Заходил к Б. М. Кустодиеву, приносил ему мои гравюры на линолеуме, из которых он особенно одобрил портрет Вас<илия> Иванов<ича> Денисова. Дал ему для работы инструменты и линолеум. Прочел свою статью о его литографиях, которую Б. М. и его семья признали интересной и очень «дельной»[74]. Замечание Ю<лии> Е<встафьев> ны о термине «северный пейзаж». Это пейзаж верхневолжский. Б. М.: «Я недаром первым местом поместил „Волгу“, тем я желал оттенить волжский характер моих литографий. Я очень чувствителен к „геологии“ местности, когда был в Псковской губ., то вижу, что это не то, не наш пейзаж». Познакомился с его зятем — Кастальским. Б. М. дал мне свой альбом для передачи Ник<олаю> Семенов<ичу> Никитину.
Б. М. показывал начатый им портрет одной барышни{25}; он хочет сделать для предстоящей выставки «Мира искусства» ряд женских портретов разного типа моделей и техники исполнения. На линолеуме он хочет вырезать портрет своей дочери Ирины[75].
Был у Кустодиева. Застал Б. М. за работой — пишет «дружеский подарок» Александру Н. Бенуа, свою композицию «Лето» (см. альбом литографий). Начато великолепно, светло, радостно… На группе молодежи в экипаже будет легкая тень от набежавшего облачка, которая должна придать краскам несколько более холодный оттенок. Б. М. работает с увлечением, и композиция, несомненно, улучшена; пропорции несколько иные — в ширину больше. Сделал экипаж по пропорции к всей площади меньше, отчего пространство еще больше как-то расширилось. «Люблю отделывать маленькие лица во всей их полноте и тонкости выражения»[76].
Я показывал Б<орису> М<ихайлови>чу гравюры Tiepolo и Canale; он в восторге, «такие вещи всегда во мне вызывают зуд подражания, желание сделать что-нибудь в том же духе!»[77] Я подарил Б<орису> М<ихайлови>чу лубок — «Дядя Андрей сидит да щи аплитает» etc.[78].
Б. М. и Ю. Е. рассказывали про вчерашний визит К. С. Петрова-Водкина. Возмущались проповедями о «сущности» художественного преподавания и инсинуациями по адресу «М<ира> и<скусства>». Преподавать может только тот, у кого есть «теория». «Чему, например, может научить Браз[79]? А Радлов![80] Он еще смеет поправлять; да где вы найдете теперь таких дураков учеников, которые позволили бы вам исправлять cвои рисунки? Вы не знаете современной молодежи?[81]» — Заявление Б. М. о том, что ученики Академии и Поощрения художеств, между прочим, и «бежавшие» от самого Кузьмы являются к нему (Б. М.) и просят его указаний и поправок[82], — заставило К. С. «перекоситься», но он ничего не сказал. Разумные аргументы заменял выкриками и ругательствами вроде выражения «сапог» (про Браза).
Карев в разговоре с Ю. Е. тоже заявил, что он хотя и состоит в «Мире искусства», но «борется» с «эстетизмом». «Добужинский — совсем накрахмаленный». «Замирайло?! — ну это тоже отпетый — он ученик Врубеля (sic!)». А между тем и Карев и Водкин не порывают связи с «М<иром> искусства», который все же «дает им марку», а действуют из-за угла за спиной[83]. Во всех речах Петрова-Водкина чувствуется затаенная задняя мысль; он якобы дружески приходит к тому же Б<орису> М<ихайлови>чу, а там на стороне говорит черт знает что!
В Петрове-Водкине и Кареве говорит зависть, озлобленное сознание, что они глубоко некультурны, и сознание невозможности тех тонких восприятий, которыми обладают художники другого склада[84].
Б. М. определяет К. С. Водкина одним словом: «Пролеткульт»[85]. Петр<ов>-Водкин одно из проявлений современного, столь модного сейчас «бандитизма», хулиганства, логика для него необязательна, как и для Н. Н. Пунина.
Сколько вреда нанесет он делу преподавания искусства! А молодежь вовсе не так слепа и глуха к подобным «теориям». Напр<имер>, Кира Кустодиев, который сам и со слов товарищей по Академии решительно протестует против «теорий» в искусстве, которые являются… их смертью, также считает нужными поправки, без которых не научишься.
По просьбе Б<ориса> М<ихайлови>ча составил ему текст заявления в Музей живописной культуры (или халтуры!) о передаче его картин «Купчиха на балконе» (м<асло>) и «Портрет И. Э. Грабаря» (м<асло>) в Русский музей. Картины эти были куплены ИЗО на выставке в Зимнем дворце еще в 1919 г., причем на том условии, что они или будут помещены в Муз<ее> живоп<исной> культуры или в одном из музеев Петерб<урга> или Москвы, но отнюдь не уйдут в провинцию; в этом ему было дано торжественное устное обещание Штеренбергом, бывшим в то время заведу<ющим> ИЗО[86]. Между тем картины до сих пор не выставлены и судьба их неизвестна. Б<орис> М<ихайлови>ч написал Пунину и получил от него ответ, который читал мне; Пунин сбивчиво говорит о картинах, не то они в музее, но не выставлены, не то отосланы куда-нибудь. Хотя он и не принимает участия в делах Изобразилки, но обещает использовать «свои связи» и помочь Б<орису> М<ихайлови>чу в этом деле, советуя подать официальное «заявление». Это-то заявление («слезницу», как выражается Б. М.) я и составил по его просьбе — ужасно он не любит этих писаний! — «Почем берете с прошений?» — шутит Б<орис> М<ихайлови>ч[87].
Не помню, записано ли у меня здесь! Б. М. как-то говорил мне, что, уходя из «отпуска» в семинарию, он получал от матери «на гостинцы» копеек 5. Страсть к чтению побуждала его купить себе какую-нибудь книжку, а желание полакомиться — халву, которую он очень любил. И он умел как-то извернуться в этом случае: коп<еек> на 2–3 покупал халвы, а на остальное книжку (…в издании «Посредника»; были такие дешевые и хорошие книжки[88], таким образом, и волки были сыты, и овцы целы!
Между Эрмитажем и заседанием в КУБУ[89] был у Кустодиева. Застал Б. М. за работой над «Летом», которое он пишет для Алекс<андра> Ник<олаевича> Бенуа. Он бросил работу и стал мне показывать свою первую пробу (в разных états{26}) портрета купца, сделанного им на линолеуме, и при содействии Киры отпечатал для меня один оттиск[90]. Т. к. он намазывает краску на клише кисточкой, я обещал ему принести валик и плитку, а также камень для точения стамесок. Сделана эта гравюра очень хорошо; чрезвычайно живописным подходом к разрешению задачи и все одним инструментом, узкой полукруглой стамеской. Б. М. начал и очень подвинул уже вперед другую гравюру — «Русская Венера»; получается очень интересно; белая фигура на черном фоне и клубы пара. Он увлечен своею работой чрезвычайно, перед ним вырисовывается целый ряд работ, и он уже видит, как он их разрешит. Мечтает о целой серии литографий, но просит никому пока об этом не рассказывать — «пусть это будет пока нашим секретом!». А затем мы преподнесем его нашим друзьям.
Кира показывал мне оригинал ex libris’а Киры, сделанного Б. М., а также ряд рисунков Б<ориса> М<ихайлови>ча. Между прочим, замок с подъемным мостом — акварель, сделанную им для детей; автокарикатуру, автопортрет в корсете, кроки композиции «Петр Великий», летящие амуры, а также эскиз декорации и задник и две вазы для спектакля в 1920 году в Крестовском коммерческом училище, где учился Кира; декорации эти для пьесы Э. Ростана «Романтики» исполнены в стиле Ватто, казалось бы столь чуждом Борису Михайловичу, но исполнены блеска и изящества чрезвычайного[91].
