Минерва защищает Мир от Марса (1629–1630), Питер Пауль Рубенс
Питер Пауль Рубенс увидел, что искусство значит гораздо больше, чем мы привыкли думать. Это не просто развлечение или способ расслабиться, это мощная и эффективная форма коммуникации.
Только глупец может недооценивать силу искусства. Тоталитарные государства сажают в тюрьмы поэтов, а идеологические экстремисты уничтожают скульптуры не просто так. Искусство – это выражение идей и идеалов, которые при правильной подаче способны менять взгляды и поведение людей. И правительства всех стран мира об этом знают. Они используют искусство как изощренный способ повлиять на другие государства и культуры, вызвать их симпатию к себе и сформировать лояльность к своей политике. Это называется «мягкой силой» и все чаще рассматривается как весьма эффективная форма идеологического воздействия. Голливуд – это нечто большее, чем машина для обогащения американских киностудий: это международная платформа для культурного прозелитизма. То же самое можно сказать и о финансируемом Британией экспорте произведений Шекспира, и о многомиллионных инвестициях Южной Кореи в поп-музыку, и об Институте Конфуция с филиалами по всему миру, где преподают каллиграфию и китайский язык. Во всем мире государства поддерживают искусство и художников, когда они работают в «правильном» ключе. Но когда сила искусства обращается против истеблишмента, все становится далеко не так радужно.
Живопись влияет на нас. И пусть картины – это всего лишь иллюзии, нашего воображения достаточно, чтобы наделить их субъектностью. Именно такому акту добровольного самообмана бельгийский сюрреалист Рене Магритт посвятил свою знаменитую картину «Вероломство образов» (1929), на которой под изображением трубки написано: Ceci n’est pas une pipe («Это не трубка»). Магритт подвергает сомнению не только то, на что мы смотрим, но и слова, которыми мы описываем увиденное. Слово «трубка», как и изображение трубки, – не то же самое, что сама трубка. Это атрибуции и ассоциации, которые мы создаем вокруг того, что не присутствует физически в заданном пространстве: трубка – это не слово и не образ. Наша способность придавать значение идеям, выраженным в искусстве, и относиться к ним так, как если бы они были реальностью, – вздрагивать во время страшной сцены в фильме ужасов или восхищаться красотой мраморного Давида работы Микеланджело – заложена в нас, и мы не можем от нее избавиться: это неконтролируемое побуждение. Когда искусство говорит, мы слушаем.
Вот почему те, кто хочет искоренить чью-либо культуру, громят художественное наследие. Жгут книги, разбивают статуи, уничтожают холсты. Это было обычной практикой у представителей всех религий и культур на протяжении тысячелетий. Во многих отношениях искусство – это смысл жизни, или, по крайней мере, оно придает жизни смысл. Это осознают и те, кто жаждет сокрушить культуру, и те, кто надеется создать новую.
В начале ХХ века Владимир Ленин и его соратники-большевики нуждались в визуальном языке, который выражал бы их революционные взгляды. Коммунизм требовал фирменного стиля. К делу были привлечены художники, в том числе Любовь Попова и Александр Родченко, которые поучаствовали в создании нового направления абстрактного искусства – конструктивизма. Радикальный геометрический дизайн оказался настолько прогрессивным, что лег в основу эстетики немецкого Баухауса, который, в свою очередь, стоял у истоков модернизма, который, по иронии судьбы, определил облик капиталистической культуры потребления в ХХ веке, начиная с дизайна автомобилей BMW и заканчивая четкими линиями Сиднейского оперного театра.
Примерно за 400 лет до этого возникло другое новаторское художественное движение, которое также преследовало социально-политические цели. Художники Контрреформации во главе с итальянцем Караваджо (1571–1610) взяли на себя непростую задачу: создавать картины такой эмоциональной и религиозной силы, чтобы они могли остановить распространение протестантизма, который едва не одолел католическую церковь в борьбе за главенство в христианской Европе. В 1559 году Рим был потрясен антикатолическим указом королевы Елизаветы I, который предписывал искоренить «все признаки суеверия и идолопоклонства» во всех местах отправления культа, «дабы не осталось напоминаний о них на стенах, стеклах, окнах или иных местах в храмах и жилищах». Королева отдавала должное силе искусства, однако и папство веками успешно применяло свою «мягкую силу». В 1545 году лидеры католической церкви созвали Тридентский собор, чтобы выработать стратегию борьбы с протестантской Реформацией. Там они приняли план по превращению искусства в оружие. Никаких больше чопорных и безжизненных картин в стиле маньеризма: полотна старых зануд вроде Пармиджанино были признаны слишком идеализированными, слишком вычурными и отталкивающими публику. Вместо этого церковники призывали создать более понятный стиль, основанный на простом визуальном повествовании (ведь большинство людей были неграмотны), чтобы основные библейские события иллюстрировались реалистичными картинами. Если говорить современным языком, католическая церковь решила перейти от нишевого европейского артхауса к массовым голливудским блокбастерам.
Караваджо задал тон, но умер слишком рано и не успел заполнить европейские храмы своими библейскими сценами с драматичным освещением – этот откровенно театральный стиль впоследствии стал известен как барокко. Его знамя подхватил другой художник, совсем не похожий на крепко пьющего и вспыльчивого итальянца. Питер Пауль Рубенс (1577–1640) был образцовым джентльменом из Антверпена, свободно говорил на пяти языках, получил классическое образование и провел несколько лет в Италии, изучая искусство. Его отец Ян был уважаемым протестантским юристом – пока не стал любовником Анны Саксонской, второй жены Вильгельма I, что поставило крест на его карьере. За то, что Анна забеременела от него, он был заключен в тюрьму, а после освобождения вернулся к жене, которая в 1577 году родила Питера Пауля. Через десять лет любвеобильный Ян умер, а его сына воспитывали католиком.
