублируемой зарубежной актрисой в истории мирового кинематографа.

На родине Хича и Альмы, в Великобритании, первым следствием появления звука в кинематографе стало падение художественного уровня английского кино, которое и так уже боролось с экономическим упадком. Технический прогресс обрадовал в киноиндустрии далеко не всех. Многие студии вынуждены были закрыться, а кинокомпании терпели банкротство. К тому же в 1927 году британское правительство приняло так называемый Акт о кинематографе. Согласно этому закону, каждый прокатчик и владелец кинотеатра обязан был показывать определенный процент английских фильмов. В результате иностранные фирмы получили стимул наращивать кинопроизводство в Англии. Английским фильмом считалось по этому закону все, что снято в Великобритании – так сказать, эвфемизм, подкрепленный экономическими стимулами. Таким образом удалось нарастить количество, но не качество. Неудивительно поэтому, что репутация британского кино в конце двадцатых годов на глазах падала. Энергичный продюсер Хича Джон Максвелл попытался этому противостоять, основав компанию British International Pictures для выпуска качественного английского кино.

И вот наступило 6 октября 1927 года. В кинотеатре братьев Уорнер в Нью-Йорке прошла премьера первого полнометражного «говорящего» фильма, talkie. Это был «Певец джаза» (The Jazz singer) Алана Кросланда, экранизация одноименного бродвейского мюзикла. 27 сентября 1928 года состоялась его европейская премьера в лондонском кинотеатре «Пиккадили»; в Германии фильм был впервые показан 26 ноября 1929 года.

Премьера «Певца джаза» обозначила конец эры немого кино.

* * *

Сразу после Нового года Хичкок начал готовить свой следующий фильм – «Шантаж». Сценарий написал сам Хич, взяв за основу пьесу Чарльза Беннета, шедшую годом раньше в театре «Глобус». Диалоги для звуковой версии сочинил драматург Бенн У. Ливай.

С английским драматургом и сценаристом Чарльзом Беннетом, родившимся, как и супруги Хичкок, в 1899 году, завязалась дружба, продлившаяся всю жизнь. В 1930-х годах Альма и Беннет напишут вместе сценарии к шести фильмам Хичкока, пять из которых будут сняты еще в Англии, а шестой, «Иностранный корреспондент» (Foreign Correspondent, 1940), уже в Соединенных Штатах.

Что до «Шантажа», Альма не участвовала непосредственно в этом многообещающем проекте, хотя, разумеется, пристально следила за работой Хича, как это бывало у них всегда. Ее отсутствие в съемочной группе имело объективные причины: маленькой Пат было всего полгода; супруги Хичкок как раз наняли няню Глэдис, но Альма, разумеется, не могла пока оставить ребенка надолго. Она не будет злоупотреблять этим и в следующие годы. «Альма всегда старалась проводить со мной как можно больше времени, особенно после обеда. Она часто водила меня в парк кататься на пони», – вспоминает Пат. К тому же, Альма была в это время занята в другом, не хичкоковском проекте: она стала соавтором сценария к фильму Нормана Уолкера «Севильский роман».

Сюжет «Шантажа» таков: Лондон 1920-х годов; Элис Уайт (Анни Ондра) – дочь владельца табачной лавки мистера Уайта (Чарльз Пейтон) и его жены Сары (Сара Оллгуд); друг Элис Фрэнк Уэббер работает в Скотленд-Ярде, и порой кажется, что работа сыщика интересует молодого человека больше, чем его бойкая красавица-подружка. Однажды вечером Фрэнк идет с Элис в ресторан, но у девушки запланирована и другая встреча, с художником Крю (Сирил Ричард). Ближе к ночи Элис соглашается пойти с Крю в его мастерскую, где он обещает писать ее портрет. На самом деле у него на уме другое. Элис не поддается на его уговоры, сопротивляется и в отчаянии хватает лежащий на столике нож. Она убивает художника. Когда труп обнаруживают, расследование убийства поручают Фрэнку. Он быстро догадывается, что убийца – его подружка, поскольку находит в мастерской ее перчатку – ту самую, которую Элис недавно искала. Но тайну знает еще один человек – мелкий воришка Трэйси (Доналд Калтроп), который пытается теперь шантажировать Элис и Фрэнка.

Альфред Хичкок перед камерой во время съемок фильма «Тридцать девять ступеней» (The 39 Steps), сцена с актерами Робертом Донатом и Мэдлин Кэрролл, 1935 © Wikimedia Commons

Съемки «Шантажа» начались весной 1929 года, немая версия была закончена в апреле. Но уже во время работы над немым вариантом Хич начал готовить «говорящую» версию. British International Pictures сооружает для него первый временный звуковой павильон. Продюсеры сообщили британским киножурналистам, что «Шантаж» будет первым английским звуковым фильмом. В конце мая съемки завершились.

Для talkie-версии Хич снял несколько дополнительных сцен, где большую роль играет диалог, в частности, прославленный эпизод за завтраком с болтливой соседкой-сплетницей, которая снова и снова рассказывает об убийстве, происшедшем накануне в их квартале, в двух шагах. В ее безостановочной болтовне все время повторяется слово «нож» (knife), которое она к тому же произносит с режущим, свистящим выговором. В какой-то момент на фонограмме слышно только это угрожающее слово, и Элис, сидящая с родителями за завтраком, медленно протягивает руку к хлебному ножу, который отец попросил ее передать. Это столь же гениальное художественное решение на уровне акустики, каким был стеклянный потолок в «Жильце», когда кино было чисто визуальным. Подобные приемы и составляют феномен Хичкока, делают его художником XX века, ставящим себе на службу технический прогресс и эстетику авангарда. С самых первых своих самостоятельных картин Хичкок как режиссер опережал свое время и в техническом, и в художественном отношении – что не всегда благоприятно сказывалось на восприятии его фильмов.

«Шантаж» вышел в результате в двух версиях; одна немая, в другой впервые слышны голоса актеров и звуки улицы, повседневной жизни. Поэтому, хотя и принято считать, что последний немой фильм Хичкока – это «Человек с острова Мэн», «Шантаж» также можно назвать его последним немым фильмом – и в то же время первым звуковым. Этот фильм стал вехой в творчестве Хичкока.

Когда озвучивание второй версии было завершено, студия Britisch International Pictures назначила рекламный показ (trade screening) на 21 июня в лондонском театре Ройал Марбл Арч; в следующие месяцы фильм показывали в нескольких избранных кинотеатрах. Пресса трубила: «Первый британский звуковой фильм!»

«Родители были на седьмом небе», – рассказывает Пат. Фильм был принят на ура как публикой, так и британской критикой; особое восхищение вызвала техническая изобретательность режиссера. Так, The Times писала после первых показов для прессы и прокатчиков: «Хичкок, надо думать, удовлетворен своим произведением; ведь благодаря преимуществам, которые чем дальше, тем больше открывает для себя звуковое кино, этот фильм оставил все предшествующие далеко позади. Студия Elstree имеет полное право гордиться картиной, которая, несомненно, сильно поднимет котировки нашего нетвердо стоящего на ногах кинематографа; нельзя умолчать и о том, что звуковое кино под руководством мистера Хичкока сделало заметный шаг вперед».

10 сентября в рамках кинофестиваля в Берлине был устроен показ немой и звуковой версий «Шантажа» перед довольно многочисленной публикой. После просмотра зрителям предложили проголосовать за вариант, который им больше понравился. Немая версия победила звуковую: 685 голосов против 439. Об этом поведала на следующий день английская ежедневная газета Hull Daily Mail. Такая убедительная победа наглядно демонстрирует, как держалась публика за традицию, за свои зрительские привычки и как недоверчиво, в штыки встречала все непривычное.

Хичкок прокомментировал переход от немого кино к говорящему, к воспринимаемым на слух голосам актеров, на свой суховатый британский лад: «Единственное, что было плохо в немом кино – это открывавшиеся рты, из которых не доносилось ни звука. Звуковое кино лишь отчасти решило эту проблему».

* * *

«Шантаж» в карьере Альмы и Хича стал не только вехой, обозначившей переход от немого кино к звуковому, но и вершиной, после которой они вышли на плато, как это уже было с «Жильцом». И на этот раз после шедевра последовала череда незначительных в художественном отношении фильмов.

Хич выполнял заказные работы этого периода без подлинного вдохновения и без настоящей охоты. Это было трудное для него время, хотя Альма помогала ему, участвуя в работе над большей частью этих картин, чаще всего как соавтор сценария; они часто работали над сюжетом вместе. Но все эти фильмы были либо тягомотными костюмными драмами, либо трачеными молью мюзиклами, действие которых происходило в варьете. И то и другое было глубоко чуждо Хичу.

В 1930 году, следующем после успеха «Шантажа», Хич снова снял три фильма подряд; все они были экранизациями популярных театральных пьес: «Юнона и павлин» (Juno and the Paycock, 1930), «Убийство!» (Murder! 1930), а также немецкая версия того же фильма под названием «Мэри» (Mary,1930). За ними последовала «Грязная игра» (The Skin Game, 1931). Кроме того, Хичкок крайне неудачно принял участие в коллективной работе нескольких режиссеров студии Elstree, первом британском мюзикле под названием «Приглашает Элстри» (Elstree Calling, 1930). Этот фильм был просто заснятым на пленку театральным представлением, своего рода рекламой студии. Сам Хичкок лаконично отозвался об этом коллективном творчестве: «Не представляет ни малейшего интереса».

Другие киностудии, такие как Paramount, Universal, Metro-Goldwyn-Mayer и Warner, также отметили начало эры звукового кино примитивным мюзик-холлом на пленке. Это была непритязательная, низкокачественная продукция. Директора студий преследовали при этом вполне определенную цель: мюзиклы должны были продемонстрировать, что данная студия полностью готова к переходу в прекрасный новый мир звука.

Одновременно с «Приглашает Элстри» готовился следующий фильм Хичкока после «Шантажа» – «Юнона и павлин», экранизация одноименной драмы Шона О’Кейси, действие которой происходит в Дублине в эпоху борьбы за независимость Ирландии. Пьеса – вторая часть Дублинской трилогии О’Кейси – вышла в 1924 году, и Хич неоднократно видел ее в театре. Вместе с Альмой они переработали текст О’Кейси в сценарий. Эту пока еще робкую экранизацию театральной пьесы по праву можно считать первым действительно звуковым фильмом Хичкока. С этого момента Альма и Хич окончательно распрощались с эпохой немого кино, ориентированного исключительно на зрительное восприятие.

Ирландский драматург очень точно и наглядно описал необычных гостей, Хича и Альму, посетивших его в Лондоне, в квартале Сент-Джонс-Вуд, где он тогда жил. Общаясь с ними за ужином, О’Кейси быстро заметил, что решения в этой семье принимала Альма. Последнее слово всегда оставалось за ней, хотя говорила она немного и никогда о себе. Хич, читаем мы, «был массивным человеком с тяжелой походкой; казалось, он буквально заставлял себя шевелиться; он был похож на уютного тюленя», а Альма «слушала молча, но очень внимательно, не упуская ни жеста, ни слова».