Стали собираться на заседание члены нового общества «Плеяда» (бывш<ий> «Мир искусства»). Первым пришел Д. И. Митрохин, с которым поделились о шахермахерствах современных издателей, и в частности Petropоlis’а. Оказывается, что Остроумова-Лебедева до сих пор не получила обратно своих оригиналов ex libris’ов, которые она давала для Petropоlis’а. Д. И. узнал, что эти оригиналы каким-то путем попали к А. К. Соколовскому, который «жаловался», что А. П. их продала ему «очень дорого», по 50 т<ысяч> р. На самом же деле она их ему не продавала[92].
Потом пришел Н. Э. Радлов. Разговор зашел о Петрове-Водкине и Кареве (см. записи от 7 января). Радлов спросил: «Мне, конечно, тоже досталось?» Ну, вам-то в особенности! Радлов считает Петрова-Водкина глубоко несчастным, т. к. все его теории только вредят ему, ибо он-то сам, особенно в своих nature-mort’ах, положительно гениален и его собственные теории к ним не применимы. Он не может найти соответствия между своим творчеством и теоретическими построениями. Б. М. вспоминал, как на выставке «Мира искусства» К. С. Петров-Водкин «шумел», скандалил и приставал ко всем со своим «Красным конем»[93]. Соседство всех ему мешало. Он все доказывал, что «Купание красного коня» — настоящая живопись и что она убивает всю выставку, а все остальное мешает ему, т. к. не настоящая живопись. В конце сцепился с Н. К. Рерихом, и даже этот выдержанный человек не выдержал и разругался с ним, он (К. С.) все приставал, чтобы «Купание…» повесили на самой видной стене одиноко. Б. М. подсмеивался над ним, что он все же ниже маляра: «Вот если бы пришел маляр с ведром киновари и замазал рядом стену, то он убил бы твоего Коня, он показался бы тусклым, бледным, и пятно маляра обращало бы на себя еще больше всеобщее внимание».
Всех этих теоретиков, которые думают, что если найти «законы живописи», найти рецепты, то «будешь всем», гением, — Борис Михайлович называет «Сальери», у него есть один такой знакомый музыкант, который, возмущаясь неорганизованностью музыкального творчества в смысле открытия «законов творчества», указывает на то, что ноты все те же, но комбинации их очень различны. Например, Скрябин, Бетховен и пр. совсем не одно и то же. «Но ведь именно в этом-то и прелесть, и чудо творчества, которое не уложить в прокрустово ложе сальерьевских теорий». Теории могут выводиться потом post factum, а не насиловать их априор-но, тогда смерть искусству.
Пришел М. В. Добужинский, он скоро уезжает в Холомки[94]. Б. М. шутит, что он его считает несчастным, т. к. ему придется потратить много драгоценного времени на переезд. «Но зато все наверстаю в деревне!» — Б. М.: «Ведь человек 1/3 своей жизни спит!» Остаются только драгоценнейшие 2/3. Н. Э. Радлов: «Еще 1/3 заседает!» Я: «А последнюю 1/3 — проводит в очередях!»; М. В.: «Вот это-то время для меня и освободится в деревне!».
Речь зашла о названии «Плеяда» или «Плеяды» для нового общества художников, возникающего вместо старого «Мира искусства». М. В. говорит: «По городу уже ходят разговоры о новом названии; его считают слишком нескромным». По этому поводу Н. Э. Радлов приводит шутливо наведенную им справку о Плеядах или Плеяде (литературный термин). С астрономической точки зрения слово «Плеяда» nonsense, т. к. Плеяды — это 7 сестер, дочери какого-то царя, превратившиеся в звезды. Число звезд Плеяд, однако, колеблется от 6–7 до 250 в зависимости от того, смотришь ли на них невооруженным глазом, в бинокль простой, полевой или телескоп. Слово «Плеяды» восходит ко времени Людовика ХIII. М. В. показал марку о<бщест>ва «Плеяда», которую он уже успел нарисовать в проекте: круг, сверху подпись: «Плеяда», в круге число 23, а кругом него на черном фоне звезды, внизу «общество художников».
Б. М.: «Тут не без масонства!» Число семь опять выплывает, я снова предлагал название «Радуга»… Еще название «Остров», но остров без прилагательного «невразумительно»; я предлагаю «Таинственный остров» — загадочно и напоминает Жюля Верна!
Я говорю: «Какие все „звонкие“ теперь в моде названия: „Аквилон“, „Алконост“[95], „Плеяды“!..» Шутим по этому поводу. Борис Михайлович просит у М. В. высказать ему откровенно мнение о его марке для «Аквилона»: оно все хорошо, но мне всегда кажется, что этот амур «дует не тем местом». Он хорошо летит, все как следует, но будто бы обернулся задом и выпускает газы. М. В. смеется.
Затем один за другим появляются А. Ф. Гауш, Петров-Водкин и Ф. Ф. Нотгафт. Ю. Е. угощает чаем.
К<узьма> Серг<еевич> сообщил, что «по городу» уже ходит экспромт о «Плеяде», правда, исходщий из дружеских кругов:
Искусства Мира нам не надо,
Раз появилася… «Плеяда».
М. В. хвалит превыше небес последний портрет Г. С. — с его жены[96], — это его лучшая вещь, чисто «сомовского» порядка. Мне с огромным сожалением пришлось оставить интересную беседу, полную остроумия и шуток, чтобы идти на скучное заседание в Дом ученых. На площадке лестницы столкнулся с Верейским.
P. S. В. Д. Замирайло надулся как мышь на крупу на «Плеяды» и говорит, что ему «там нечего делать».
Кира мне сказал, что у Кастальского можно видеть детские рисунки Бориса Михайловича, а также его первые академические работы. Непременно надо будет посмотреть!
Ф. Ф. Нотгафт передал мне, что название общества художников «Плеяда» отвергнуто; особенно протестовал Ал. Н. Бенуа: «Когда седина в бороде, как-то стыдно именоваться Плеяда!»[97]
Г. С. Верейский показывал мне свои портреты (рисунки) дирижера Ку-пера (вариант) во время вагнеровского спектакля в Мариинском театре и Н. И. Кареева (в два карандаша). Оба отличны, серьезно проработаны. Н. И. позирует хорошо, Софья Андреевна, чтобы он не заснул, читает юмористику: Сашу Черного, Тэффи и пр. На портрете сквозит легкая улыбка. Можно сказать, что совсем как Л<еонардо> д<а> Винчи и Мона Лиза.
Первый вариант портрета Купера куплен последним.
Жорж <Верейский> подарил мне офорт Ватерлоо[98].
Стип Яремич подарил мне рисунок Карла Брюллова: «Апостол с ангелом» в овале для Исаакиевского собора[99]. Рисунок идет из собрания{27} Брюлловой. (Техника: итальянский карандаш и мел на желтой бумаге.)
