Выдающаяся дилогия Алексея Балабанова («Брат» 1997 г. и «Брат-2» 2000 г.) гораздо глубже, чем может показаться на первый взгляд. Возможно, сам автор, не называвший обычно «Брата» в числе своих главных фильмов, плохо понимал, насколько точно сумел показать нам современную Россию. Так бывает порой: мастер чувствует жизнь, отражает её, интерпретирует по-своему, но вряд ли знает, что проходится своим творчеством не по поверхности, а по самой сути.
Обсуждая «Брата», говорят обычно про бандитизм лихих девяностых, про обаяние жесткости, про справедливость, достигаемую без закона и правового процесса. Это всё действительно там есть, но главное иное. Балабанов сумел показать героя, обладающего способностью идеальной адаптации к быстро меняющимся жизненным обстоятельствам. Если мы понимаем эту черту «Брата», мы понимаем самое важное в жизни пореформенной России. Это неочевидно, поэтому попробую объяснить.
Выделяя черты современного общества, социологи обязательно пишут о рынке, демократии, мобильности населения. Но ещё о том, что современный человек должен уметь адаптироваться к переменам, поскольку на его веку радикальные трансформации обязательно случатся. И, возможно, не раз.
Важнейшей чертой советского общества была наша абсолютная неспособность адаптироваться к переменам, поскольку жизнь была застойной, а от простого человека требовалось лишь выполнять планы партии и правительства. Когда грянул рынок, и миллионы людей остались без нормальной работы, именно неспособность к адаптации сделала эти миллионы несчастными, озлобленными и настроенными против реформ. Даже в тех случаях, когда жизнь давала хорошие возможности, многие советские люди их отвергали: непривычно, непонятно, неохота. Я видел такое много раз. Да и на собственной шкуре чувствовал, как тяжело подвергать себя радикальным переменам. Хотя временами всё же подвергал, чтобы выжить.
Балабановский Данила стопроцентно адаптивен в отличие от своего старшего брата – типичного совка, всюду влипающего в неприятные ситуации из-за неспособности понять, как надо вести себя в незнакомой обстановке. Данила попадает из армии в бандитский Петербург, слегка присматривается, принимает решение и… выходит победителем. Во втором фильме он попадает без денег, языка и друзей в Америку. Слегка присматривается, принимает решения и… вновь побеждает.
Давайте попробуем на минутку отрешиться от приключенческого сюжета, который был нужен Балабанову, чтобы фильм смотрели миллионы. Давайте отрешимся от криминальной интриги, как делали мы, смотря такие шедевры, как, скажем, «Крёстный отец». И что мы тогда обнаружим? Мы обнаружим, что «Брат» объяснил нам важнейшие причины достижения успеха в пореформенной России. Вся путинская команда – это подобные братья. Все правительство состоит из них же. Каждый человек, заработавший миллиард долларов, вне зависимости от того, демократический ли это Ходорковский или кремлёвский Дерипаска, – сплошные данилы багровы. Их главная особенность состоит в том, чтобы не смотреть в прошлое, а присматриваться к условиям, возникающим внезапно вокруг. И реагировать на эти условия. Как правило, в собственных интересах.
Сегодня у нас условия мерзкие. Поэтому нормальная для современного общества способность адаптироваться к переменам рождает в России стремление к насилию, коррупции, беспринципному карьеризму. Симпатичный герой делает несимпатичные дела. Именно потому, что он человек современный и живёт не моральными ценностями прошлого, а свойственным этому герою стремлением к успеху.
Фильм «Ворошиловский стрелок» Станислава Говорухина (1999 г.) сделан как пореформенная драма, осуждающая нравы молодого поколения, но на самом деле её истоки находятся в старой советской действительности. У Говорухина молодые отморозки, изнасиловавшие девушку, представляют три основных группы «новых русских», стремящихся не работать, но лишь получать от жизни всевозможные наслаждения, – торгаш, студент и мальчик-мажор. Но, скажем, дореформенный фильм «Средь бела дня…» (1982 г.) представляет, по сути, точно такую же драму – столкновение нормальных людей с внезапно напавшими на них отморозками, причем пьяные хулиганы при этом являются продуктом обычной советской школы. До перестроечных веяний оставалось тогда ещё несколько лет.