Иногда, вспоминают некоторые современники, Альма бывала «немного деспотичной». И Хич, рассказывают другие, ее немного побаивался.

Драматург, в свою очередь, посетил режиссера на студии Элстри во время съемок с актерами дублинского «Театра Аббатства», которые играли эту пьесу на премьере несколько лет назад. Несмотря на все различия между ирландцем-писателем и англичанином-режиссером, между ними мгновенно возникла симпатия и они тут же решили сделать вместе еще один фильм.

Однако из этих планов ничего не вышло. Из-за какого-то так и не выясненного недоразумения, скорее всего досадной мелочи, Хич внезапно оборвал отношения. Такие истории повторялись у него на протяжении всей жизни, в том числе с людьми, которых он глубоко уважал и чье сотрудничество было для него ценно и важно. Шон О’Кейси в конце концов использовал уже готовый набросок в пьесе «За оградой» («Within the Gates»), опубликованной в 1934 году.

Хотя фильм «Юнона и павлин» представлял собой скорее театральный спектакль на киноэкране, картина имела шумный успех и в прессе, и у широкой публики. Так, влиятельный театральный критик Джеймс Эгейт писал в журнале The Tatler в марте 1930 года: «Браво, мистер Хичкок! Браво, „Ирландский Театр“! У вас получился великолепный британский фильм!». Хич от этих комплиментов искренне смущался: «Фильм имел большой успех. Хвалебные рецензии повергали меня в смущение, потому что я тут был совершенно ни при чем. Я всего лишь заснял на пленку игру ирландских актеров».

Сразу после «Юноны и павлина» Альма и Хич приступили к экранизации совсем иного рода. За основу они взяли детективную пьесу Клеманс Дейн (псевдоним Уинифред Эштон) и Хелен Симпсон «В дело вступает сэр Джон». Над сценарием вместе с Хичкоками работал Уолтер Чарльз Майкрофт. Фильм получил короткое название – «Убийство!». Съемки начались в марте. В главных ролях выступили Герберт Маршалл, Нора Баринг и Эдвард Чепмен. Сооруженные в студийном павильоне декорации были тут же использованы еще раз для съемок немецкой версии фильма с немецкими актерами. Этот фильм получит название «Мэри». Над сценарием работала Альма в соавторстве с Георгом Клареном и Гербертом Юттке. В мае съемки как «Убийства!», так и «Мэри» были завершены.

Хичкок за всю жизнь снял только два фильма в жанре «кто это сделал?» (whodunit). Вторым много лет спустя стал «Страх сцены» (Stage Fright, 1950) с Марлен Дитрих. Речь идет о популярных детективах, таких как рассказы Агаты Кристи о детективе-любительнице мисс Марпл или бельгийском сыщике Эркюле Пуаро, а также сэра Артура Конан Дойля о великом сыщике Шерлоке Холмсе. Хич на самом деле не любил этот жанр, его не интересовали детективные сюжеты: «Я всегда избегал снимать whodunits, потому что там обычно по-настоящему интересен только конец».

Хичкока куда больше привлекали истории, где публика с самого начала знает, кто убийца, и по ходу действия все ближе знакомится с этим человеком и даже начинает сочувствовать ему. Тем самым зрители становятся как бы соучастниками: они испытывают симпатию и солидарность с преступником. Это типичная хичкоковская манипуляция зрителем.

Тема фильма «Убийство!», каким он получился у Альмы и Хича, – пропасть между тем, что происходит на самом деле, а что лишь разыгрывается, а также между жизнью и искусством. Центральное место здесь занимает спектакль в спектакле. Сюжет – расследование убийства в театральной труппе: одна из актрис убита, в убийстве подозревают ее коллегу Диану Баринг (Нора Баринг). Но сэр Джон Меньер, актер, а также один из присяжных на процессе, сомневается в виновности Дианы и начинает собственное расследование. В ходе его он сочиняет пьесу, где разыгрывается то самое убийство, в надежде, что настоящий убийца выдаст себя, столкнувшись с реконструкцией своего преступления.

В «Убийстве!» впервые использован характерный хичкоковский прием: это первый британский фильм, в котором показан внутренний монолог одного из персонажей, в данном случае сэра Джона. Герберт Маршалл стоит перед зеркалом в ванной, а в это время в студии проигрывается предварительно записанный на магнитофон текст. А поскольку сэр Джон слушает при этом по радио «Тристана и Изольду», Хич посадил за павильоном оркестр из 30 человек, играющий синхронно со съемкой, ведь в те времена еще не было технической возможности добавить звуковую дорожку задним числом. Столь выдающаяся техническая изобретательность некоторым современникам показалась чересчур «высоколобой». Хичкок сам рассказывал об этом впоследствии: «Этот интересный фильм имел некоторый успех в Лондоне, но для провинции он оказался слишком мудреным».

Две версии этого детектива – английская и немецкая – снимались в студии почти одновременно. В начале эры звукового кино продюсеры надеялись таким образом увеличить продаваемость фильма за рубеж.

Для предварительных переговоров о немецком сценарии Хич отправился в Берлин – город, знакомый ему с 1920-х годов, когда ему посчастливилось наблюдать Мурнау за работой. Но сейчас это ему не помогло. Если английская, экспрессионистская версия под названием «Убийство!» – одна из новаторских, художественно ценных картин Хичкока, стоящая в одном ряду с «Жильцом» и «Шантажом», то немецкая «Мэри» отнюдь не отличается этими достоинствами. Актеры, в особенности исполнитель главной роли Альфред Абель, не нашли с режиссером общего языка. Сотрудничество не ладилось. К тому же специфически английские особенности и обычаи оказались непереводимы на немецкий. Работа над немецкой версией, где постоянный оператор Хичкока Джон Дж. Кокс снимал в главной роли Ольгу Чехову, оказалась крайне затруднительной. В результате немецкий фильм получился заметно короче английского.

Хич, когда-то работавший вместе с Альмой в Мюнхене и Берлине и владевший немецким языком, рассказывал позже: «Мне до этого случалось работать в Германии, так что я мог объясниться». Но когда немецкие актеры приехали на съемки в Лондон, он вынужден был признать: «Я быстро понял, что по-настоящему не понимаю немецкий. От меня ускользали оттенки». И далее: «Языки – это ведь не просто набор слов. В них полно идиоматических выражений, тончайших нюансов, поэтому нужно годы прожить внутри языка, чтобы по-настоящему его понимать и, что еще важнее, чувствовать».

Следующим фильмом, который продюсер Джон Максвелл поручил Хичкоку, стала «Грязная игра» (The Skin Game) по социально-критической пьесе английского нобелевского лауреата Джона Голсуорси. Ее сюжет – раздоры из-за собственности на землю между двумя семьями – аристократами с одной стороны и нуворишами с другой; глубинной причиной взаимной вражды является при этом пропасть в общественном положении. Альма и Хич вместе работали над сценарием, Альма к тому же написала несколько дополнительных диалогов. Хич снял этот фильм в 1930 году, на экраны он вышел в 1931-м и был тепло принят зрителями и критикой.

* * *

В начале 1932 года супруги Хичкок собрались с дочкой, которой тем временем исполнилось три с половиной, в дальнее путешествие: 2 февраля из Сауптгемптона отправился пароход «Антлантида», который повез их в Африку, вдоль западного побережья африканского континента, а затем через Атлантический океан на Карибские острова, в Южную Америку и Мексику. «Мои родители очень интересовались другими культурами», – поясняет Патриция Хичкок. Когда они находились примерно на широте экватора, на корабле устроили церемонию, в заключение которой один из пассажиров – похоже, не по своей воле – очутился в бассейне. Альма и Хич спешно бросились в укрытие – но не в том смысле, что они где-то спрятались; нет, они скрылись за своей портативной кинокамерой и запечатлели всю церемонию. «Альма и Хич были в восторге от этого путешествия».

Во время этого увлекательного и познавательного путешествия им пришел в голову сюжет для нового фильма. Эта пара, судя по всему, не умела прекращать работу даже на время семейного отпуска. Фильм впоследствии получит название «Богатые и странные» (Rich and Strange, 1932).

Но сначала Джон Максвелл вновь поручил Хичкоку экранизировать театральную пьесу для British International Pictures. Хичу это чрезвычайно не понравилось. О фильме «Номер 17», для которого они с Альмой и Родни Экландом написали сценарий по пьесе Дж. Джефферсона Фарджоуна, он позже отзывался коротко: «Катастрофа!»

Фильм «Богатые и странные», чье название отсылает к шекспировской «Буре», а сценарий Альмы и Хича основан на одноименном романе Дэйла Коллинза, «полон оригинальных идей. Там рассказывается о молодой паре, неожиданно получившей большие деньги и отправившейся путешествовать по миру». Эта совсем юная, чрезвычайно буржуазная пара из лондонского среднего класса, путешествующая через Париж до самого Сингапура, несомненно, очень напоминает самих Хича с Альмой. Вероятно, они использовали при написании сценария наблюдения над собственной семейной жизнью и впечатления от поездок в Париж и Германию, а также свадебного турне. Иронические отсылки авторов сценария к самим себе лежат на поверхности.

Перед съемками «Богатых и странных» Альма и Хич поехали в Париж. Они хотели своими глазами понаблюдать за жизнью знаменитого варьете в кабаре «Фоли-Бержер» на Монмартре, где должны были разыгрываться несколько сцен фильма. Кроме того, они хотели посмотреть танец живота. В антракте на представлении в «Фоли-Бержер» Хич осведомился у молодого человека в смокинге, показывают ли тут танец живота, а если нет, то где на Монмартре можно его увидеть. Тот проводил Альму и Хича на улицу и посадил в такси со словами, что их сейчас отвезут в филиал варьете, где как раз и показывают такие танцы.

Когда они подъехали к предполагаемому филиалу, Хич сразу сказал Альме: «Спорим, он привез нас в бордель? <…> Ну что, будем туда заходить или лучше не надо?» Она ответила: «Да пойдем, чего уж. Мы до этого никогда не были в борделе». Когда они вместе зашли в заведение, хозяйка любезно их приветствовала, тут же налила шампанского, а потом спросила у Хича в присутствии Альмы, не хочет ли он пройти ненадолго с одной из мамзелей в соседнюю комнату. «Я еще никогда с таким не сталкивался. Я никогда не имел дела с подобными девицами, это и по сей день так. Короче, мы поехали обратно в театр, и тут я понял, что мы вели себя в точности как туристы в нашем фильме – парочка наивных олухов за границей». Это было самое подходящее определение для Альмы и Хича, когда они в 1926 году прибыли в Париж в начале своего свадебного путешествия, встретились с Нитой Нальди и оказались беспомощны перед потоками алкоголя за ужином у актрисы.

«Меня всегда интересовали эксцентричные люди, – рассказывал Хич несколько лет спустя. – Мой фильм „Богатые и странные“ – именно о таких людях. Причем сами молодожены не замечают, что их поведение отклоняется от общепринятого». Хич описывает выдуманных молодоженов Эмили и Фреда Хиллов, но также и себя с Альмой. В их эксцентричности сомневаться не приходится.