Ночью пришлось дежурить в Эрмитаже (1-й раз усиленное дежурство[101]), а до того, чтобы скоротать время и повидаться с Бор<исом> Мих<айловичем>, зашел к нему, провел у него весь вечер. Занес к нему валик, точильный камень, типогр. краску и плитку. Показал подарок Стипа «Силена» Риберы и рисунок К. Брюллова. Показал также «Геркулеса и Какуса», ксилогр<афии> Гольциуса и «Союз мира и изобилия» Coriolano с G. Reni[102]. Б. М. особенно восторгался Риберой, его острым чувством реальности и тонкостью, которая так выгодно отличает их от его живописи, часто черной и грубоватой. Показал мне книгу H. Bouchot о женских портретах Клуэ[103]. Я обратил внимание на то, что один из них «совсем китайский», по какому-то особенному, линейному пониманию формы. Бор<ис> Мих<айлович>: «Искусство едино, — как нелепо и возмутительно слушать все эти рассуждения хотя бы Петрова-Водкина и tutti quanti{28} о „левом“ и „правом“ художестве; в произведениях искусства нет как-то, в сущности, ни веков, ни народов, в них — какие-то незыблемые законы, железная необходимость. Изучать старых мастеров, лучше сказать — великих мастеров, будут вечно, из их заколдованного круга не выйдешь, так как они поэтому и „велики“, что сумели найти и выразить какие-то незыблемые законы, отражающие форму в живописи и рисунке». Б. М. вспоминает эрмитажные рисунки Клуэ, Дюмустье и др. (напр<имер>, мэр города Парижа из партии гизов и др.), портрет дюка Алансонского, «который сам убивал и был из тех, которых убивали»[104]. Эти портреты и др. были для Б. М. «вершиной», идеалом портретного рисунка.
Бор<ис> Мих<айлович> вырезал на линолеуме свою «Русскую Венеру» (2-я его линография[105]) и «Продавца шаров» (еще не закончил, но начат великолепно). Мы с М. Б. отпечатали «Венеру» на машине для катанья белья. Краска моя сильно застыла и поэтому загустела и неровно воспринималась бумагой (я взял 2 оттиска). Гравюра найдена отлично, но Б. М. многое не нравится, гл<авным> образом облака паров, которые он попробовал замазать. Получилось, действительно, лучше (контраст окружающего мрака и сильно освещенного тела). Кое-что еще остается исправить. Я взял доску домой, чтобы попечатать. Б. М. предложил мне «дуэль» — он сделает мой портрет, а я — его (на линолеуме)[106].
Пришел Н. И. Гордов (коллекционер), с которым я познакомился. Я читал в кругу семьи К. и в присутствии Гордова (что мне несколько помешало) 1-ю главу своей книги[107]. Понравилось, но Борис Мих<айлович> хотел бы сделать кой-какие мелкие исправления и добавления.
1) ярче подчеркнуть тот смешанный характер астраханского люда, смесь Востока и Москвы, которые его всегда особенно привлекали и пленяли (хотя это и не отразилось в его произведениях!), сюда стекаются торговцы из центра России и с Кавказа, из Туркестана, Китая, Персии, даже Японии; как курьез — антитеза севера и юга: верблюды и езда на собаках зимой; тюлени…
2) Духовное училище (4 г.) и Семинария не играли в его развитии ровно никакой роли, отдали его туда только потому, что он, как сын бывш. учителя сем<инар>ии, мог воспитываться на казенный счет. 3? года он жил в Дух<овном> учил<ище>, а затем по слабости здоровья был приходящим и не «пустил никаких корней» в сторону «духовного», его устремления (главным образом художественные) были чисто «светские», мирские.
3) сильнее подчеркнуть впечатления и значение их для Б. М. «Гостиного двора» (NB: Персидские ряды).
4) домашние чтения устраивались не матерью, как сказано у меня, а Василием Александровичем Кастальским, который собирал всех и массу перечитал гл<авным> образом драматических произведений (он отлично играет!). Он перечитал всего Шекспира, Островского… Ему Б. М. обязан очень многим и гл<авным> обр<азом> своею страстью и «вкусом» к театру.
5) няню Б. М. звали Наталия Васильевна Дроздова.
Обо всем этом и о многом другом в отношении 1-й главы мы согласились с Б. М. поговорить, наедине, подробнее, для этого ему надо иметь в руках мой текст. Предвкушаю эту беседу.
6) надо также отметить его любовь ко всякому «мастерству», «механике». Он помнит, как ребенком забирался под рояль и любил смотреть, как движутся рычажки клавиатуры. Сам он мастерил какую-то подвижную игрушку, с применением резины, своеобразное «perpetuum mobile».
Вообще его влечет всякого рода «стряпня», «химия», «механика», так и в процессе гр<авирования> на линолеуме именно его прельщает возможность самому поковыряться, помазаться, самому отпечатать, а не быть в зависимости от механиков (как в литографии), иметь счастье видеть рождение на свет первого оттиска своей вещи и т. д.
Гордов сообщил, что выписал альбом с литографиями Аполлинария Васнецова «Старая Москва»[108] — но он значительно ниже работ Б<ориса> М<ихайлови>ча. Б<орис> Мих<айлович> хочет послать Васнецову свой альбом в обмен на его.
Те фигурки, которые Б. М. вырезал в детстве из камня, не только вызывали «платонические» восторги, но Б. М. их даже иногда продавал.
Жорж Верейский продолжает работать над портретом Н. И. Кареева. Александр Никол<аевич> Бенуа «экспертировал» его работы для выставки б<ывшего> «Мира искусства». Мы шли домой из О<бщест>ва поощрения художеств вместе с Г. С., который шел за получением гонорара (1 милл<ион> руб.) за портрет г-жи Теммлер.
Я предложил О<бщест>ву поощрения художеств свои гравюры (портреты)[109] для Русского музея и дал Ф. Ф. Нотгафту свою статью для журнала «Аквилон» о литографиях Б. М. Кустодиева[110].
У меня был Кира Кустодиев, которому я передал несколько кусков линолеума. Он мне сообщил, что у Б. М. масса новых замыслов; они уже печатали пробные оттиски «Продавца шаров». Б. М. наметил уже «Купчиху перед зеркалом» и «Купцов», мечтает о большом портрете Шаляпина и проч.[111]…
Был у Ф. Ф. Нотгафта; в шутку он меня упрекает, что я натолкнул Б. М. на мысль гравировать на линолеуме, т. к. он совсем забросил свои иллюстрации к Л. Толстому («Хозяин и работник») и к Лескову[112]… «Нехорошо, Всев<олод> Владимирович, нехорошо!»
Ф. Ф. рассказал мне забавную историю с шуткой, проделанной Борисом Михайловичем с Н. И. Кульбиным и футуристами в 1910 году. В кругу друзей-художников возникла мысль подшутить над футурящей «молодежью». М. В. Добужинский и Б. М. решили «намалевать» нарошные картины и послать на открывавшуюся выставку. Сказано — сделано. М. В. написал город, но послать не решился, вышло слишком «по-добужински», а Б. М. сделал «Леду и лебедя» пастелью{29}, подписал его С. Пуговкиным, послал с посыльным, которому вручил письмо с мифическим адресом. Картину приняли, но, к сожалению, она поступила поздно и не попала в каталог. Затем, также с посыльным, он взял ее с выставки. Потом Ф. Ф. Нотгафт купил ее за 25 руб.[113] Н. И. Кульбин так и умер, не узнав, кто был этот безвестный Пуговкин. Ф. Ф. показывал мне эту картину, и она мне очень понравилась, особенно эффектно написано ярко освещенное тело Леды и крылья лебедя. Чувствуется, что это делал крупный мастер.
Был у Ф. Ф. Нотгафта, говорили о Кустодиеве. Затем пришел Г. С. Верейский с последнего сеанса портрета Ник<олая> Ив<ановича> Кареева, который он сделал свинцовым и красным карандашами. Г. С. со слов очевидцев рассказал про безобразия, творившиеся на вчерашней «Елке» в Доме искусств. Публика перепилась. Начались чтения стихов московскими «имажинистами» гнуснейшего порнографического содержания. В результате один из присутствующих заявил, что автор сделал бы весьма правильным, подписавшись под стихами «Хам». Он за этот афоризм получил от автора по физиономии, в свою очередь сгреб автора, набил ему по зубам, раскровянив ему лицо… Затем их видели… прогуливавшимися по залам в обнимку (sic!)[114].