На фоне целого ряда кинематографических шедевров рубежа 1970-х – 1980-х гг. «Средь бела дня…» прошёл незамеченным. Так же, как и «Летаргия» (1983 г.), завершающаяся сценой нападения отморозков на девушку в электричке. Но в СССР подобная мерзость интерпретировалась, как отдельные недостатки, не порочащие в целом советской действительности. Лишь в новые времена Говорухин, придавший драме социальный аспект, прогремел «Ворошиловским стрелком» на всю страну. Общество готово было воспринять тупых торгашей наряду с образованными либералами как источник всех наших бед, и Говорухин подал ему старый сюжет на новый лад. Мало кто хотел теперь думать, что негодяи выросли в СССР и давно отбросили советскую мораль, как ненужный хлам. К концу «лихих девяностых» они уже выглядели продуктами перестроечного интеллектуализма и рыночных реформ.
И ещё одну важную вещь привнёс Говорухин в привычный конфликт белого и чёрного. Он позаимствовал из ставшего у нас популярным к тому времени Голливуда героя-одиночку, решительно расстреливающего отморозков, и заменил им рефлексирующих героев позднего советского кино. Брутальный Михаил Ульянов (маршал Жуков на пенсии) вытеснил Валерия Золотухина и Андрея Мягкова.
«Бог создал людей, а Сэмюэл Кольт сделал их равными», – говорят американцы. Именно эту мысль и провёл в своём фильме Говорухин. Не спасут новых русских ни деньги, ни наглость, ни беспринципность, поскольку у старых русских ещё есть винтовки с оптическим прицелом. Простая американская мораль сменила сложную мораль советской интеллигенции, но именно эту американизацию зритель воспринял как возвращение к старым истинам. Через шесть лет после фильма отставной полковник ГРУ стрелял по машине Чубайса, символизирующего все грехи новой России. Но, к счастью, стрелком старый офицер оказался отнюдь не ворошиловским.
«Ворошиловский стрелок» появился в год прихода к власти Владимира Путина. Говорухин постепенно с Путиным во всем сошёлся и даже стал руководителем его предвыборного штаба в 2011–2012 гг. Видимо решил, что именно эта власть энергично борется с отморозками. Но вот какой момент так и остался неясен. В «Ворошиловском стрелке» есть эпизод, где герой Ульянова интересуется, откуда в Майами объявилось столько русских, скупающих землю и недвижимость. Интересно, задал ли Говорухин этот вопрос своему товарищу по Государственной Думе и партии «Единая Россия» Владимиру Пехтину, прославившемуся именно приобретением роскошной квартиры в Майами? Боюсь, ответ на этот вопрос останется за кадром.
«Кавказский пленник» (1996 г.) Сергея Бодрова (старшего) я назвал бы нашим первым настоящим постсоветским фильмом, хоть он и появился на экранах лишь через пять лет после распада СССР. Какое-то время культура «отрабатывала» старые, но не терявшие остроты, проблемы («Утомлённые солнцем»), в то время как экономические и политические преобразования вводили нас уже в новый мир. И вот война заставила высказаться.
Это был, пожалуй, первый случай, когда кино пробуждало мысль: Боже, что же они там творят? Не те, старые, советские номенклатурщики, которые творили массовые репрессии, товарный дефицит, железный занавес и все прочее, что прямо или косвенно волновало нас в искусстве 1970-х гг. А новые, постсоветские бюрократы и силовики, что сотворили чеченскую войну – безумную бойню, масштабы которой трудно было даже представить в то прошедшее время, когда нас пичкали сладкой сказкой о нерушимой дружбе народов, и тщательно скрывали боль, затаившуюся на «национальных окраинах».
Вдова генерала Дудаева рассказывала в своей книге, что Джохар, как только они познакомились, спросил её: «Хочешь увидеть моё детство?» И повел смотреть американский фильм «Генералы песчаных карьеров» о судьбе заброшенных беспризорных мальчишек. Таким было детство чеченцев, выселенных в 1944 г. со своей родины. Они это помнили. И, как только получили возможность, превратили кавказские горы в мир, совершенно не похожий на тот, который существовал в советское время и который я запомнил по трём своим кавказским походам 1980-х гг.