15 ноября 1932 года киножурнал Variety сообщил, что Britisch International Pictures не собираются продлевать истекающий в марте следующего года контракт с Хичкоком. Одна из причин была в том, что фильм «Богатые и странные» провалился в прокате. Это был жестокий удар. Ведь речь шла о втором после «Ринга» фильме, который Хич и Альма задумали и осуществили сами и о котором Хич говорил: «Там столько оригинальных идей! Я люблю этот фильм. Он заслуживал успеха». Пресса, однако, судила иначе. The Times отозвалась на премьеру недвусмысленно: «Мистер Хичкок явно не в форме». Последняя работа Хичкока для Britisch International Pictures была не режиссерской, а продюсерской: фильм Бенна У. Ливая «Дамы лорда Кэмбера» (Lord Camber’s Ladies, 1932) с любимым актером Хича Джеральдом Дюморье в одной из главных мужских ролей. Так в 1932 году, когда неудачи преследовали Хича со всех сторон, закончилось давно уже раздражавшее обе стороны сотрудничество Хичкока со студией Джона Максвелла.

Готовясь к уже объявленному будущему разрыву, Хич основал Hitchkock Baker Productions Limited, небольшую фирму, предназначенную исключительно для того, чтобы продвигать своего основателя, приносить ему как можно больше «известности». Это был первый ход нашего Мастера саспенса в игре, в которой он с годами станет гроссмейстером, научившись изобретательно и элегантно рекламировать свое имя и творчество, добившись в результате широчайшей известности по всему миру. Режиссер, человек за кадром, а не актер-звезда, сияющий в кадре, основал агентство саморекламы – жанра, в котором Хичкок достигнет недосягаемых высот. Вдобавок наличие собственной фирмы обеспечило ему налоговые льготы.

1933 год, который впоследствии стали называть роковым, ведь именно тогда к власти в Германии пришел Адольф Гитлер, всего шесть лет спустя развязавший Вторую мировую войну, в частной жизни Хичкока был отмечен, по его собственным словам, «глубочайшим упадком. Это было время, когда у меня все катилось в тартарары».

Так маленькая жизнь отдельного человека заслонила от него большой исторический фон. «Глубокий упадок» в личных делах скрыл от его взора более масштабную общественную жизнь, частью которой он был и которая в эти окаянные годы становилась все мрачнее и мрачнее. Пока не настала полная тьма. В том числе на родине Альмы и Хичкока.

Хич поставил для независимого продюсера Тома Арнольда костюмный мюзикл «Венские вальсы» (Waltzes from Vienna, 1933). Сценарий написала Альма совместно с Гаем Болтоном, автором одноименного мюзикла для театра; мюзикл, в свою очередь, был основан на трехактном водевиле «Война вальсов», написанном тремя венскими авторами – Хайнцем Райхертом, Альфредом Марией Вильнером и Эрнстом Маришкой. Сюжет основан на биографии композиторов Штрауссов, отца и сына, Иоганна Штраусса-старшего и Иоганна Штраусса-младшего. Старший Штраусс пытается заставить сына стать пекарем, хотя тот хочет сочинять музыку. Тем временем сын влюбляется в Рези.

В роли Иоганна Штраусса-старшего снялся британский актер, позднее оскаровский лауреат Эдмунд Гвенн, выступавший в основном в комическом амплуа. У Хичкока он снялся в четырех фильмах: первый раз в «Грязной игре», последний – в «Неприятностях с Гарри» (The Trouble with Harry, 1955), одной из своих последних ролей.

Для Хича это была очередная проходная работа, как в художественном, так и в техническом отношении. Получившийся мюзикл с комическим уклоном пользовался определенным успехом у публики. Мюзиклы вообще были тогда в большой моде у посетителей кинотеатров. Хич подытоживал: «Это был мюзикл без музыки, полная дешевка. Вообще ничего общего с другими моими работами. <…> У меня была тогда очень плохая репутация, но я, к счастью, об этом не знал. Я не продумал толком, что собираюсь снимать».

Зато в следующий раз Хич продумал хорошо, и это привело к решающему прорыву. «Венские вальсы» стали надолго, если не навсегда, последней заказной работой, за которую Хич взялся из-под палки и выполнял со скукой.

В те дни у него было отвратительное настроение; будущее представлялось ему в самых пессимистических тонах. Ему было по-настоящему худо, он пребывал в полном отчаянии, и это, понятное дело, тут же отразилось и на Альме. К тому же Хичкоки старались в это время не покидать Англию, прослышав о зловещих политических пертурбациях в континентальной Европе. Семья проводила все больше времени в Шэмли Грин, пытаясь хоть как-то восстановить душевное равновесие в идиллической обстановке Winter’s Grace.

Альма и Хич в это время подыскивали хорошую школу для дочки, которой тем временем исполнилось пять лет. Вскоре Пат пошла в частную школу Кавендиш Сквер при женском монастыре, а затем перешла в один из известнейших католических интернатов для девочек, Мэйфилд. Там дочка «помешанных на кино» родителей увлечется школьным театром и уже в первый свой год в Мэйфилде сыграет главные роли в двух сказочных спектаклях – «Румпельштильцхен» и «Маленький король». Школьницей Пат говорила, что, когда вырастет, станет актрисой.

В свое время Хичу пришлось несладко в интернате у иезуитов, и этот опыт оставил следы на всю жизнь. Тем не менее Альма и Хич воспитывали дочь католичкой и отдали в католический интернат – потому что так было принято, таков был обычай. Но при этом родители остались очень близки с дочерью: они навещали ее в школе, время от времени забирали домой и в целом не спускали с нее глаз даже помимо каникул и совместных поездок в отпуск. Пат должна была расти по-другому, чем они, ее детство должно было стать лучше, чем у них, в особенности у мучительно одинокого в свои ранние годы Хича.

* * *

Альма в начале 1930-х годов не только участвовала в создании хичкоковских фильмов, но работала и над другими проектами. Так, совместно с Майлзом Маллесоном и Арчи Питтом она написала сценарий фильма «Салли, дурочка с переулочка» (Sally in Our Alley, 1931). Романтическую комедию, действие которой происходит во время Первой мировой войны, поставил режиссер Морис Элви, уже неоднократно сотрудничавший с Альмой.

Соавтором сценария она была и в фильме «Аутсайдер» (The Outsider, 1931) режиссера Гарри Лачмана. Он же вместе с Альмой работал над сценарием по пьесе Дороти Брэндон. Главную женскую роль сыграла Джоан Бэрри, в свое время дублировавшая Анни Ондру в «Шантаже». Мало того, Альма, параллельно работала над двумя романтическими драмами – фильмом «Речные цыганки» (The Water Gypsies, 1932) того же Мориса Элви, а также «С девяти до шести» (Nine Till Six, 1932) режиссера Бэйзила Дина, опять-таки как полноправный соавтор сценария. В «Речных цыганках», кстати, главную роль исполняла Энн Тодд, которая 15 лет спустя снимется вместе с Грегори Пеком у Хичкока в «Деле Парадин» (The Paradine Case, 1932). Для Альмы как самостоятельной, опытной сценаристки это были самые плодотворные, активные годы.

Дочь Хичкоков Пат метко охарактеризовала этот период в жизни родителей – конец двадцатых и начало тридцатых годов, очень непростое для них время ввиду многочисленных неудач, а также проходных, малоинтересных проектов: «Хич, мне кажется, тогда действительно стоял на распутье: он снял „Жильца“ и „Шантаж“, по-настоящему успешные фильмы, но и неудач было предостаточно. Хич и Альма очень много работали. При поддержке Альмы и с ее помощью Хич изо всех сил старался утвердиться на поприще режиссуры. Совместными усилиями они вскоре стали “парой, которая очень много знала”».

* * *

В 1934 году пришло спасение. Можно сказать, все повторилось сначала: Альфреда Хичкока, своего бывшего режиссера навестил старый знакомый; это был Майкл Бэлкон, которого Хич и Альма знали со времен работы над фильмом «Женщина – женщине»; с тех пор прошло уже более десяти лет. Продюсер заглянул в 1933 году на съемки «Венских вальсов» в самый трудный, напряженный для Альмы с Хичем момент, когда у Хича, по его собственному выражению, «все катилось в тартарары» – и принес с собой надежду. Освобождение. Бэлкон разрубил гордиев узел, те путы, которыми Хич – а вместе с ним неизбежно и Альма – оказался связан в своем профессиональном развитии. Путы эти его постепенно удушали. Похоже, Бэлкон – умный и предусмотрительный человек – как-то об этом догадался. Как бы то ни было, он предложил одержимой кино паре выход и новый путь.

Этот указанный Бэлконом путь всего за несколько лет приведет к решающему поворотному пункту: Альма и Хич примут решение, которое будет иметь далеко идущие последствия для всей их дальнейшей жизни.

Но пока речь шла о проектах непосредственно у Бэлкона. Новая встреча привела к возобновлению и продолжению когда-то оборванного сотрудничества, на этот раз под эгидой основанной в 1922 году лондонской кинокомпании Gaumont-British, британском филиале легендарной французской киностудии Gaumont, существовавшей с 1895 года; в описываемое время она стала одной из крупнейших в мире киностудий, а Бэлкон – одним из руководителей ее британского отделения.

19 декабря 1933 года журнал Variety поместил заметку «Хичкок подписал», где сообщалось о подписании контракта между Хичкоком и Gaumont-British. Для начала Бэлкон предложил Хичу договор на три фильма, в результате они выпустят пять. Хич вспоминал о том времени: «Майкл Бэлкон – тот человек, который сперва поставил меня на режиссерское поприще, а потом дал возможность, так сказать, дебютировать во второй раз. Неудивительно, что он считал меня как бы своей собственностью. Поэтому он был в такой ярости, когда я уехал в Голливуд».

Но до отъезда в Голливуд было еще далеко. С конца мая по начало августа Хичкок снимал фильм «Человек, который слишком много знал» (The Man Who Knew Too Much, 1934).

Предыстория его такова: сценарист Чарльз Беннет в 1933 году работал над сценарием «Дитя Бульдога Драммонда» (Bulldog Drummond’s Baby) по популярным повестям Германа Сирила Макнейла о Хью Драммонде по прозвищу Бульдог – своего рода Джеймсе Бонде двадцатых-тридцатых годов. Однако фильм не состоялся. British International Pictures Джона Максвелла остановили производство, потому что бюджет задуманного Хичкоком фильма показался им неподъемным. В результате Хич ушел со студии Максвелла, а Бэлкон купил сценарий, но не смог приобрести права на книжную серию. В результате сценарий был многократно переработан, название изменено – и так появилась картина «Человек, который слишком много знал».