Была масса молодых людей из известной секты, которые «щупали» друг друга и визжали. «Дамы» вели себя не лучше!..
Г. С. показывал мне исполненный им портрет Елены Николаевны. Изумительное мастерство и чеканка форм, это не Сомов, а, пожалуй, нечто более совершенное!
Получил от «Общества 23 художников» (бывш<ий> «Мир искусства») приглашение прислать свои произведения на 1-ю выставку Общества поощрения художеств (жюри 4 февраля в квартире Ф. Ф. Нотгафта (Дом искусств).
По поручению Бор<иса>Мих<айловича> я сдал в Музей живописной культуры его заявление о передаче его картин (см. стр. <54–55>) в Русский музей, а также письмо о том же Н. Н. Пунину.
Ив<ан>Мих<айлович> Степанов сообщил, что в СПб. альбом Б. М. продается по 450 тыс. р<уб.>, а в Москве по 700 000 руб.[115].
Получил от Г. С. Верейского 2 рисунка В. Д. Замирайло — «Фонарь» и «Схватка»[116] и грав<юру> Стеф<ано> делла Белла в обмен на офорт Риберы «Силен».
Я получил 2-й № журнала Дома искусств (авторский экземпляр), где помещена 1-я часть моей статьи о выставках Дома искусств[117].
Взял также и особый лист с сообщением о смерти Александра Блока, которого в продажных экземплярах не имеется[118]. История его такова. Предполагалось поместить два траурных листа о Гумилеве и Блоке. Первого цензура не разрешила; был вклеен только второй, но затем было решено и его вырезать из книги, т. к. издательство Д<ома> и<скусств> сочло неудобным такую своеобразную «фигуру умолчания».
Получил эскиз Венецианова (его школы), купленный для меня С. П. Яремичем на аукционе О. П. Х.[119] (14 янв.).
Перед заседанием в Кубу заходил к Борису Михайловичу. Он показал мне оттиски своего 3-го гравюрного opus’а «Торговец шарами» (3 последовательные états). По выразительности, лаконизму, какой-то спайке формы, особенной «ядрености» это вещь прямо изумительная, и по технике тоже совершенно первоклассная и «найденная». Один из оттисков он сделал многоцветной печатью, т. е. раскрашивая клише разными тонами, получилось замечательно тонко и элегантно.
Мне Б. М. преподнес один отпечаток (II<-е> état № 4) этой гравюры и раскрашенный пробный оттиск своей литографии «Трактир». Он очень меня благодарил за присланные ему мною куски линолеума. В. Д. Замирайло советует ему их чистить шкуркой, чтобы придать поверхности необходимую гладкость.
Я рассказал Б. М., как мне «влетело» от Ф. Ф. Нотгафта за то, что я «сбил» Б. М. на гравирование на линолеуме, и он забыл свои иллюстрации, заказанные ему Ф. Ф., ковыряет линолеум и только мусорит своими стружками в комнате к неудовольствию Юлии Евстафьевны. Много смеялись. Ю. Е. очень это понравилось.
Б. М. увлекается, как ребенок, целыми часами рассматривает 4 японские ксилографии, имеющиеся у него, и мы с ним вместе долго подробно их рассматривали. Ювелирность работы, какая-то необычайная добросовестность, напр<имер>, изготовление специальной, отдельной доски для какого-нибудь ничтожного орнамента — восторгают Б<ориса> М<ихайлови>ча.
На клочках бумаги, часто случайных, помятых, Б. М. рисует уже замыслы своих будущих линографий.
Вот некоторые из них:
1) встреча 2-х купцов (на фоне города);
2) влюбленная купеческая пара на диване;
3) Масленица;
4) звонарь (линейное разрешение задачи с предположением сделать для этого штрихового задания еще дополнительные красочные доски — синий снег, небо, желтый гостиный двор и проч.). Зимний пейзаж;
5) купчиха на фоне стены с обоями около двери, смотрящаяся в ручное зеркальце;
6) зимнее катание;
7) дрожки[120].
Юлия Евстафьевна, смеясь, рассказывала, что Бор<ис> Мих<айлович> увлекается гравированием совсем как ребенок; первое время он до электрического света «крепился», делал вид, что занят чем-то другим, то берется за кисть, то за карандаш, но видно, что всеми мыслями был со своим новым увлеченим. Наконец, с трудом дождавшись электричества, принимался за доски, печатал и т. д. Потом уже не выдержал и откровенно, с утра до вечера гравировал и печатал.
Милая, трогательная черта!
Вчера кошка Кити принесла 4<-х> котят. Нервничает, забирается к Б. М. под меховое одеяло и ищет там своих ребят… Измучила Ю. Е. и Аннушку своим мяуканьем.
Мое сообщение, что сегодня у Б. М. в 4 часа — заседание «Общества 23 художников», его удивило, он об этом совсем не знал. Хозяйка заволновалась, надо было приготовиться к встрече и приему гостей.
Пришел первым Карев. Карев сообщил Б. М., что сегодня в Музее живописной культуры обсуждают заявление Б<ориса> М<ихайлови>ча о его картинах. «Купчиха» отправлена в Москву в Академический центр, а портрет Грабаря будет передан в Русский музей. Б. М. взволновался и хочет требовать дальше, где следует, чтобы его картина, посланная в Москву, отнюдь не ушла в провинцию. Пусть ее или возвратят ему или передадут Русскому музею[121].
Карев объясняет недоразумение тем, что этот вопрос решался «культурниками» вроде Н. Н. Пунина. Там во главе музея стоят две группы — «спецы» и «культурники» (или пролеткульты, по терминологии Б. М.). Вопросы о помещении в музей и о приобретениях, по мнению Карева, должны решаться «спецами», только они могут вполне ясно подойти с точки зрения мастерства, техники, а «культурники» должны быть устранены от этого, потому что у них глаз неразвитой[122].
Карев стал говорить о преподавании и об аналитическом методе, который восхвалял[123]. Б. М. указывал на непригодность этого метода, всей «этой математики», молодежи надо иметь возможность писать, рисовать. Карев, возражая, сказал, что от многого из того, что ему давали в Академии, ему пришлось освобождаться… Б. М.: «Да, конечно, но это-то и закаляет характер и вырабатывает мастера». Аналитический метод, по словам Карева, дает возможность освободиться от «середины».
Б. М.: «Нас в Академии Репин ничему не учил, мы сами учились в Эрмитаже, учились на „Мире искусства“, на иностранных выставках, просматривали получавшиеся в библиотеке Академии иностранные журналы, волнуясь новыми течениями искусства совершенно самостоятельно.
Нет ни левого, ни правого искусства, искусство едино, нет ни старого, ни нового искусства, оно — одно. Разве Рембрандт — не наш, разве 300 лет между ним и нами существуют?»
Карев жаловался, что «пока» ничего не выходит. Дается задача найти тон, дополнительный к данному, а ученик дает лишь контраст(?). Б. М.: «Знать, рано задаваться этими задачами. Может быть, все это наносное».
Еще до прихода Карева Б<орис> Мих<айлович> показал мне очень интересный свой этюд масляными краскам, исполненный им еще в Астрахани (когда он работал у Власова и собирался в Академию). Он изображает его сестру Екат<ерину> Мих<айлов>ну спящей в кресле, облокотясь на письменный стол, слева за столом шкаф, а за ним кровать, на полу ковер, на столе лампа и картинки. Теперешнего и даже «раннего» Кустодиева нет и в помине, перспектива «на глазок», рисунок не везде тверд, фактура тоже, но зато цвет изумительно почувствован с начала до конца, почувствован чисто натуралистично, валеры везде очень точно проведены. Какой-то Федотов! Этюд написан в 1896 году[124].