В советском кино у нас было много фильмов про войну. Про Великую отечественную, где добро и зло были чётко разведены по разные стороны линии фронта. Сергей Бодров снял фильм про такую войну, в которой не оказалось подобного разделения. И, наверное, поэтому «Кавказский пленник» стал одним из лучших фильмов о войне. Именно о войне, как проблеме, а не о патриотизме, как форме поведения воюющего человека. Ведь в 1990-х на той и другой стороне были наши. Люди, которые вчера ещё могли встречаться в кавказских горах, как заезжие туристы и местные жители, а сегодня стреляли друг в друга, превратившись в федералов и боевиков.
«Где стол был яств, там гроб стоит», – говорил нам «Кавказский пленник» в середине 1990-х гг. В тот момент у меня было явное ощущение, что российскими властями совершено предательство: вместо серьёзных реформ и укрепления демократических институтов они сварганили нам войнушку, обернувшуюся трагедией, – как с российской, так и с чеченской стороны. У меня было ощущение, что людей, которые могли бы сосуществовать в соседних государствах, разделённых границей, ввергли в дурацкую бойню под предлогом сохранения государственного единства. Ввергли и превратили во врагов, которых теперь не примирить в любом случае – при любых границах, флагах, гербах, религиях и всем таком прочем.
Потом нас предавали ещё много раз, втягивая во вторую кавказскую бойню, в войну с Грузией, в крымна-шистскую истерию, в сирийскую кампанию. «Маленькая победоносная война» превратилась в образ жизни российской власти. И постепенно словосочетание «кавказский пленник» стало менять свой смысл. В подобного пленника постепенно превратилась вся Россия.
Судя по названию, фильм «Олигарх» (2002 г.), снятый Павлом Лунгиным, трудно отнести к числу художественных произведений, посвященных судьбам русской интеллигенции. Но на самом деле он – именно об этом. Ведь история формирования олигархического бизнеса в пореформенной России задает лишь сюжетный ход, закручивает полудетективную интригу, необходимую для того, чтобы фильм был массовым и кассовым. Однако по сути дела похожие проблемы приходится решать не только интеллектуалам, метящим в олигархи, но практически всяким интеллектуалам, ставящим перед собой амбициозные задачи.
Кто-то скажет, наверное, что это фильм о добре и зле. Можно, наверное, трактовать его и подобным образом. Но для меня это скорее рассказ о сложности мира и о нашей неспособности понять ограниченность человеческих возможностей в этом мире. Рассказ о несоразмерности интеллектуальных амбиций и масштабности задач.
Где-то в начале событий, о которых повествует фильм, один из главных героев – сильный математик на одной из конференций давних лет демонстрирует решение экономико-математической задачи, показывая с её помощью, что советская хозяйственная система обречена на гибель. Система и впрямь была обречена. Через несколько лет она рухнула. А у интеллектуалов с математическим складом ума сформировалось представление, будто они могут этот мир просчитать. Будто они способны представить в виде математической задачи не только прошлое, но и будущее. А главное – будто они, люди с выдающимся интеллектом, могут контролировать этот мир, устанавливая свои правила игры, зарабатывая большие деньги, воздействуя на государство и подчиняя себе людей со слабым интеллектом – начиная с простых работяг и заканчивая грозными сотрудниками спецслужб.
Увы, мир наш – не математическая схема, где можно объявить константами все факторы, влияние которых в будущем нам неясно. Мир – это хаос, который мы пытаемся упорядочить, но в который постоянно вторгаются десятки, сотни и даже тысячи обстоятельств, порождающих неопределённость. Когда-то об этом писал Фридрих фон Хайек. Но Хайека наши мыслители, надеющиеся всё просчитать, обычно не читают. Вместо чтения и долгого размышления они оперативно решают задачи. Сначала в тетрадке и на доске. Затем в жизни, в которой правильное решение, как им кажется, открывает дорогу к счастью.