На новой работе в Gaumont Lime Grove Studio Хичкок снова встретился не только с Чарльзом Беннетом, но и с двумя другими старинными коллегами – Айвором Монтегю, который стал его исполнительным продюсером, и Ангусом Макфейлом, возглавлявшим на студии сценарный отдел. Вместе, при участии Альмы, они взялись за переработку сценария о Бульдоге Драммонде; рабочие встречи часто проходили в доме 153 по Кромвель-роуд. Альма не упомянута в титрах готовой картины – в отличие от всех остальных фильмов этого заключительного британского периода вплоть до «Таверны “Ямайка”» (Jamaica Inn, 1939) – однако принимала непосредственное участие в разработке сюжета и написании диалогов; в общей сложности над этим сценарием работало пять человек.

Айвор Монтегю, уже сотрудничавший с Хичкоком при подготовке фильма «Жилец» в 1926 году, прямо упоминает Альму, рассказывая о работе над этим фильмом: «Мы собирались всегда у Хичкока дома. Иногда в этих встречах участвовала Альма Хичкок, иногда мой старый школьный товарищ Ангус Макфейл. Каждый вносил свои предложения. Все они с интересом обсуждались, хотя не все принимались. Хич, как и все остальные, порой отвергал предложенную идею, а на следующую день выдвигал ее же как свою собственную; что, впрочем, было оправдано, потому что идея не могла попасть в сценарий иначе, как пропущенной через его голову и присопосбленной ко всему остальному».

Хич рассказывал, как они выбрали эффектно контрастирующие места действия – темный лондонский Ист-Энд и сияющий снежной белизной Санкт-Мориц: «Выбор пал на Санкт-Мориц, потому что мы с Альмой провели там медовый месяц и с тех пор любили там бывать. Поэтому я испытываю к этому первому „Человеку, который слишком много знал“ особую личную нежность, для меня это не просто фильм, он воплощает время, когда я был молод».

Благодаря этому замыслу Альма и Хич в декабре 1934 года снова отправились в Санкт-Мориц и остановились в отеле «Палас», где за восемь лет до того провели медовый месяц. В некотором смысле это тоже была премьера, но не фильма, а сюжета из реальной жизни: впервые они приехали сюда вместе с Пат; для шестилетней девочки это было первое Рождество с родителями среди снежных гор Энгадина.

Но вот о ком Хич и Альма наверняка и думать забыли, так это о прокатчике и администраторе студии К. М. Вульфе. А он был тут как тут: поскольку Майклу Бэлкону пришлось отправиться по делам в Америку, Вульф замещал его на время поездки, а значит, мог распоряжаться судьбой «Человека, который слишком много знал». И что же сделал Вульф, который в самые неожиданные моменты выскакивал на пути Альмы и Хича, как страшный чертик из табакерки?

Фильм Хичкока был совершенно непохож на типичную британскую кинопродукцию того времени, поэтому администрация студии Gaumont поначалу сомневалась, как с ним поступить. Руководство пожелало получить второе мнение и показало фильм прокатчику К. М. Вульфу, который в прошлом резко отрицательно высказывался о первых фильмах Хичкока. Вульф заявил, что картина – «несусветная чушь». Монтегю удалось в последний момент убедить администрацию дать фильму хотя бы небольшой шанс, и «Человек, который слишком много знал» получил неделю предварительного показа в Лондоне. Критики захлебывались от восторга. Это было в декабре 1934 года.

Майкл Бэлкон, которого к тому времени уведомили о происходящем по телеграфу, тут же распорядился игнорировать мнение Вульфа и немедленно выпустить фильм в прокат. Вульф из чистой зловредности добился, чтобы в его кинотеатрах «Человека, который слишком много знал» показывали только как вторую часть двойной программы, после голливудской картины, что весьма успешно снижало кассовую выручку от фильма Хича.

Неудивительно, что имя Вульф, по словам Пат Хичкок, было ругательным в их семье. Зато критика, несмотря на все усилия зловредного прокатчика, приняла фильм на ура. В декабре рецензент The Times написал, что у Хичкока «редкостный талант к созданию зловещей атмосферы. Ему хватает мелькнувшей тени, лестницы с десятком-другим ступеней, темной фигуры на краю кадра, чтобы держать публику в состоянии неослабевающего нервного напряжения». А The Spectator отметил: «Бескомпромиссная радикальность, сознательный отказ от полутонов как раз и делает эту картину, на наш взгляд, самым интересным фильмом Хичкока со времен „Шантажа“».

«„Человек, который слишком много знал“ был чрезвычайно важной, поворотной работой для моих родителей», – говорит Пат Хичкок. После ранних поисков стиля и экспериментов, какими были «Жилец», «Шантаж» и «Убийство!» и после многих заказных работ, выполненных из-под палки и потому с вызывающей небрежностью, первая версия «Человека, который слишком много знал» стала началом настоящей хичкоковской эры у него на родине. Эта картина стала одним из самых значительных британских фильмов тех лет и заложила основы шпионского триллера как особого киножанра. Двадцать два года спустя, в 1956 году, Хичкок самолично сделает американский ремейк этого фильма, уже не черно-белый, а переливающийся всеми цветами техниколора.

И, наконец, 1934 год стал новым рубежом еще и потому, что с него, после всех предшествовавших поражений и неудач, начался период – разумеется, тоже лишь временный – стабильного успеха. С 1934 по 1938 год Хичкок снял один за другим шесть фильмов, причем последний уже не для Gaumont British. В то время никто и представить себе не мог, что это были последние годы Хича в Великобритании.

«Комедийные триллеры» – так парадоксально выразится он впоследствии об этих картинах. За исключением фильма «Молодой и невинный» (Young and Innocent, 1937) это были истории о шпионах и секретных агентах. Хичкоковские работы второй половины тридцатых годов давно признаны классикой жанра. В свое время они открыли новые горизонты, даже их названия вошли в поговорку.

Альма Ревиль играла во всем этом чрезвычайно важную роль, которая должна быть оценена по заслугам. В это время она работала еще над одним проектом, независимым от Хича – фильмом «Запретная территория» (Forbidden Territory, 1934), который режиссер Фил Розен снял по роману Денниса Уитли. Альма в соавторстве с уроженкой Нью-Йорка Дороти Фарнум написала к нему сценарий. Молодой англичанин отправляется в Советский Союз в поисках припрятанных в свое время драгоценностей; ненароком он попадает на запретную территорию – аэродром; его сажают в тюрьму. Отец и брат героя отправляются за ним и при поддержке русской певицы разыскивают его в Москве.

«Запретная территория» была выпущена в прокат 19 октября 1934 года; рецензенты оценивали фильм положительно и хвалили в особенности сценарную работу Альмы. Так, Variety пишет об «изобретательности» и «по-настоящему захватывающих мелодраматических ситуациях», благодаря которым фильм «заметно возвышается над средним уровнем». До того момента, когда на экраны выйдет «Человек, который слишком много знал», оставалось еще почти два месяца. Это произойдет 9 декабря.

«Хич и Альма не знали удержу», – рассказывает Пат. – «Они снимали фильм за фильмом. В общем и целом они сохраняли такой темп до самого конца своей долгой, успешной карьеры в кино и до конца жизни». Однако дочь Хичкоков добавляет к этому одну очень важную фразу: «Несмотря на всю эту загруженность, мои родители умели также наслаждаться жизнью».

Приступая к фильму «Тридцать девять ступеней», Хичкок решил, что настало время нанять секретаршу. Работы становилось все больше, да к тому же у них еще была Патриция. Хич поместил в газете соответствующее объявление. В день отбора кандидаток последней в списке была Джоан Харрисон. Дело уже шло к полудню, приближалось время обеда – чрезвычайно важный пункт в распорядке дня для Хича; он вызвал последнюю претендентку, а у самого уже бурчало в животе от голода. Поэтому он спросил только: «Вы говорите по-немецки?», на что та честно ответила, что немецкого не знает. «Вы приняты», – объявил Хич элегантной блондинке с васильково-синими глазами и в шляпке. Шляпку непременно нужно надеть, сказала ей мать, раз она идет наниматься на работу к такому солидному, известному человеку, как Альфред Хичкок. Хич, однако, первым делом вежливо спросил, не будет ли она так любезна снять шляпку.

Двадцативосьмилетняя выпускница Оксфордского университета и Сорбонны стала одновременно личным секретарем и ассистенткой Хичкока. Умная, образованная, самостоятельная молодая женщина поначалу, конечно, исполняла неизбежные секретарские обязанности: протоколировала обсуждения сценариев, вела корреспонденцию. Но вскоре Хич стал поощрять ее к более существенному участию в работе над фильмами; ее предложения нередко попадали в окончательную версию сценария. Джоан Харрисон быстро стала важной, ценной сотрудницей, без которой уже не могли обходиться не только Хич, но и Альма. У Альмы сложились очень добрые отношения с секретаршей, родившейся в 1907 году неподалеку от Шэмли Грин, в Гилдфорде. Однажды она назовет Джоан своей хорошей подругой. Не пройдет и нескольких лет, как Джоан Харрисон станет соавтором сценария в пяти хичкоковских фильмах вместе с Альмой и другими сценаристами. Это сотрудничество началось с «Таверны „Ямайка“», продолжилось в «Ребекке» (Rebecca, 1940) и завершилось фильмом «Диверсант» (Saboteur, 1942).

Именно за два первых хичкоковских фильма в Америке – «Ребекку» и «Иностранного корреспондента» (Foreign Correspondent, 1940) Джоан Харрисон, первая женщина за всю историю Американской академии кинематографических искусств и наук, в 1941 году была номинирована на «Оскар» сразу в двух категориях – за лучший оригинальный сценарий и за лучший сценарий-экранизацию. Незадолго до этого, когда Хичкоки спросили ее, поедет ли она с ними, решится ли на переезд на другую сторону Атлантического океана, она не колебалась ни секунды. В следующие годы она стала в Голливуде независимым продюсером. Это был очень смелый шаг в середине 1940-х годов, когда женщин на ответственных постах можно было пересчитать на пальцах одной руки. Джоан Харрисон, как и Альма Ревиль, – пионер в своей области. Обе они являют собой пример того, на что способны женщины.

Позже, осенью 1955 года, Хич пригласил Харрисон, их с Альмой неизменную подругу, стать продюсером его американского телешоу «Альфред Хичкок представляет», а затем еще и «Час Альфреда Хичкока». В них она отвечала за подбор не только темы, но и участников еженедельной получасовой передачи. В 1958 году она вышла замуж за сценариста Эрика Эмблера, с которым познакомилась во время работы над одним из выпусков «Альфред Хичкок представляет». Альма и Хич, разумеется, были почетными гостями на свадьбе. В начале 1970-х годов пара сперва переехала в Швейцарию, а затем вернулась на родину обоих супругов, в Англию. С этого момента Харрисон прекратила свою многолетнюю продюсерскую деятельность. Последней ее работой как продюсера стал американский телевизионный фильм «Любовь-ненависть-любовь» (Love Hate Love, 1971) с Райаном О’Нилом и Лесли Энн Уоррен по сценарию ее мужа, Эрика Эмблера.