Пришли А. П. Остроумова-Лебедева, Д. И. Митрохин, О. Э. Браз, Ф. Ф. Нотгафт, Г. С. Верейский, Н. Э. Радлов. Г. С. Верейский просит Кустодиева показать гравюры, но Б. М. смеется: «Нет, это наш секрет с Вс<еволодом> Вл<адимировичем> (он и Замирайло — мои „учителя“). Вы всё увидите только на выставке!» Все-таки Г. С. уговорил меня показать, и я нарвался на Ю. Е. и Б<ориса> М<ихайлови>ча, показывая ему гравюру «Шарошника»[125]. Г. С. в полном восторге.
У Б. М. Кустодиева перед собранием «О<бщест>ва 23 художников» говорил с Каревым, речь зашла о саратовцах. Я удивлялся: чем объясняется выход из Саратова таких крупных величин, как Борисов-Мусатов, Петров-Водкин и пр. Карев мне объяснил. В Саратове образовали очень культурный кружок с уклоном в искусство, душой его был Коновалов (хотя и не художник, но человек высококультурный) и Баракки (он натолкнул молодежь на барбизонцев)[126]. Из Саратова вышли Борисов-Мусатов, Петров-Водкин, Уткин, Матвеев (ск<ульптор>), он — Карев и Пав<ел> Кузнецов (который впоследствии уклонился в сторону Востока). Молодежь волновалась вопросами искусства, кипела, искала; младшее поколение (Карев и др.) также принимало близко к сердцу все дебаты старших сотоварищей. Большую роль сыграл в этом и Радищевский музей, где есть хорошие барбизонцы (Коро), дивный рисунок Фрагонара (какого нет и в Эрмитаже)[127].
А. П. Остроумова-Лебедева в ужасе от сделанных отпечатков ее литографий Петербурга, сделанных для издательства Популяриз<ации> худ<ожественных> изданий, когда увидела, то «ревела». Ни за что не может допустить в таком виде. Полутона пропали, черное — это сапог, кляксы[128].
Б<орис> Мих<айлович> рассказал про мытарства со своими литографиями[129].
Я передал А. П., что Я. Н. Блох заявил мне, что оригиналы ее ex libris’ов будто бы ею самою проданы А. К. Соколовскому. А. П. с негодованием это отрицает. Ex libris’ы ею были проданы А. С. Кагану, котор<ого> она видела в 1-й раз на заседании у Г. Л. Лозинского при обсуждении издания книги о книжных знаках. Соколовского на этом заседании не было, и никакого разговора об этом у нее с ним не было[130].
Я передал просьбу Я. Н.<Блоха> сделать для него кн<ижный> знак (задание — грав<юра> на дереве в несколько досок — Университет (вход) и здание Филологического института). А. П. сказала: до тех пор, пока мне не вернут оригиналов, не хочу вести никаких разговоров ни о книге, ни о новых работах![131]
Я, Г. С. и А. П. вели разговор о ее гравюре «Персей и Андромеда», проданной ею еще в прошлом году в Эрмитаж для «Музея музея»[132]. А. П. не желает, чтобы она была в «Музее музея», а хочет ее видеть в собрании грав<юрного> отделения, рядом с листами Занетти, которые ничем не лучше этой гравюры (sic!). Как мы с Г. С. ни объясняли ей план и программу Эрмитажа, к которому ее гравюра не подходит, она никак не могла этого уразуметь! А против «Музея музея» решительно протестует; невместно ей быть там. Так и не удалось нам ее убедить!
К истории с «Petropolis»’ом и Соколовским еще присоединилась одна с досками гравюр А<нны> П<етров>ны, данных издательству «Брокгауз и Ефрон» для гальванизации. Их обещали вернуть через 2 дня, а прошло уже два с половиной года, и она никак не может их получить, несмотря даже на посылку за ними «одного знакомого матроса»[133]. А. П. хочет затеять против «Брокгауза и Ефрона» судебный процесс, для чего хочет обратиться к Г. М. Португалову[134].
Я сдал Я. Н. Блоху свою статью о литографиях Б. М. Кустодиева для журнала «Petropolis»[135]{30}.
Был у Кустодиевых. Снес ему два больших куска линолеума для его гравюры «Купчиха с зеркалом» и гравюру Хирошиге, как подарок к 19-л<етней> годовщине их свадьбы, которая будет в субботу 21/I. Они, кстати, о ней забыли, а я в качестве присяжного биографа напомнил об этом, чему они очень смеялись… Ю. Е. сказала, что вчера и сегодня Б. М. рисовал ее портрет и автопортрет. Я застал Б. М. за работой портрета Золотаревского (он дописал низ, кожаное кресло). Б. М. работал до сумерек. От гравюры Хирошиге остался в восторге. Эти дни он увлекался рассматриванием 2 томов Рембрандта (в изд<ательстве> Klassiker der Kunst[136]), подаренных ему Ф. Ф. Нотгафтом за нарисованный им ex libris для Анисимова (литография). Мы с Бор<исом> Мих<айловичем> после обеда просмотрели том живописных произведений Рембрандта, причем Б. М. делал множество очень тонких замечаний. Особенно его восторгала любовь его к жизни, особая «монолитность», все написано, как nature morte, и одежда, и тело, и лицо.
Говорили о его большой «Купальщице» (неоконченная)[137]. Она уже принадлежит одному заказчику (Шимановскому), который желает ее иметь именно в таком виде, а Б. М. считает поставленную задачу неразрешенной и согласен отдать только в законченном виде. Но она и так прекрасна; в этой незавершенности есть, несомненно, своеобразная прелесть; и трудно решить, что будет лучше; несомненно, что еще над ней можно работать, но в потенции мысль художника ясна.
Из детских воспоминаний. Мир почти ограничивался небольшим двором с большим глухим забором. За забором у соседа сидела цепная собака. Мальчики очень любили дразнить ее; кидали камни и в дырки забора смотрели на эффект. Собака ворчала, лаяла, кидалась на них, а соседский мальчишка, притаившись за забором, ждал, когда в отверстии появлялись глаза, и бросал в них песком.
Осень и время рубки капусты, наслаждались едой кочерыжек.
С детства Б. М. питал пристрастие к пожарам, видеть которые любит и до сих пор. Когда поднималась пожарная тревога, они влезали на крышу, с которой была видна пожарная каланча, и смотрели, в какой части города пожар, а затем босиком пускались к части и бежали иногда очень далеко по неимоверно раскаленным кирпичным панелям за пожарными бочками. Кирпичи при астраханской жаре были раскалены до невероятия, но тут забывалось все — только пятки сверкали. Пожары в Астрахани были стихийные, обыкновенно выгорало ½ города, целые кварталы, водопроводов не было, упорные «морены» ветра способствовали распространению огня.
Вспоминаются случаи из более позднего времени, в деревне, когда Б. М. ночью садился на лошадь и верхом летел на пожар…
Б. М. мастерски подражает звукам животных. Вспоминает, как, возвращаясь по Волге домой, он, проезжая мимо барок, где были собаки, лаял и полошил их; поднимался невообразимый гвалт на всех барках, долго не смолкавший. Дразнил и куриц-наседок, подражая писку цыплят. Курица начинала их неистово искать. Ю. Е. вспоминает, как на прогулках верхом вместе с нею Б. М. тоже раздразнивал всех собак, забавляясь этим, к ее большому неудовольствию.