И вот, когда счастье уже, вроде бы, близко, в решение задачи вторгается то, что математика не учитывает. Хорошо налаженный бизнес разрушают бандиты, которым никак не объяснишь, что ни в задачке, ни в тетрадке их не было. Затем появляются спецслужбы, которые по тетрадочным правилам должны нас охранять от бандитов, а на самом деле сами бандитами становятся. Затем рушится дружба самих главных героев, которая априори считается нерушимой. Возникает предательство. Иррациональная жажда денег и иррациональный страх за собственную жизнь доминируют над рациональным математическим расчётом. И, наконец, всё рушится. Жизнь. Богатства. Власть. И самое главное – наивные представления, согласно которым мы можем просчитать мир и управлять миром к своему удовольствию.
Из понимания того, что подобные «просчитанные» схемы всегда рушатся, выросла либеральная философия, уделяющая большое внимание естественным сдержкам и противовесам, ограничивающим амбиции. Но в нашей стране либерализм немоден. В нашей стране каждый, кто способен просчитать шахматную комбинацию на подхода вперёд, полагает себя будущим хозяином жизни и рвётся вперёд, объявляя несущественным для решения всё, что ему неизвестно. Отсюда – и результаты. Причём не только олигархические.
В основе этого кино три русских символа – водка, баня, медведь. Со специфическим пореформенным дополнением – генерал с сигарой, корова в бомбардировщике и лесник с медитацией. «Никогда такого не было; и вот опять», – сказал бы, наверное, про «Особенности национальной охоты» (1995 г.) Виктор Черномырдин, который как будто бы сам сошёл в нашу жизнь из фильма Александра Рогожкина.
Глобализация, либерализация, смесь культур и обычаев, доходящая до нелепости, но, по большому счёту, точно отражающая тот хаос в жизни и в мозгах, который неожиданно воцарился в России девяностых. Где ещё это можно себе представить? Ни в Румынии, ни в Польше, ни в Эстонии, ни в одной другой стране, вырвавшейся из-за железного занавеса и привыкающей к новой жизни, нельзя вообразить подобное. А в России можно. В России неудачливой, но в то же время неунывающей. Вооружённой до зубов, но добродушной. Безалаберной, но обладающей при этом способностью адаптироваться к любым возникающим по ходу перемен трудностям.
Ведь что такое «лихие девяностые»? Никто тогда толком не понимал происходящее, но все жили и старались не унывать. Никто ничего не умел, но все постепенно встраивались в рынок. Никто не знал, как быть дальше, но все вдруг налаживалось. Россия жила, поскольку хотела жить и имела, слава Богу, большую жизненную силу.
Я обожаю «Особенности…», поскольку это тот редкостный абсурд, который правдивее любого «социалистического реализма». Потому и смотрится легко миллионами зрителей – от «кузьмичеи» до «генералов». Как ни странно, мы все, так или иначе, находим себя в этой невероятной охоте, столь не похожей на дворянскую охоту прошлых веков, проносящуюся временами по фильму.
Можно ли придумать лучший символ нашей жизни в девяностые, чем несчастная раскорячившаяся корова в бомболюке? «Жить захочешь – не так раскорячишься». Сколько раз, казалось, должны были мы уже погибнуть! Не от путча, так от дефолта. Не от инфляции, так от стабилизации. Не от красного пояса, так от чёрного вторника. И ничего – живы. Раскорячились, зацепились за жизненное пространство, десять раз обделались, но уцелели и даже попаслись на травке, выросшей благодаря щедрым нефтегазовым удобрениям в «благословенные нулевые».
Конечно, «Особенности…» – это миф. Хоть и узнаём мы себя во всех непутёвых охотниках от Райво до Лёвы, но понимаем, что реальная жизнь намного сложнее. И тем не менее… Есть в фильме гениальная сцена, которую я бы поставил в число лучших сцен, снятых за всю историю советско-российского кинематографа. Подходит к мирно отдыхающим охотникам внезапно протрезвевший, до предела трагический русский человек Лёва Соловейчик и с траурным лицом вопрошает:
– Все пьёте и пьёте, пьёте и пьёте. Думаете, что кончилась Россия?
Вот вам. И демонстрирует всем по очереди большую-пребольшую фигу.