«Джоан никогда не скрывала, что Хичкок научил ее всему, что она знала о кино. Она училась каждую минуту рядом с ним, впитывала все, как губка. Это была, безусловно, необыкновенная женщина, и она сразу стала частью рабочего коллектива Хич-плюс-Альма. Альма с Джоан стали лучшими подругами и обожали вместе работать над сценариями», – рассказывает Пат Хичкок.

Джоан Харрисон умерла в 1994 году в возрасте 87 лет. Это случилось 14 августа, в день рождения Альмы. Пат Хичкок поддерживала с ней контакт до последнего момента. Если уж супруги Хичкок принимали кого-то в свой ближний, весьма немногочисленный, круг, то были верными, надежными друзьями.

* * *

Работая над триллерами о шпионах и секретных агентах во второй половине 1930-х годов, Альфред Хичкок выработал два приема, два понятия, которые остались неразрывно связаны с его именем и характеризуют сюжетные схемы и атмосферу его фильмов. Это понятия «макгаффин»[8] и «саспенс».

Хич на протяжении двух десятилетий неустанно разъяснял значение этих слов, в своей обычной манере, а именно посредством меткого анекдота. Смысл макгаффина он иллюстрировал так: двое мужчин сидят в купе поезда, направляющегося из Лондона в Шотландию. Над ними в багажной сетке лежит плотно завернутый и завязанный предмет странной формы. Между пассажирами происходит следующий диалог – Хичкок никогда не уставал разыгрывать его в лицах: «Один говорит другому: „Что это у вас там такое в багажной сетке?“ Тот отвечает: „Да ничего особенного, просто макгаффин“. Первый переспрашивает: „А что такое макгаффин?“ Второй: „Ну это такое приспособление, чтобы ловить львов на Шотландском нагорье“. Первый: „Но на Шотландском нагорье нет львов!“ Второй: „Правда? Ну, значит, это не макгаффин“. – Эта история демонстрирует, что макгаффин – это пустышка, ничто».

Итак, макгаффин сам по себе совершенно не важен. Он не несет никакого смысла, не имеет внутреннего наполнения. Его функция – способствовать развитию действия, это гвоздь, на который повешен сюжет, и поэтому все действующие лица очень им озабочены. «Это уловка, трюк, фишка, мы называем это “трюк”». Какой именно макгаффин применен в конкретном фильме, для зрителя в конечном итоге безразлично. В «Человеке, который слишком много знал» это готовящееся покушение, в то время как на самом деле речь идет о похищении ребенка. В «Тридцати девяти ступенях» это шифрованная формула, содержащая технические данные новых истребителей. В фильмах «Леди исчезает» (The Lady vanishes, 1938) и «Иностранный корреспондент» это секретные дипломатические донесения, причем в первом случае – в форме песни. В «Дурной славе» (Notorious, 1946) это спрятанный в винных бутылках уран, за которым гоняются Кэри Грант и Ингрид Бергман, в «Незнакомцах в поезде» (Strangers on a Train, 1951) – зажигалка с выгравированными на ней инициалами убийцы, а в «На север через северо-запад» – снова микропленки с некими государственными тайнами. В «Психо» мы встречаемся с самым, наверное, знаменитым, классическим макгаффином – это роковые 40 000 долларов, которые героиня Джанет Ли, секретарша Мэрион Крейн, похищает у своего шефа и которые не играют ни малейшей роли в дальнейшем развитии сюжета.

В конечном счете макгаффин – это просто предлог для развития действия. Сам Хич уверял, что подсмотрел этот прием в политически ангажированных повестях родившегося в Индии британского писателя Редьярда Киплинга («Человек, который решил стать королем», «Книга джунглей»): «Киплинг много писал об индийцах и британцах, сражавшихся с горцами на афганской границе. Во всех шпионских повестях, которые у него разыгрываются в тех местах, во всех без исключения, речь всегда идет о похищении плана крепости. Это и был макгаффин».

А саспенс, по Хичкоку, это драматургический прием, позволяющий управлять публикой, настраивать ее на нужный лад и в то же время активно вовлекать в действие. Саспенс – одна из характернейших черт всего хичкоковского творчества. На вопрос Франсуа Трюффо, в чем разница между саспенсом и неожиданным поворотом сюжета, Хич отвечал: «Разница очень простая, я ее не раз объяснял. Но во многих фильмах наблюдается неразличение этих понятий. Вот мы с вами тут беседуем, а под столом, может быть, лежит бомба, а мы разговариваем себе, как ни в чем не бывало, и вдруг – бах! – раздается взрыв. Это неожиданность для публики, но предшествующая сцена была совершенно обычной, ничем не примечательной. А теперь посмотрим на саспенс. Под столом лежит бомба, и зрители об этом знают. Предположим, они видели, как анархист положил ее туда. Зрители знают, что бомба взорвется в час дня, а сейчас 12:55, они видят часы. Та же самая незначительная беседа вдруг становится интересной, потому что зрители принимают участие в происходящем. Им хочется крикнуть персонажам на экране: „Прекратите болтать о ерунде, у вас бомба под столом, она сейчас взорвется!“ В первом случае публика получает пятнадцать секунд неожиданности в момент взрыва бомбы. Во втором случае мы дарим ей пять минут саспенса».

* * *

«Человек, который слишком много знал» «привел папу в наилучшую форму», по словам Пат Хичкок. Этот фильм словно бы нажал переключатель, запустил процесс, который хотя и шел уже давно, но никак не мог получить полного развития. И вот наконец время настало: «Это был поворотный момент». Энергия этого поворотного момента позволила Альме и Хичу снять один из их самых значительных фильмов британского периода – «Тридцать девять ступеней».

Хич и Чарльз Беннет вместе с Альмой приступили в 1934 году к работе над сценарием и вскоре представили Бэлкону первый, еще незавершенный набросок. Продюсер сразу почуял «международный потенциал проекта» и посоветовал Хичкоку «повыбрасывать оттуда все, что интересно только британской публике», чтобы повысить привлекательность фильма для американского проката. Бэлкон хотел, чтобы съемки начались в первые же недели 1935 года, поэтому Беннет на этот раз поехал с Хичкоками в их традиционную рождественскую поездку в Санкт-Мориц, и вся троица продолжила там работу над сценарием. Пат они взяли с собой, так что Альма разрывалась между ребенком и рабочими заседаниями.

Как и в случае с фильмом «Человек, который слишком много знал», сценарий «Тридцати девяти ступеней» – настоящее коллективное творчество, в котором кроме Альмы Ревиль участвовали Ангус Макфейл и Айвор Монтегю, а драматург Йен Хэй обогатил диалог значительным количеством реплик.

Из Санкт-Морица компания вернулась с готовым сценарием, и уже 11 января 1935 года начались съемки «Тридцати девяти ступеней». В основу сценария лег роман шотландского писателя и политического деятеля Джона Бьюкена, которого Хич всегда очень ценил.

Зато другой известный британский писатель, а именно Грэм Грин – будущий автор романа «Третий» и сценария к одноименному фильму (The Third Man, 1950), – совершенно не оценил Хичкока. Грин в то время писал рецензии для лондонского еженедельника The Spectator и терпеть не мог фильмы своего соотечественника и почти ровесника. На взгляд рецензента Хичкок «непростительно испортил» роман Бьюкена. Однако Грин остался со своим суровым вердиктом в гордом одиночестве.

Фильм «Тридцать девять ступеней» рассказывает историю канадца Ричарда Хэнни (Роберт Донат), приехавшего отдохнуть в Лондон; он отправляется в варьете. Там выступает некий «мистер Память» (Уайли Уотсон), способный ответить на любые вопросы публики, какими бы сложными они ни были. Вдруг раздается стрельба, публика вскакивает с мест, начинается паника. На улице перед театром с Хэнни заговаривает незнакомая женщина; она просит пойти с ней, ей нужна защита. Выясняется, что Аннабелла Смит (Люси Мангейм) – секретный агент. За ней гонятся, она борется со шпионской сетью под названием «Тридцать девять ступеней», которая работает против Англии, пытаясь вывезти из страны секретную документацию с техническими данными самолетов. На следующее утро, когда Хэнни еще лежит в постели, дверь в спальню распахивается, и на пороге появляется секретный агент Смит с картой Шотландии в руках. Она, шатаясь, подходит к Хэнни и падает замертво. Из спины у нее торчит нож.

Хэнни подозревают в ее убийстве. Теперь ему самому приходится бежать. Он отправляется по следу «Тридцати девяти ступеней». В поезде, едущем на Шотландское нагорье, он знакомится с красавицей-блондинкой Памелой (Мэдлин Кэррол), которая тут же сдает его полиции; но сперва, когда на пороге купе появляются разыскивающие его полицейские, Хэнни, надеясь сбить их со следа, целует свою прекрасную соседку. С этого притворного поцелуя начинается нечто большее, обоюдная влюбленность.

Однако прежде, чем это выяснится, невинно преследуемому Хэнни нужно уцелеть в бешенной гонке от шпионской сети и от полиции одновременно. Ведь он должен доказать свою невиновность всем, и в первую очередь Памеле. Когда они наконец снова оказываются в Лондоне, Хэнни снова идет в варьете на представление «мистера Память», на этот раз вместе с Памелой. Виртуозу-всезнайке принадлежит решающая роль в развязке: Хэнни, сидящий в зрительном зале, во всеуслышанье задает ему свой вопрос: «Что такое Тридцать девять ступеней?» Мистер Память, знающий и помнящий все обо всем, вынужден дать правильный ответ. В варьете снова раздаются выстрелы.

Фильмом «Тридцать девять ступеней» Хичкок вернулся на путь, проложенный картиной «Жилец»: он соединяет триллер и любовную драму. Это сочетание лежит в основе если не всех, то многих хичкоковских фильмов, где героя преследует абстрактное, невидимое, кафкианское зло. Роберт Хэнни может считаться прототипом всех его без вины виноватых, напрасно подозреваемых персонажей. Есть в фильме и другие хичкоковские лейтмотивы: религиозность, случайно соединенная обстоятельствами пара, затем остающаяся вместе по свободному выбору, смена личности, доверие, постепенно вытесняемое подозрением. В картине «Тридцать девяти ступенях» предвосхищено многое, что станет визитной карточкой Хичкока в последующие годы.

Бросается в глаза, что «Тридцать девять ступеней» – прямой предшественник фильма «На север через северо-запад». Если в первом фильме преследуемый – элегантный Роберт Донат, то во втором – сам знаменитый сердцеед Кэри Грант. Хич в поздние годы скажет, что фигура без вины виноватого – это его собственное alter ego.

До 1938 года он снял следующие фильмы – перечисляем в хронологическом порядке: «Секретный агент» (Secret Agent, 1936), «Саботаж» (Sabotage, 1936), «Молодой и невинный» и, наконец, «Леди исчезает». «Тридцать девять ступеней» и «Леди исчезает» – самые «хичкоковские» произведения в этом списке, и, вероятно, именно поэтому самые популярные и по сей день картины Хичкока его последних английских лет. Эти шесть фильмов – вершину творчества Хичкока британского периода – сам он нередко называл мелодрамами, а критики обычно именуют «хичкоковким циклом». При этом цикл здесь – исключительно художественное понятие: шесть совершенно независимых друг от друга фильмов перекликаются между собой и естественным образом соединяются в гармоничное целое. Позже, уже в американский период, в пятидесятые годы, в творчестве Хичкока возникнет еще один подобный цикл, завершением которого станет картина «На север через северо-запад» 1959 года.