Вспоминается весна в Астрахани. Первым вестником весны, вестником пробуждающейся природы был скворец, ежегодно прилетавший весной. На дворе для него был устроен шест со скворечней. Дети каждую весну его ожидали. Вечер, солнце золотит своими косыми лучами стену дома. Вдруг кто-нибудь из них, заметив прилетевшего скворца, кричит: «Прилетел! Прилетел!» Все сбегаются, а он заливается нежными трелями. В этом скворце как бы олицетворялась вся весна. Среди пыльного города это был луч природы.
Б. М. показывал мне автопортрет, сделанный им тушью на линолеуме, подготовка для резьбы[138].
Пришел В. Д. Замирайло (см. о нем мой дневник от 19.I.1922 г.). Смотрели его гравюры, гравюры Павлова и много говорили о гравюрах вообще и о деревянных (линолеуме) в особенности.
Мне предложили идти завтра на премьеру «Александра I» в Народном доме.
Б. М. любит, когда его произведения уходят к тем, кому они нравятся, особенно если сами они ему симпатичны, но очень досадует, когда они уходят к людям, ему несимпатичным. Например, некоему Волкову принадлежит одна из любимых картин Б. М. «Масленица». История этой картины такова. Когда он жил на Можайской (?)[139], оттуда были видны задворки Сомовского дома. Б. М. написал этюд с крышами домов, трактиром и проч. Долго он висел в его мастерской, пока ему не пришла мысль использовать его для картины, и он стал его перерабатывать, сначала «убрал» правую часть, уменьшил трактир, затем еще уменьшил, потом появились экипажи, люди, но «скелет» этюда остался…
Свою первую серию линогравюр Б. М. хочет посвятить купечеству.
К Б<орису> М<ихайлови>чу приходила Чеботаревская (сестра погибшей жены Ф. Сологуба). Дело в том, что при переезде с квартиры на квартиру упал бюст Ф. К. Сологуба Б<ориса> Мих<айлови>ча[140]. Голова цела, но пьедестал поврежден, надо его починить и заделать (забронзировать), чтобы не было заметно, т. к. Сологуб (не знающий еще об этой катастрофе) очень ценит этот бюст. Б. М. с помощью Золотаревского обещал исправить повреждения.
Б. М. работает над иллюстрациями для изд. «Аквилон» (Лесков, «Хозяин и работник» Л. Толстого)[141]. По его словам, работа «не клеится», он не может для них найти «стиля».
У Б. М. Кустодиева был В. Д. Замирайло, принес свою акварель: летящий на лошади всадник (сбоку), вдали еще скачущие всадники (серое с синим и желтым), восхитительно по «гамме»; на обрывке бумаги (оборот портрета в<еликого> к<нязя> Ник<олая> Николаев<ича>) кроки композиции: играющий на гитаре испанец и девушка, израненная стрелами амура, который старался до того, что даже тетива лопнула, и в отчаянии он ее тянет к кавалеру за руку, а она, капризная красавица, отвернулась, но уже готова сдаться[142].
Как курьез и акварель и кроки рассеянным В. Д. подписаны 1923 годом (sic!). Спутался! «Меня до Нового года заставляли подписываться новым годом, а когда наступило 1 янв<аря> по старому стилю, то по рассеянности я прибавил еще год!»
Говорили о ксилографиях, о «выпуклом офорте»[143].
Б. М. заговорил о «монографии» Эрнста о В. Д. и сетовал: зачем В. Д. отказался от статьи С. П. Яремича[144]. «У Яремича, конечно, лучше, но я просил кое-что выбросить, например, то, что я неудачник, каковым себя совсем не считаю, но он на это не пошел, почему мы с ним поссорились навсегда… А у Эрнста, конечно, это бесцветно. Нельзя же начинать книгу о художнике со слов В. Д. З<амирайло>: родился тогда-то, родители его были и т. д… Ну да, я ему много „наврал“ мать моя, урожденная вовсе не …., а….{31} нас было не 6 детей, а 9 человек!» (sic!)[145].
«Зачем же вы это сделали?» — «Да так!» Итак, «фактическая» сторона замирайловской биографии остается совершенно загадочной, благодаря этой своеобразной, чтобы не сказать более, «шутке» и «чудачеству» В<иктора>Д<митриеви>ча. Он и здесь, в этом серьезном деле, остался верен своему «гротеску».
Очередное «чудачество» В. Д. Замирайло. Он вытащил немецкую рекламу «Феран против насморка» (мокрый человек читает рекламу Формона), Одоля (массивное слово Odol в облаках) и карикатуру Пэма. «Вот этим я вдохновляюсь! Это мой стиль». Действительно, облака совсем замирайловские и техника работы акварелью тоже. «У меня есть дома целая папка таких рисунков, на которой написано „Плагиатник“». Надо сказать, что Замирайло мастер чудеснейших выдумок, не только в смысле содержания, а именно в смысле графической и живописной техники, настолько умеет «преображать» самый пошлейший мотив или прием, что он у него становится совершенно шедевром.
Ходил с Ю. Е., Кирой и Ириной в Народный дом на премьеру «Александра I», перекроенного в пьесу Кугелем из романа Д. С. Мережковского. Возмутительная «спекуляция»[146].
Ночевал у Кустодиевых. Утром виделся с Б. М. Вчера он писал портрет Золотаревского и сделал великолепный рисунок для линогравюры «Купчиха с зеркалом» (с Аннушки, которая ему позировала). Б. М. вспомнил в разговоре нашем о Замирайло, что в «Ниве» или «Родине» были изображены тарелки с рисунками Сверчкова, сделанные путем процарапывания копоти[147]. Б. М. сам в детстве делал такие рисунки, затем переводил их на бумагу и фиксировал.
Говорил о Нестерове, о его нежном и чутком отношении к русскому пейзажу. «Он останется». Васнецов — грубее, «академичнее».
«Величайший композитор во всей истории живописи, конечно, Тинторетто».
Б. М. очень разочарован книгой С. Р. Эрнста о Замирайло. В ней нет ни яркой картины его жизни и личности, ни яркой характеристики его творчества — ничего нет![148] Ю. Е. с ним не согласна.
Борис Мих<айлович> как-то в разговоре о японцах сказал, что в бытность его в Академии у него был товарищ японец, который увлекался родным искусством и способствовал знакомству и интересу к японцам у своих товарищей по Академии и у самого Б<ориса> М<ихайлови>ча (вопреки мнению И. Е. Репина, «какие у них там художники, что-то такое мажут акварелькой по шелку!»)[149].
К «психологии отношения русского крестьянства к искусству». Ю. Е. рассказывала, что однажды Б. М. писал этюд — пейзаж. К нему подошел мужик и спросил, глядя на этюд: «Что, лошадь рисуешь?» Никакой лошади на этюде не было, и ходила она за спиной Б<ориса> М<ихайловича>ча.
Другой раз Ю. Е. писала этюд избы и была довольна своей работой. Подошли знакомые мужики, похвалили, но один из них остался недоволен — зачем она написала старые покосившиеся ворота, «она бы нарисовала новые, ведь будут же здесь когда-нибудь новые!».
Продолжали работы по переустройству отделения гравюр[150]. Я, Ст<епан> Петр<ович> и Бенуа обсуждали план размещения в большом грав. зале.
В заседании Комитета О<бщества> п<оощрения> худ<ожеств> куплены мои гравюры (Кузмин, Денисов, Коненков и пейзаж) для Русского музея (за 1 000 000 р.)[151].
Куплен также изумительный портрет б<ывшего> почт<ового> директора Булгакова (1830 г.) работы Brioschi, бывший на выставке портретов в Таврическом дв<орце>[152].