Россия не кончилась. И не кончится. Как бы смешно мы сегодня не выглядели со стороны. Раскорячившиеся. Надувшиеся национальной гордостью. Порой до смешного озлобленные на своих соседей. Но при этом вкалывающие помаленьку и помаленьку меняющие свою страну в лучшую сторону.
Россия – ведь это водка, медведь, баня… Добродушный генерал Лебедь, матёрый товаропроизводитель Черномырдин… И ещё что-то такое важное, что мы всегда ощущаем, но редко можем передать словами.
Когда в 1990 г. вышел фильм Павла Лунгина «Такси-блюз», трудно было представить себе, что мы видим на экранах будущее страны. Нагловатый музыкант накатал за ночь большую сумму и сбежал, не заплатив. Таксист нашёл его, поймал и вдарил.
Водила – совок. Сейчас бы сказали – ватник. Саксофонист – талант. Его даже заезжий негр таковым признает. А негры в саксофонах толк понимают. Нормальный сюжет для перестройки, наверное, был бы таким. Таксист – хапуга и пьяница. Творец – трудяга и демократ. Если бы сюжет был таким, то ныне вряд ли стоило бы про него вспоминать. Причем не потому, что это – враньё, а потому, что правда, но давно понятая и не помогающая выяснить, почему интеллектуалы-западники не смогли построить общество с эффективной экономикой, демократией и толерантностью.
А вот глядя на персонажей, которых представил Лунгин, начинаешь догадываться, в чём дело. Таксист – трудяга и спортсмен. Парень порядочный. А главное – он неглуп и понимает в какой-то момент, что судьба свела его с человеком выдающимся. Таксист тянется к саксофонисту, хочет его понять и готов уважать. Но тот постоянно всё разрушает, поскольку он – человек непорядочный. Пьяница и врун, неспособный систематически работать. При этом настолько талантливый, что говорит с Богом. Однако не желает нормально говорить с людьми. И использует их в своих интересах.
Есть тут, правда, нюансы. Обормот этот способен своим концертом зарабатывать столько денег, сколько таксист не сделает за неделю. Налоги с обычных тружеников еле-еле позволяют государству сводить концы с концами. А если вдруг появляется тысяча неуживчивых обормотов, государство начинает богатеть, открывать больницы и университеты, строить мосты и дороги. Часто такими обормотами являются изобретатели. У них вообще мозги по-иному устроены, чем у таксистов. Часто обормотами являются предприниматели, которые способны создать бизнес для реализации изобретений. Очень часто изобретатели с предпринимателями являются неприятными людьми. Потому что обычному человеку неприятен бывает сам образ жизни соседа. Его странные привычки, нестандартная религиозная или сексуальная ориентация.
В какой-нибудь средневековой деревне трудящиеся массы подобных обормотов устраняют. И живут тихо-мирно. По заветам отцов и дедов. До первого неурожая, когда полдеревни умирает от голода. В модернизирующемся обществе обормотам удаётся уцелеть. И вдруг оказывается, что это общество перестает умирать с голоду даже в кризисной ситуации. И у него появляются сбережения, чтоб содержать тех отцов и лечить тех дедов, которые чтут традиции, но больше ничего уже не способны делать. Как раз в то время, когда появился «Такси-блюз» наше общество начинало модернизацию. Рядом с нормальными советскими людьми появлялись странные махинаторы. Честные труженики присматривались к их действиям, хмурили лбы, напрягали извилины. Старались поначалу понять их, как герой Лунгина. Ведь люди осознавали, что без радикальных действий нам не избавиться от пустых прилавков.
Но вот прилавки заполнились. Казалось бы, хэппи-энд? Не тут-то было. Бизнес стал раздражать своим образом жизни. Появилось две правды, сосуществующих друг с другом, как у Лунгина. Одна правда: мы делаем деньги, платим налоги, и имеем право на тот образ жизни, какой заблагорассудится. Другая правда: мы не хотим терпеть их крикливую роскошь и то презрение, которое они к нам испытывают.