За исключением последнего фильма английского секстета, «Леди исчезает», сценарии этих шпионских триллеров написал Чарльз Беннет; Альма иногда обозначена в титрах как соавтор сценария или же участвовала в обработке романа или пьесы для экранизации. В «Тридцати девяти ступенях» она значится во вступительных титрах под рубрикой «Рабочий сценарий» (continuity). В 1990-е годы Чарльз Беннет уже глубоким старцем – ему было тогда за девяносто – настаивал на том, что сценарии всех хичкоковских фильмов этих последних английских лет, под которыми стоит его имя, написаны полностью им и только им, без всякого участия других лиц. В адрес Альмы он позволил себе следующий сомнительный и не слишком достойный комментарий: «Проставить Альму в титрах как автора рабочего сценария для Хичкока – было просто способом получить побольше денег. Что вообще такое „рабочий сценарий“? Альма была чудесным человеком, но я что-то не припомню, чтобы она внесла заметный вклад в создание этого фильма. Что действительно было огромным плюсом при работе с Хичкоком, так это потрясающе вкусная еда, которую готовила Альма». Так Беннет свел роль Альмы к домохозяйке, чье место на кухне, словно смахнув со стола небрежным жестом всю ее работу в кинематографе.

Хич в одном из интервью 1949 года так обрисовал роль Альмы в процессе работы над фильмом: «С помощью жены я очень тщательно расписываю каждый сценарий с тем, чтобы во время съемок строго следовать ему от начала и до конца. Эта предварительная проработка сценария и есть для меня настоящая работа над фильмом. Когда она закончена, фильм у меня в голове уже готов».

Хич формулирует здесь очень существенный аспект своей работы над фильмами, которые в его голове получали законченный вид еще до того, как он приступал к съемкам: главным элементом творческого процесса являлась для него совместная проработка сценария, приспособление литературной основы к потребностям кинематографа, сочинение диалогов; результатом являлась окончательная, выработанная совместно с Альмой и другими сценаристами, полностью готовая для съемок версия – «режиссерский сценарий» (the shooting script).

Режиссерский сценарий – это тот окончательный вариант сценария, который используется на съемочной площадке. Как правило, он поделен на отдельные пронумерованные сцены или кадры. Тем самым он задает план съемок. Традиционный скрипт насчитывает около пятидесяти основных сцен. Но хичкоковский состоял порой из шестисот пронумерованных сцен или кадров и дополнялся его типичными раскадровками (storyboards), нередко нарисованными Хичем собственноручно и дополненными указаниями об актерской игре и положении и перемещениях камеры.

Но и тут на сцену снова выступил К. М. Вулф: как сопродюсер и прокатчик он счел фильм «Тридцать девять ступеней» «слишком высоколобым» и попытался уговорить Хича и Айвора Монтегю снять вместо этого мюзикл по биографии Лесли Стюарта, композитора «Флорадоры». Если же Хич и Монтегю не приступят немедленно к реализации этого многообещающего проекта, может случиться, что их контракты с Gaumont-British не будут продлены уже в самое ближайшее время. Хичкок сообщил об этом Бэлкону, снова находившемуся в Америке, и тот немедленно остановил все поползновения Вулфа. Хич и Бэлкон, надо полагать, восприняли эту историю как кошмарное дежавю.

Летом «Тридцать девять ступеней» вышли в прокат и в США. Американская газета о кино Motion Picture Daily напечатала одну из первых рецензий, где читаем: «В этом фильме есть динамизм, напряженность действия, остроумные детали, как и ждешь от режиссера, наделенного американским чутьем к кассовому успеху. Юмористические элементы прекрасно оттеняют мелодраматическую составляющую».

Интересно здесь упоминание «американского» чутья. Откуда мог рецензент, сделавший это верное замечание, знать, что не пройдет и четырех лет, как упомянутый режиссер снимет в стране неограниченных возможностей свой первый американский фильм?

Незадолго до этого, 6 июня, прошла международная премьера фильма в лондонском кинотеатре New Gallery, за которой последовал многолюдный банкет в отеле «Пиккадили». Дочь Пат впервые побывала на премьере фильма своих родителей. «Ей было всего семь лет, и она очень испугалась, когда женщину закололи, – вспоминал Хич. – Поэтому я сказал ей: „Это всего лишь фильм“ (It’s only a movie). Эта фраза с характерным растянутым «у» – «му-у-ви» – стала легендарной. Хич прибегал к ней в самых разных ситуациях, например, когда Ингрид Бергман на съемках одного из трех фильмов, в которых она сыграла у Хичкока в Америке в середине сороковых годов, не могла понять, что ей играть в следующей сцене, а главное, как пройти в пышном платье в узкий дверной проем.

– Просто сделай вид. Это всего лишь фильм.

Что семилетнюю Пат родители уже берут с собой на просмотр своего фильма, более того, на премьеру, само по себе показывает, что они обращались со своим единственным ребенком как со взрослой. Как-то в год той самой премьеры журналисты в очередной раз посетили Хичкоков в Шэмли Грин, и на следующий день в газете появился целый разворот с четырьмя черно-белыми фотографиями под заголовком «Один день с Хичкоком». Там, между прочим, упомянуто, что «отец и мать обращаются с Пат Хичкок так, будто она уже разумный взрослый человек. Девочке это очень нравится. Когда родители выезжают заграницу, они всегда берут ее с собой, так что она объездила уже немало стран». Между строк чувствуется, что журналистка Мэри Бенедетта ожидала чего-то другого и крайне удивлена.

Несколько фраз посвящены в этой статье и Альме: «Она миниатюрная, с рыжеватыми светлыми волосами и очень красивая, а также невероятный профессионал. Кроме того, она очаровательно живая и обаятельная хозяйка дома».

«Дома мы жили совершенно нормальной жизнью», – вспоминает их дочь много лет спустя. – «Папа был замечательным отцом, очень добрым и забавным. Ему нравилось, когда я дурачилась. Он и сам дурачился». И еще из воспоминаний раннего детства: «Когда я была еще совсем маленькая, я, просыпаясь, иногда видела в зеркале, что на моем лице намалевана клоунская рожица. Такое бывало довольно часто. И ни разу он при этом меня не разбудил. Так что я по утрам не знала, кто сегодня глянет на меня из зеркала».

* * *

Последний нехичкоковский фильм, над которым работала тогда Альма Ревиль, – это «Спускаясь с третьего этажа» (The Passing of the Third Floor Back, 1935). Фильм выпустила студия Gaumont-British, поэтому руководил производством картины Айвор Монтегю. Альма с соавтором Майклом Хоганом написали сценарий по одноименному рассказу английского писателя Джерома К. Джерома. Главную мужскую роль исполнил уроженец Берлина Конрад Фейдт, звезда немецкого немого кино, снимавшийся, например, в экспрессионистской немой картине Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920); позже он сыграет майора Штрассера в нестареющей классике кино – фильме Майкла Кертиса «Касабланка» (Casablanca, 1942). В картине «Спускаясь с третьего этажа» Фейдт сыграл свою предпоследнюю роль: он безвременно скончался в 1943 году. Поставил фильм уроженец Вены, писатель и режиссер, работавший как в театре, так и в кино, Бертхольд Фиртель. Оператором был Курт Куран из Катовице в Силезии, а за декорации отвечал Оскар Фридрих Верндорф, родом, как и постановщик Фиртель, из Вены. И Куран, и Верндорф в это время, в середине 30-х годов, также работали у Хича. Куран был оператором в «Человеке, который слишком много знал», а Верндорф участвовал в работе над тремя фильмами, в том числе «Тридцать девять ступеней» и «Саботаж». Таким образом, в фильме британского производства «Спускаясь с третьего этажа» четыре важнейших функции исполняли немцы или же австрийцы: режиссер, оператор, исполнитель главной мужской роли, художник декораций. Несмотря на это фильм никогда не показывали в кинотеатрах немецкоговорящих стран, он остался неизвестным тамошней публике.

Журнал Variety писал о фильме: «Благодаря умелой сценарной обработке пресный рассказ Джерома получает настоящую остроту». «Мама, конечно, очень радовалась таким положительным рецензиям; но все же она больше всего любила работать с папой, и он тоже предпочитал, чтобы она была рядом», – так объясняла Патриция Хичкок отказ матери от прежней работы.

На еще более радикальный отказ Альма Ревиль решится в 1950-м году.

* * *

Осенью 1936 года проходили съемки сперва «Секретного агента» и сразу затем «Саботажа». «Альма и Хич были целиком и полностью погружены в работу над фильмами. Я до сих пор не могу понять, как им удалось за эти три года снять пять значительных фильмов. Мне кажется, это стало возможным только благодаря совместной работе», – комментирует Пат Хичкок неиссякающую продуктивность своих родителей. По завершении последней работы Альмы «на стороне» – фильма «Спускаясь с третьего этажа» – они теперь работали только вместе.

Самым слабым в череде последних фильмов английского периода стал «Секретный агент»; из всего «цикла» шпионских триллеров только эта картина была прохладно встречена и критикой, и зрителями. Для Хича это была вторая совместная работа с немецким актером Петером Лорре, бежавшим от нацистского режима. За несколько лет перед тем Лорре сыграл загадочного главного героя в знаменитом фильме Фрица Ланга «М. – город ищет убийцу» (M – eine Stadt sucht einen Mörder, 1931).

Съемки «Саботажа» удалось завершить в декабре, и Хичкоки отправились в свой традиционный рождественский и новогодний отпуск в Санкт-Мориц вместе с Джоан Харрисон, а также Чарльзом Беннетом и его женой. Туда, в Швейцарию, Беннету пришла телеграмма: Майрон Селзник, старший брат влиятельного продюсера и медиамагната Дэвида О. Селзника, сделал сценаристу деловое предложение. Предложение, от которого невозможно было отказаться, – заманчивое приглашение в Голливуд. Беннет немедленно согласился.

10 марта 1937 года Беннет с женой взошли на борт парохода «Нормандия» и навсегда покинули Англию. Альма и Хич простились с ними – как вскоре выяснится, ненадолго. Скоро они снова увидятся.