Г. С. Верейский делает литогр<афический> портрет С. П. Яремича[153].
Был в «Petropolis»’e, купил типы Кавказа Беггрова (изд. О<бщества> п<оощрения> худ<ожеств>)[154].
Степ<ан> Петр<ович> Яремич в порыве возмущения перестановками и разгромом античного отделения Эрмитажа, так больно отозвавшимся на гравюрном отделении, назвал всю деятельность О. Ф. Вальдгауера и его присных «лузганьем научных семечек»[155].
Был у Д. И. Митрохина и получил часть гонорара за книгу о его творчестве[156]. Д. И. показывал мне только что сделанные им для «Аквилона» рисунки к книге Э. По «Золотой жук» (обложка, фронтиспис, буквы, заставки и концовки)[157].
Г. С. Верейский показывал два своих рисунка (литогр<афии>) — портреты С. П. Яремича и З. Е. Серебряковой (повторение en face), оба очень хороши[158]. С. П. — несколько строг — будто думает о «лузганье научных семечек», но все же очень похож.
Был в «Petropolis»’e и купил книжку «Джек — победитель великанов» с рисунками В. Д. Замирайло[159].
С. П. Яремич высказал мне, что он, в сущности, рад, что «рассорился» (если можно употребить это слово!) с В. Д. З<амирайло>. «Теперь у меня развязаны руки, я могу написать о нем недурной этюд и совершенно беспристрастно (чувства обиды во мне совсем нет), как о мертвом, со всеми светами и тенями»[160].
Близость и «хорошие» отношения странно связывают — приходится поневоле расшаркиваться.
Перед заседанием в Кубу был у Кустодиевых. Застал Б. М. за работой портрета Золотаревского, работает сейчас над лицом. Портрет очень хорош в смысле сходства, тона и композиции.
Б. М. работает над иллюстрациями к рассказу Лескова «Штопальщик», которые делает итальянским карандашом очень тонко, никогда ничего подобного я еще не видывал в этой технике. Выходит очень схоже с литографией, легко, воздушно. Б. М. мне показывал рисунок, изображающий сцену привешивания к дому вывески. Он попробовал сделать этот же рисунок, в несколько измененной композиции, пером; но, конечно, вследствие той связанности, которую, по его собственному признанию, он чувствует, прибегая к перу, он значительно уступает карандашному, — тут нет Кустодиева-мастера, Кустодиева, властно распоряжающегося материалом. Штрихи пера как бы случайны, неуверенны… Б. М. говорит, что стоит ему только взять в руки перо, как они начинают дрожать, он теряется, чувствует себя связанным; «еще обложку могу с грехом пополам сделать, но иллюстрации пером мне окончательно не даются, а между тем я завидую тем, кто их умеет делать свободно, легко, как, например, Замирайло — прирожденный иллюстратор, они выливаются у него свободно, легко, не банально». Я заметил, что Замирайло даже в заказных иллюстрациях, например к «Джеку — покорителю великанов», остается свободным, полным иронии, юмора, иногда дерзкой шутливости, поэтому его работы никогда не пресны, а всегда задевают, заинтриговывают зрителя. Они никогда не скучны!
Кончая работу над портретом вследствие уже наступивших сумерек, Б. М. сказал: «Вот всегда так, по-настоящему я начинаю писать за 10 минут до конца; только тогда я чувствую, как мазки связываются, начинают лепиться, вмазываться (работаю с копайским бальзамом), и к этому времени особенно ощущаю, как масса красок, смешанная с ним, приобретает особую гибкость и силу, объединяющую работу кисти…»
Пришел Н. И. Гордов, восторгался портретом Ершова в роли «Зигфрида», писанным Б. М. в{32} году. Он принадлежит И. В. Ершову[161]. Гордов советует непременно воспроизвести его в нашей монографии. Б. М. вспоминал, как он его работал; писал он этот портрет в мастерской Академии, которая ему тогда была предоставлена. Ершов позировал неаккуратно, часто не являлся. Б. М., в сущности, так и не удалось его закончить. Артист изображен среди скал, вызывающим на бой Фафнера; была задумана и пещера, и Фафнер, но это так и осталось недописанным. В свое время Ершов купил его у Б. М. за 100 руб. До этого он ему подарил бюст и другие вещи, а «Зигфрида», в сущности, вовсе не хотел отдавать, но артист очень желал его иметь и предложил 100 р., на что Б. М., не желая отказать, согласился. «Зигфрид — Ершов» очень нравился И. Е. Репину.
Разговор как-то перешел на театр; речь зашла о макетах. Б. М. вспоминал изумительные макеты-игрушки М<осковского> худ<ожественного> театра, гда третья комната от сцены, которая еле была видна из зрительного зала, отделывалась с изумительной детальностью.
Вспоминал, что им самим была сделана макетка для <спектакля>«Волки и Овцы»[162]. Вспоминал и о «вертепах» в Мюнхенском (кажется?) музее — изумительного мастерства и художественности; некоторые, напр<имер>, в стиле Паоло Веронезе. «Когда буду дедушкой, тогда займусь на покое клейкой макетов!»[163]
Б. М. показал мне свою еще не оконченную доску-линолеум «Автопортрет», в котором подходит живописно, полутонами к передаче светотени, — автопортрет еще не закончен, но чувствуется, что может выйти чрезвычайно своеобразно.
За обедом говорили о Шемякином суде, причем Н. И. Гордов напомнил нам забытые нами детали по пересказу Полевого[164]. Б. М. пришел в восторг от «лапидарности» стиля этого народного шаржа и воспылал мыслью его иллюстрировать[165].
Об иллюстрациях — Б. М. говорит, не умею я их делать, всегда их «затяжелю», не могу сделать так легко, как, напр<имер>, Замирайло.
Г. С. Верейский вчера начал портрет (литогр<афированный>) Александра Ник<олаевича> Бенуа[166].
Мы закончили в Эрмитаже «уплотнение» зал грав<юр> и рис<унков> (перенесли большие рундуки в больш<ой> зал, по моему совету, между вертушками)[167].
Утром встретил А. Б. Лаховского, которому сообщил, что моя о нем книга, по сообщению А. М. Бродского, будет печататься за границей[168]. Условились повидаться как-нибудь на будущей неделе.
У меня был Кира Кустодиев, он сообщил мне, что вчера они с Б<орисом> М<ихайлови>чем печатали 1-er état его автопортрета, а сегодня ушла в Москву его картина «Русская Венера»[169]. Б. М. деятельно принялся за рисование иллюстраций для лесковского «Штопальщика» (изд. «Аквилон»). Я послал с Кирой Б<орису> М<ихайлови>чу итальянских карандашей, в которых он очень нуждается для своих рисунков.
Такой техники итальянского карандаша я никогда еще не видывал; первый, виденный мною рисунок исполнен с такой изумительной нежностью, что положительно не верится, что это сделано итальянским карандашом, обычно таким резким и грубым. Весь рисунок исполнен тончайшим прикосновением карандаша. Дали чуть тронуты, подернуты дымкой, а наиболее сильные переднепланные предметы выделены постепенными переходами валеров.
Беседовал с Д. Д. Бушеном, он сейчас работает над иллюстрациями для издательства «Аквилон»[170]. К иллюстрации у него нет особой склонности, т. к. он не чувствует себя графиком, его подход чисто живописный. Когда он делает рисунок, то всегда представляет себе, как бы он его раскрасил. Жалуется, что ему приходится очень мало работать.
У меня был Кира Кустодиев. Я дал ему для прочтения «Костюм» Ф. Ф. Комиссаржевского[171]. Во вторник (31 янв.) его именины, на которые он меня звал. Сговорились идти с ним в «Театр для всех», где идет «Хор Скалкина» в декорациях Бориса Михайловича[172].