Подобный конфликт – часть модернизации любой страны. Именно он в ответе за то, что развитие прерывается революциями, а затем возобновляется снова. Таксисты с саксофонистами притираются друг к другу, учатся компромиссам, стремятся привыкнуть к тому, что разные образы жизни – это нормально, и что общее счастье зависит от того, умеем ли мы глядеть на мир не только своими глазами.
Четверть века назад Никита Михалков провёл не вполне обычный для кино эксперимент. Он взял свой выдающийся фильм 1977 г. «Неоконченная пьеса для механического пианино» и перенёс собравшихся в загородном доме героев из чеховских времен в сталинские. Так получился фильм «Утомлённые солнцем» (1994 г.). Перенёс он их, конечно, не в прямом смысле. Скорее, полностью воспроизвел атмосферу лёгкого дачного быта, совместного отдыха большой разношерстной компании, бесконечных шуток и разговоров, надежд и воспоминаний, неожиданных поворотов и внезапных потрясений. Даже персональные параллели напрашиваются: герои Александра Калягина и Олега Меньшикова, героини Елены Соловей и Ингеборги Дапкунайте. Красный комдив Котов – герой самого Михалкова, если присмотреться, оказывается «реинкарнацией» героя Анатолия Ромашина – богатея из народа, на деньги которого существует все непринуждённое дачное безделье.
Зачем, казалось бы, снимать эту историю по второму разу? Дело в том, что история, несмотря на сходство характеров и обстоятельств, оказалась в иной реальности совершенно иной. Если в первый раз Михалков снял экзистенциальную драму, то во второй – драму социальную. Если в первый раз герои по-чеховски страдали от бессмысленности жизни, от того, что не вышло из них ни Шопенгауэров, ни Достоевских, то во второй – от того, что в иных социальных обстоятельствах оказалось невероятно трудно сохранить хотя бы эту унылую, осточертевшую, но такую желанную жизнь. Жизнь – как возможность существовать, растить детей, болтать и отдыхать на дачах, не задумываясь ни о каких высоких смыслах, ни о каких великих идеях. Поскольку идеи эти уже свое слово сказали, перевернув чеховскую Россию и превратив драму в настоящую трагедию, где гибнут уже не отдельные тонко чувствующие герои, а весь хор (как сказал бы Иосиф Бродский).
Та старая жизнь была настоящим солнцем. Но солнцем, которое утомило белеющий в море парус, и от которого русская культура отказалась ради бури.
Монолог Калягина о студенте, потерявшем возлюбленную, практически полностью воспроизводится в рассказе Меньшикова малышке Наде про мальчика Ятима и девочку Ясум. Но вот дальше начинаются отличия. Чеховский герой уныло страдает, проживая пустую деревенскую жизнь. А герой «счастливой советской эпохи», чудом оставшийся жив после суровой гражданской войны и нищей эмиграции, идет служить чекистом для того, чтоб сохраниться и в удобный момент отправить за решётку хозяина новой жизни – нувориша, уничтожившего своей шашкой ту страшную бессмысленную чеховскую жизнь, которая на поверку оказалось прекрасной жизнью, оставшейся лишь во снах и воспоминаниях.
Принято считать, что Михалков снял дилогию, в которой «Утомлённые солнцем» являются первой частью, а «Предстояние» и «Цитадель» – раздвоенной второй. Однако тот кошмар, который представляет творчество позднего Михалкова, вряд ли вообще можно всерьёз воспринимать. Тогда как истинной дилогией о русской культуре, русской истории, русской трагедии и русском человеке является «Неоконченная пьеса…», которую через 17 лет автору удалось окончить. Мне представляется, что «Утомлённые солнцем», несмотря на появление в середине девяностых, являются последним советским фильмом, завершившим целую эпоху. И запоздавшим слегка лишь потому, что в советское время подобную трагедию о советской стране снять было невозможно.
И ещё мне кажется, что «Утомлённые солнцем» – самый личный фильм Никиты Сергеевича Михалкова. Фильм о том, почему старый дворянско-интеллигентский род стал родом приспособленцев и гимнотворцев. Принять эту трансформацию я так и не смог, даже посмотрев и многократно пересмотрев «Утомлённые солнцем». Но понять истинную трагедию моей страны этот фильм мне помог лучше, чем множество разнообразных книг о сталинизме.