Над сценарием фильма «Молодой и невинный» работали совместно Альма Ревиль, Чарльз Беннет, Эдвин Гринвуд и Энтони Армстронг. В основу положен вышедший в 1936 году роман шотландской писательницы Элизабет Макинтош, писавшей под псевдонимом Джозефина Тэй, «Шиллинг за свечи», однако экранизация получилась достаточно вольная. Альма не упомянута в титрах среди авторов сценария (screen play), а только под рубрикой рабочий сценарий (continuity). «Молодой и невинный» – удачная работа Хичкока, выходящая вон из своего жанрового ряда: здесь нет ни шпионов, ни секретных агентов и вообще никакой политики. Фильм отличает чарующая легкость. Как это часто бывает в фильмах Хичкока, сюжет строится вокруг молодой пары, юной и невинной: это Роберт Тисдалл (Деррик де Марни) и Эрика Бергойн (Нова Пилбим). Роберта, по профессии сценариста, безосновательно подозревают в убийстве его бывшей возлюбленной, известной актрисы Кристины Клэй (Памела Карме); ее труп обнаружен у моря под скалистым обрывом. Две женщины видят издалека, как Роберт наклоняется над телом; перед этим он прогуливался над обрывом, увидел сверху лежащую без движения фигуру и поспешил на помощь. Женщины уверены, что он и есть убийца. Роберт пускается на поиски настоящего убийцы, чтобы доказать свою невиновность. Убийцей оказывается страдающий нервным тиком (подергиванием век) муж актрисы, Гай (Джордж Керзон). Эрика, дочь ведущего дело следователя, полковника Бергойна (Перси Мармонт), сперва относится к Роберту подозрительно, но вскоре уверяется в его невиновности и помогает ему в поисках преступника.

Легендарной стала сцена развязки, снятая одним кадром – виртуозный технический кунстштюк. Камера оператора Бернарда Ноулза, уже работавшего с Хичкоком в фильме «Тридцать девять ступеней», снимает панораму танцевального зала в приморском Гранд Отеле. Сначала подвешенная под самым потолком камера показывает зал целиком, затем, спускаясь по дуге между головами танцующей и сидящей за чаем публики, плавно приближается к джазовому оркестру на сцене и скользит к самой дальней его части, захватывая сидящего в заднем ряду ударника – сперва его лицо целиком, потом только лоб и глаза. Это непрерывный кадр, переходящий от панорамы с большой высоты к крупному плану одного лица, лица убийцы. Перед нами Гай, неузнаваемый в черном гриме джазового музыканта (blackfacing при исполнении джаза был распространенным обычаем в те годы); однако его выдает подергивание век.

Съемки этого единственного кадра заняли два полных дня; камера описывает дугу длиной в 45 метров и останавливается в десяти сантиметрах от лица убийцы.

Прием съемки одним кадром, без монтажных склеек, Хич несколько раз повторял в следующие годы, в частности в фильме «Дурная слава». В нем камера скользит с балюстрады огромного холла в особняке Клода Рейнса вниз, к Ингрид Бергман и замирает у нее за спиной, показывая крупным планом ее руку, в которой зажат ключ от винного погреба; в погребе в винных бутылках спрятан уран – макгаффин этого фильма. Единый кадр без монтажных склеек от широкой панорамы к мельчайшей детали – это и есть визуальная виртуозность по-хичкоковски. Франсуа Трюффо в своем долгом интервью с Хичкоком так описывает этот важнейший стилистический прием своего собеседника: «От максимального удаления к приближению вплотную, от самого большого к самому малому».

Съемки «Молодого и невинного» продолжались с конца марта до конца мая 1937 года, а съемки фильма «Леди исчезает» были запланированы намного позже. Поэтому в июне семейство Хичкок отправилось в первое из двух путешествий этого лета, сперва в одну из тех стран, где они больше всего любили отдыхать, в «край, где мирт и лавр растет»[9]: Хичкоки в очередной раз поехали в свою любимую Италию, в том числе в Неаполь. Кроме дочери Пат, с ними была и мать Хичкока Эмма. Пока Альма с сильной ангиной отлеживалась в гостинице – «как обычно, стоило ей приехать в Неаполь», – Хич повез мать и дочь на Капри, чтобы показать им знаменитый Голубой грот. «И, как всегда, Альма не жаловалась и ни в коем случае не хотела портить остальным отпуск», – рассказывает Пат.

На Капри всю троицу подвезли на моторном катере почти к самому гроту, но дальше нужно было пересесть в маленькую весельную лодку. Эмма, мать Хичкока, запротестовала – как ей смеют предлагать эту утлую деревянную посудину? Мать и сын вступили в ожесточенный спор посреди моря. «Бабушка решительно отказывалась пересаживаться в лодку. Они с папой целую вечность ругались по этому поводу; они оба бывали невероятно упрямыми», – вспоминает Пат, которая в тот момент в буквальном смысле была с ними в одной лодке. Хичу пришлось пустить в ход все доступные ему средства убеждения, и в конце концов упрямая Эмма все же дала себя уговорить, и они поплыли на качающейся гребной лодочке к Голубому гроту.

Два месяца спустя, в августе, Хичкоки отправились во второе путешествие. На борту трансатлантического лайнера «Королева Мэри» они впервые вместе поехали в Соединенные Штаты. С ними плыли дочь Пат и Джоан Харрисон.

22 августа 1937 года Альма и Хич впервые ступили на американскую землю. Их визит продлился около десяти дней.

Хич за минувшие годы не раз получал приглашения из США, как и сценарист Чарльз Беннет; но большая их часть попадала на стол к продюсеру Хичкока Майклу Бэлкону и там оставалась. Бэлкон не передавал эти предложения своему режиссеру, поскольку был совершенно не заинтересован в том, чтобы Хичкок перешел в другую студию, тем более заграницей.

Но Бэлкон явно недооценил сообразительность Хича: тот давно уже начал переговоры с большими голливудским студиями, такими как Paramount, Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) и RKO. А кроме того, американцы и сами положили глаз на англичанина, который снял такие выдающиеся фильмы как «Человек, который слишком много знал» и «Тридцать девять шагов» и уже сумел вызвать большой интерес у американского зрителя.

Альма и Хич впервые задумались о переезде в Лос-Анджелес, впервые обсуждали перспективу покинуть родную страну и поработать какое-то – пока неопределенное, но продолжительное – время в американской студийной системе. Хич надеялся, что у него там будет больше возможностей, чем было до сих пор при работе с английскими продюсерами. Британская киноиндустрия не могла дать ему ни в художественном, ни в финансовом отношении той свободы, которую обещал Голливуд.

Похоже, Англия стала Хичу мала. Хич незаметно вырос из «своей» Англии. Маленькие тесные студии, маленькие бюджеты, мелкие и мелочные критики и рецензенты.

Хич, который, несмотря на растущие успех и признание, по-прежнему ощущал себя полнейшим аутсайдером, однажды заметил в разговоре с коллегой – примечательное высказывание для человека, который так любил свою страну со всеми ее причудами и особенностями – что в Англии «небо всегда было серое, дождь был серый, слякоть была серая, и я был тоже серый».

* * *

Фильм «Леди исчезает», съемки которого начались весной 1938 года, стал последней английской картиной, о которой Хичкок будет вспоминать с удовольствием.

Это экранизация романа «Оборот колеса» британской писательницы, автора психологических детективов Этель Лины Уайт; авторы сценария – Сидни Джиллиат и Фрэнк Лаундер. Альма также участвовала в адаптации текста для кино, переводе литературы на язык визуальной образности, а также, на следующем этапе, в сочинении дополнительных диалогов. Интересно, что рецензия, помещенная в Time Magazine в ноябре 1938 года в связи с выходом фильма в американский прокат, уделила внимание работе Хичкока над сценариями и при этом не забыла упомянуть имя Альмы – в прессе того времени это отнюдь не разумелось само собой:

«С фильмами Хичкока дело обстоит так: прежде, чем начнутся съемки, сюжет проходит четыре стадии письменной обработки. Сперва над ним работает сам Хичкок, затем Хичкок и сценарист, затем Хичкок и специалист по диалогу и наконец Хичкок и его жена Альма Ревиль».

В картине «Леди исчезает» рассказывается о группе британских туристов, застрявших на постоялом дворе в Альпах из-за схода снежной лавины. Все они садятся на идущий с Балкан межконтинентальный экспресс. Среди пассажиров – пожилая дама, мисс Фрой (дама Мэй Уитти); в том же вагоне без особой радости возвращается в Лондон молодая англичанка Айрис Хендерсон (Маргарет Локвуд). Там ее ждет свадьба. В тот момент, когда в поезд заносят раненного в бинтах, происходит нечто странное, необъяснимое: мисс Фрой бесследно исчезает. Ее внезапное исчезновение становится еще таинственнее, когда оказывается, что никто из едущих в поезде никогда не слыхал об этой даме, никогда ее не видел и, соответственно, все без исключения отрицают, что из поезда кто-то пропал. Все, кроме Айрис Хендерсон.

Айрис готова на все, чтобы отыскать мисс Фрой. Она не отвергает и помощи англичанина Гилберта Редмана (сэр Майкл Редгрейв), весьма своеобразного музыковеда, с которым она познакомилась накануне на постоялом дворе при достаточно неприятных обстоятельствах. Выясняется, что больше никто из пассажиров не готов поддержать Айрис и Гилберта. Но как вообще могло случиться, что пожилая дама бесследно исчезла из поезда? Айрис и Гилберт подозревают заговор, и так оно в конце концов и оказывается: за исчезновением мисс Фрой стоят политические мотивы.

Съемки проходили в Ислингтоне в Gainsborough Studios – памятном месте, где Альма и Хич столько проработали вместе со времени их первой встречи в 1921 году. В одном из самых маленьких павильонов студии, длиной около 30 метров, было воспроизведено купе поезда вплоть до мельчайших подробностей. Весь фильм, действие которого происходит почти целиком в поезде или на перроне, снимался на студии и был исключительно малобюджетным. Хичкок использовал комбинированную съемку, так называемую рир-проекцию[10], а также модели вагонов и железнодорожных путей, создавая безупречную иллюзию движущегося поезда; зрителю и в голову не может прийти, что все это снималось в павильоне.

20 апреля газеты сообщали, что Хичкок вынужден прервать работу над «Леди исчезает» из-за забастовки электриков. Однако в мае съемки завершились. Они заняли всего пять недель.

Рой Уорд Бэйкер, второй помощник режиссера в картине «Леди исчезает», вспоминал десятилетия спустя небольшой эпизод во время работы над фильмом, очень характерный для Хичкока – отца семейства: «Он был любитель хорошо поесть и имел пристрастие к корзинам с деликатесами из „Фортнум и Мэйсон“. Никогда не забуду эту картину: Хичкок со своей маленькой дочуркой, которой он страшно гордился, обедает в декорациях вагона-ресторана. Мы в тот день снимали сцену в вагоне-ресторане. В этом иллюзорном ресторане им налили немного иллюзорного шампанского – с пузырьками, но без алкоголя. И вот они сидели там в свете софитов и обедали».

Маргарет Локвуд, юная исполнительница главной женской роли, сохранила еще более забавные воспоминания об этих съемках: Хич, по ее словам, «казалось, вообще не давал указаний как режиссер; он просто сидел перед нами как сонный, дремлющий Будда с загадочной улыбкой на устах».

Локвуд запомнилась еще одна деталь: Хич, напившись чаю утром, бросал пустую чашку через плечо и слушал, как она со звоном бьется у него за спиной. Эту привычку он сохранял почти всю жизнь и пояснял, что это «успокаивает нервы, снимает напряжение. Это гораздо лучше, чем орать на актеров».