Ф. Ф. Нотгафт сообщил, что Б. М. Кустодиев подарил ему свои рисунки карандашом к «Штопальщику» Лескова. Для издательства «Аквилон» он делает рисунки пером[173].
Был в засед<ании> Комитета О-ва п<оощрения> худ<ожеств>. Н. Н. Чернягин принес неутешительное известие об отклонении Петросоветом ходатайства о сложении с О<бщест>ва налогов с аукционов[174]. Заходил к Ф. Ф. Нотгафту; Г. С. рисует портрет Н. И. Кареева в профиль на коричневой бумаге с мелом <sic!>. Утром в Эрмитаже он вдохновлялся рисунками Дюрера[175]. Б. М. Кустодиев подарил Ф. Ф. свои последние рисунки к «Штопальщику» Лескова, сделанные итальянским карандашом[176].
Ф. Ф. Нотгафт предложил мне написать для журнала, издаваемого Чуковским, статью строк в 200 об изданиях «Аквилона», а И. М. Степанов — такую же статью об изданиях Комитета популяризации худож<ественных> изданий[177].
Я ходил к Б. М. Кустодиеву, застал его за исполнением адреса В. Н. Давыдову от Сорабиса[178]. Заказали ему за 3 дня, чем поставили его в очень затруднительное положение. Адрес он работает акварелью; он изображает сцену, залитую светом рампы, из-за отодвинутого занавеса, поддерживаемого артистами, артисты, а среди них и В. Н. Давыдов, раскланиваются с публикой, устраивающей им овацию; пьеса, очевидно, из купеческого быта, Островский… Внизу лента с датами 1847–1922 и надпись …{33} В. Н. Давыдову. Выходит очень сочно и красиво.
Б. М. показывал мне пробные оттиски своего автопортрета (или, как он говорит, «авторожи»). Доска требует еще большой работы.
Б. М. показывал мне и свои иллюстрации к «Штопальщику» для «Аквилона». Очень хорошо.
Разговор со Ст<епаном> Петр<овичем> <Яремичем>, Бор<исом> Конст<антиновичем> Веселовск<им> и С. М. Зарудн<ым> о Ровинском, Ефремове и др. Ровинский брал взятки (большая взятка с сибирских откупщиков старообрядцев) и эти деньги употреблял на свои издания и собрания (С. П. со слов П. Я. Дашкова)[179]. Покупка Фельтеном коллекции гравюр гр. Д. И. Толстого «без единой копейки». Ф. должен был заплатить 200 т<ыс.> франков по курсу дня. Денег у него не было; тогда он поехал в Москву и занял под это 35 тыс., которые внес графу в виде задатка, за это Морозов выговорил себе право отобрать все самое лучшее. Приехал и отобрал — Фельтен немедленно уплатил графу остальную сумму. Вся оставшаяся часть собрания досталась Фельтену совершенно даром[180].
Ефремов хотел «побить» Б<ориса> К<онстинтинови>ча Веселовского. Был юбилейный обед в честь его отца[181]; составление списка было поручено Б. К., который не поместил в нем Ефремова, зная его сварливый характер, во избежание ссор и скандалов. Это как-то стало известным Ефремову, и он очень сердился на Бор<иса> Конст<антиновича>, обещая его при встрече побить.
Ефремов, часто не желая, чтобы его беспокоили, приказывал прислуге говорить, что его «нет дома». Однажды его посетил П. Я. Дашков, прислуга пошла доложить, спросить, принимает ли он? И вот Дашков слышит, как Ефремов в соседней комнате кричит: «Какого там еще черта принесло?! Скажи ему, что меня дома нет!»
Я, Ст<епан> Петр<ович> и Э. Липгарт ходили к доктору смотреть приобретенного им Врубеля «Полет Фауста» — оказалась наглая подделка И. И. Бродского[182]. Вообще вся квартира полна фальшивых картин (Репин?!). Безвкусица ужасающая.
Был в О<бществе> поощ<рения> худож<еств> — Ив<ан> Мих<айлович> Степанов рассказал, что к нему заходила А. П. Остроумова-Лебедева, возмущалась отпечатками ее литографий видов Петербурга и при этом сказала: «Все эрмитажные говорят, что они очень хороши, но мне нет никакого дела до их разговоров, — я сама нахожу оттиски отвратительными и в таком виде не могу допустить их опубликования».
А я считаю, что оттиски отличные и нисколько не хуже оригиналов[183].
Сегодня получил приглашение к Н. Э. Радлову на заседание редакционной коллегии нового журнала «Аквилона», которое состоится в среду 1 февраля в 3 часа дня.
Был у Кустодиевых на именинах Киры. Б. М. изготовил по этому поводу 3 шуточных плаката (акв.). Программа вечера, вывеска курительной комнаты, и столовой, и чайной. На 1-м — танцующая пара, на 2-м — трубка, папироса и спичка, и на 3-м — закусывающий колбасой молодой человек, перед ним на столе колоссальная «порция чая» (два чайника: один на другом, колбасы, баранки и пр.). Надписи тоже шуточные.
Как эпилог «ходатайства» Б. М. Кустодиева о передаче его картин из Музея живописной культуры им вчера получен следующий любопытный документ, который привожу текстуально.
Р.С.Ф.С.Р. Художнику Б. М.
НКП. Кустодиеву.
Музей
Художественной
Культуры
23 января 1922
№ 17
Петроград
Исаакиевская площ. д. № 9
Телефон № 15–49
В ответ на Ваше заявление от 16<-го> сего месяца Музей Художественной Культуры сообщает, что из приобретенных у Вас тов. Штеренберг двух картин, одна, а именно «Купчиха на балконе» отправлена в Москву в августе 1920 г. «Портрет И. Э. Грабаря» находится в настоящее время в Музее и не мог быть выставлен потому, что организованная тов. Альтманом выставка Музея имела целью представить современные течения в искусстве, начиная с импрессионизма до динамического кубизма включительно. Постоянная Комиссия Музея Худ. Культуры, обсудив Ваше заявление, высказалась за передачу «Портрета И. Э. Грабаря» Русскому Музею, с тем, однако, условием, что Русский Музей возместит стоимость портрета по современному курсу.
Заведующий Музеем (подп.) А. Таран
Секретарь (подп<ись>) Л. Иванова
М<есто> п<ечати>.
Тут все бесподобно, начиная с объяснения причин, почему картина не выставлена (зачем же ее и приобретали?!) и кончая заключительным аккордом о «современном курсе». Вот уж поистине новая экон<омическая> политика, когда музей начинает распродавать свои коллекции (sic!).
Б. М. просит меня передать бумагу П. И. Нерадовскому.
Кира показал мне несколько рисунков Б<ориса> М<ихайлови>ча: натурщицу (сангина), портрет В. Д. Замирайло 1919 (св<инцовый> карандаш), акварельный эскиз (1 pensée{34}) коллективного портрета худож<ников> «Мира искусства», эскиз портрета И. В. Ершова и др. (акв<арель>)[184].
Кира подарил мне набросок натурщицы (рис<унок> карандашом) Б<ориса> М<ихайлови>ча.
Были танцы; по программе Б. М. за ужином на блюде, покрытом салфеткой, были поданы гостям «3 молодых тигра» — сиречь 3 котенка.
Б. М. рассказал мне, что Б. Анисфельд в настоящее время состоит главным художником-декоратором театров в Нью-Йорке[185], на каковую должность попал по конкурсу. Зарабатывает много, но тоскует по России и мечтает вернуться на родину.