Спустя несколько месяцев, осенью 1938 года, фильм «Леди исчезает» вышел в прокат сперва в Великобритании, а затем и в Соединенных Штатах. Публика пришла в восторг, это был настоящий массовый успех; пресса, как британская, так и международная, также единодушно хвалила картину.

Так, газета The Time писала: «„Леди исчезает“ демонстрирует, что режиссер Альфред Хичкок, корпулентный британский мастер мелодрамы, находится в наилучшей форме. Ингредиенты хичкоковских фильмов, как известно, варьируются мало: юная красавица-англичанка, немного невменяемый герой, несколько иностранных шпионов, шифровка и путешествие, предпочтительно по железной дороге». И далее: «Что все эти хичкоковские мелодрамы смотрятся с неослабевающим интересом – хотя у менее искусного режиссера смотреть тут было бы абсолютно нечего – результат уникального таланта Хичкока к рассказу средствами кинематографа, а также беспримерной требовательности к себе, с которой он воплощает этот талант на экране». А газета New York Herald Tribune откликнулась на фильм так: «Даже в таком коллективном, синтезирующем жанре творчества, как кино, можно распознать руку мастера. „Леди исчезает“ – выражение индивидуальной фантазии и мастерства в неменьшей степени, чем картина Сезанна или партитура Стравинского».

На ближайшее время это были последние хвалебные гимны и лавры для Хичкока.

По завершении съемок «Леди исчезает» Альма и Хич 1 июля 1938 года снова взошли на борт лайнера «Королева Мэри», отправлявшегося в Нью-Йорк. Но эта поездка была пока «туда-обратно».

6 июня семейство Хичкок прибыло в Нью-Йорк. Там их встретила Кэй Браун – влиятельная сотрудница Селзника на восточном побережье.

В ходе этого второго, намного более продолжительного визита в Америку было принято решение, кардинально изменившее жизнь Хича и Альмы. Из Нью-Йорка Альма и Хич отправились в Лос-Анджелес; они выехали туда поездом 10 июня; 15 июня супруги Хичкок впервые встретились с голливудским продюсером Дэвидом О. Селзником, а на следующий день – с Сэмом Голдвином, совладельцем Metro-Goldwin-Mayer. В Нью-Йорке Хич подписал контракт с Селзником; об условиях заранее договорился Майрон Селзник, брат Дэвида и агент Хича.

«Альма была этим не только обрадована, но и очень горда», – рассказывает ее дочь. 12 июля 1938 года Дэвид Селзник официально объявил о заключении контракта с Хичкоком. Это был один из тех классических семилетних договоров, которые голливудские студии в то время заключали с актерами и режиссерами, обеспечивая им, с одной стороны, гарантированный доход на время действия контракта, с другой стороны, связывая их долгосрочными обязательствами. Для творческого участника договора, режиссера или актера, семилетние договоры были и удачей, и кабалой одновременно. Хич скоро почувствует это на собственной шкуре.

Сотрудничество с обидчивым, маниакально контролирующим продюсером Селзником, который к тому же был в это время полностью поглощен своим монументальным, чрезвычайно затратным во всех отношениях проектом – фильмом «Унесенные ветром» (Gone with the Wind, 1939) – оказалось плодотворным, но отнюдь не безоблачным.

13 июля Альма и Хич отправились в обратный путь, на этот раз на лайнере «Нормандия», отплывавшим из гавани Нью-Йорка в Старый Свет; 18 июня они прибыли в Гавр. «Альма и Хич были в полном восторге от Калифорнии, в особенности от климата; они были уверены, что в Голливуде их ждет приятная жизнь», – рассказывает их дочь.

Они еще были в пути, когда в газете The New York Times появилось записанное предварительно в Нью-Йорке интервью с Хичкоком под заголовком «Заминка в его планах»[11] (”Hitch” in His Plans). В нем Хич рассказывает о проекте фильма «Титаник». Он уверяет, что добился согласия от параходной компании Cunard Line одной-единственной фразой: «Над останками „Титаника“ ныне проплывает безопасно и невозмутимо „Королева Мэри“».

Спустя два месяца, в номере от 21 сентября, журнал Variety сообщил, что Хич уже в январе 1939 года начнет съемки своего первого фильма для компании Selznik International: картина будет называться «Титаник». А весной, по предварительным прикидкам в марте, он приступит к следующему фильму для того же продюсера под названием «Ребекка».

Скоро выяснится, что этому плану не суждено было осуществиться. Со временем станет ясно, что все вообще будет непросто.

По возвращении из Америки Хичу предстояли еще осенью того же года съемки «Таверны „Ямайка“» – на долгие годы ставшего последним фильмом Хичкока, снятого на любимой родине.

Это была его первая экранизация романа писательницы Дафны Дюморье, уроженки Лондона, средней из трех дочерей актера Джеральда Дюморье, друга Альмы и Хича. Позже он снимет по ее произведениям, в вольной интерпретации, еще два фильма, куда более удачные в художественном отношении и успешные в прокате, чем эта костюмная мелодрама, действие которой разыгрывается на Корнуэльском побережье среди преступников, грабящих экипажи разбившихся кораблей. Хичкок был обязан сделать этот фильм по договору со студией Mayflower Pictures. «Таверна „Ямайка“» – фильм, к которому Хичкока буквально вынудил, применяя моральный шантаж, эксцентричный актер Чарльз Лоутон, классический тип звездного эгоиста, – содержит все ингредиенты, которые Хичкок терпеть не мог и которые ему никогда не удавались. Он даже попытался (безуспешно) досрочно расторгнуть необдуманно заключенный контракт, поскольку работа с продюсером Эрихом Поммером, не говоря уж об эксцентричном и капризном исполнителе главной роли Чарльзе Лоутоне, оказалась очень обременительной и выматывающей. Так что Хич к своему великому сожалению в очередной раз против воли снял картину, которая его не вдохновляла; и как нарочно, именно этот фильм оказался не слишком достойным завершением его на самом деле выдающейся, можно даже сказать уникальной, режиссерской карьеры в Великобритании. Альма с Хичем по мере сил постарались вдохнуть новую жизнь в исторический сюжет; окончательный сценарий был подписан Джоан Харрисон и Сидни Джиллиатом. Но дело было совершенно безнадежное. «Папа никогда не любил исторические фильмы», как выразилась Пат. На этот раз писатель Грэм Грин, который по-прежнему не в меру критическим оком следил за творчеством своего соотечественника, пожалуй, был прав. О «Таверне „Ямайка“»: он выразился так: «Вся декорация мрачной таверны скрипит и разваливается, как вывеска над ее порогом».

«„Таверна «Ямайка»“ была исключительно нелепой затеей», – комментировал сам Хич.

Готовый фильм принес своему создателю еще меньше радости, чем утомительная работа над ним. Сам Хичкок заметил иронически, намекая на свое предстоящее «исчезновение» за океаном: «Мне, конечно, было бы куда приятнее исчезнуть вслед за „Леди“, которая „исчезает“».

* * *

Хичу не удалось последовать в своем исчезновении за упомянутой пожилой дамой; однако по завершении постылой экранизации Дафны Дюморье зимой 1938 года наступил момент, когда они с Альмой начали готовиться к эмиграции.

Новый 1939 год, который, как выяснится позже, принесет с собой глубочайшие потрясения, начался для Хича с приятного события. Престижное «Сообщество кинокритиков Нью-Йорка» (The New York Film Critics Circle) наградило его за фильм «Леди исчезает» премией «Лучший режиссер года». Поскольку Хич не имел возможности лишний раз прокатиться в Нью-Йорк на вручение премии, он произнес свою благодарственную речь на радио Би-би-си в Лондоне, куда привел с собой Альму и Пат. Так что год начался обнадеживающе.

Весной 1939 года семья наконец была готова в дорогу. Альма и Хич заперли на все ключи и замки особняк Winter’s Grace в Шэмли Грин, где они провели столько счастливых летних дней и сняли в саду столько забавных моментов для своих домашних фильмов. Лондонскую квартиру в доме 153 по Кромвель-роуд, где они жили со дня своей свадьбы в декабре 1926 года, они пока сдали в поднаем, очевидно, не желая отрезать себе возможность возвращения.

В особенности Хич, англичанин до мозга костей, тяжело переживал расставание с родиной. Здесь, в Лондоне и в Шэмли Грин, он обустроил дом для себя, Альмы и Пат. Сюда, в Кенсингтон, он перевез свою мать Эмму, чтобы вся семья была рядом. Здесь, на юге Лондона находилась рыбная лавка его брата Уильяма, куда очень любила ходить Пат. Все было устроено удобно и приятно.

В весеннем воздухе была разлита грусть. «Я хотел уехать, – рассказывал Хич впоследствии, – но не думал, что это будет на всю жизнь. Альма в момент отъезда была не так уверена, как я, зато потом твердо решила, что мы остаемся; ей нравился климат Южной Калифорнии».

Для Патриции Хичкок – ей в это время было почти одиннадцать лет – переезд за океан тоже означал утрату дома и школьных подружек. Но позже, десятилетия спустя, она рассказывала: «Я об этом не задумывалась. Мы были вместе. Я была единственным ребенком, и мы с родителями были очень близки. Вместе мы могли выдержать что угодно», и в заключение: «Сожалений не было. Мы отправлялись в новую жизнь, к новым кинематографическим возможностям».

И вот наступил день отъезда. День, когда они оставили позади пусть не все, но очень многое из прежней жизни. В Англии остались родные – Ревили и Хичкоки, обе матери – Люси и Эмма, брат Уильям, сестры Эвелина и Нелли. И пусть это не было прощанием навсегда – хотя Вторая мировая война, разразившаяся 1 сентября 1939 года, заставит Альму и Хича в безопасной Калифорнии постоянно дрожать за оставшиеся в отнюдь не безопасном Лондоне семьи – они все же прощались.

4 мая 1939 года лайнер «Королева Мэри» покинул порт Саутгемптона. Среди пассажиров находились Альма и Хич с Патрицией, секретарь и ассистентка Хича Джоан Харрисон и, конечно, обе собаки Хичкоков, силихем-терьер Мистер Дженкинс и кокер-спаниэль Эдуард IX, а также горничная и повар. Восемь душ – целая группа, шесть человек и две собаки. Пунктом назначения «Королевы Мэри» являлся порт Нью-Йорк.

На одной из черно-белых фотографий, снятых на борту лайнера еще до того, как он вышел в море из Сауптгемптона, Хич, Альма и Пат шагают в ногу шеренгой навстречу камере: слева Хич, в середине Альма, справа Пат; они будто нарочно выстроились по росту, лесенкой. Глядящему на фотографию эта лесенка представляется неразрывным целым – «мы были вместе». Они улыбаются в объектив, полные радостного предвкушения и надежды.

Их ждет страна неограниченных возможностей.

Их ждет Голливуд.

Начинается новая жизнь.