Молодой Питер Пауль Рубенс быстро обрел популярность среди королевских дворов по всей Европе, где его кипящие и бурлящие картины на религиозные сюжеты вызывали большое восхищение. Даже король Англии Карл I – протестант, женатый на католичке Генриетте-Марии Французской, – вступил в ряды поклонников Рубенса, что впоследствии ставил ему в вину пуританин Оливер Кромвель, прежде чем отправить коронованного любителя искусств на эшафот в 1649 году. Возможно, последнее, что видел обреченный король перед тем, как его увели на казнь, – великолепные полотна, которые Рубенс создал по его заказу для плафона Банкетного зала в лондонском дворце Уайтхолл. Что характерно для фламандского мастера, парадная картина с апофеозом отца Карла I, короля Якова I, не просто содержала элементы пропаганды. Художник ясно давал всем понять, что английский король получил свою власть от самого Бога.
Карл прекрасно знал об умении Рубенса сочетать искусство с политикой. Впервые они встретились в 1629 году, когда художника отправила в Англию его покровительница – эрцгерцогиня Изабелла, наместница контролируемых Испанией Южных Нидерландов. Гость из Антверпена прибыл не в берете художника, а в шляпе дипломата. У него имелось официальное поручение от эрцгерцогини – посодействовать заключению мирного договора между Англией и Испанией. Это был умный ход, поддержанный испанским королем Филиппом IV. Людей, которых с равным радушием встречали при королевских дворах в Северной и Южной Европе, где непрекращающаяся борьба католиков с протестантами подогревала конфликты между странами, было мало. Рубенс принадлежал к этому редкому виду: он был образован, обладал обаянием и умел мягко убеждать разных монархов, пока писал их пышные портреты. А когда слова не помогали, можно было прибегнуть к языку живописи, как и произошло в случае с Карлом I.
Картина «Минерва защищает Мир от Марса» (1629–1630), также известная как «Мир и война», – классическое творение Рубенса, яркий шедевр и одновременно дипломатическое послание силы. Это также один из лучших образцов северного барокко – эпическая аллегория размером 3 × 2 метра, воспевающая преимущества мира над разрухой войны. В центре композиции – обнаженная римская богиня Пакс (Мир), которой Рубенс добавил атрибуты Цереры, матери-земли. Она сцеживает молоко из левой груди в рот младенцу Плутосу, юному богу богатства. Похоже, они пребывают в блаженном неведении о происходящей за их спинами схватке: богиня мудрости Минерва мощным толчком выпроваживает бога войны Марса и испепеляет его гневным взглядом – примерно как бармен завзятого дебошира. Этого оказывается достаточно, чтобы припугнуть еще и богиню мщения Фурию и злобную гарпию, затаившуюся в облаках. Злодеи пребывают в страхе, а группа детей на переднем плане – символ невинности и богатого наследства – наслаждается обильными плодами мира. Детей этих Рубенс писал по мотивам более раннего семейного портрета, выполненного для Бальтазара Жербье, голландского советника английского короля, у которого Рубенс останавливался в Лондоне. Присутствие маленьких детей Жербье, которых король легко мог узнать, должно было придать картине отрезвляющую дозу реальности. Посыл понятен: на карту поставлено их будущее. Сделав такой прозрачный намек, Рубенс применяет более тонкий подход к выражению общего политического смысла, который во многом передается через разнообразные литературные аллюзии. С детьми играет ручной леопард, а парящий путто (пухлый херувим) с коротким посохом, обвитым змеями, намекает на послание Меркурия – призыв к честным отношениям и разумным переговорам. Идея такова: прекратите войну, и вы познаете радость процветания, гармонии и мира.
Король был в восторге от подарка Рубенса. Он посвятил художника-дипломата в рыцари, и в марте 1630 года тот вернулся в Антверпен. В ноябре того же года Карл I подписал мирный договор с Испанией. Миссия была выполнена.
«Минерва защищает Мир от Марса» – не просто оригинальный политический жест. Это весьма незаурядная живописная работа. Рубенс воплотил в жизнь все, чему научился во время путешествий по Франции, Италии и Испании: живые краски Тициана, светотень Караваджо, чувственность Микеланджело и, как дань родине, композиционное чутье Питера Брейгеля Старшего. К этому художник добавил свой фирменный стиль: центробежный водоворот движений, взаимосвязанные позы, выразительную пухлость персонажей, динамическую энергию ускользающих контуров, весомость фигур, преувеличенные жесты и яркость цвета.
Несмотря на эротические элементы и мифологический сюжет, в картине отчетливо чувствуется дух Контрреформации: это барочное чувство возвышенного, понятное повествование, радостное возбуждение от победы добра над злом. Полотно оказалось слишком «католическим» для сурового протестанта Оливера Кромвеля, который подписал смертный приговор Карлу I и взял на себя роль лорда-протектора – нового республиканского правителя Англии. Ему была абсолютно чужда рубенсовская изобильность и причудливость, и при первой же возможности он продал картину за скромную сотню фунтов стерлингов на государственной распродаже королевской коллекции в 1649 году.
Рубенс был типичным представителем истеблишмента с умеренными взглядами на жизнь, но когда дело касалось живописи, превращался в настоящего шоумена. Кроме того, он был талантливым бизнесменом. Он открыл фабрику по производству картин за несколько столетий до того, как эта идея пришла в голову Энди Уорхолу. Его популярность у коронованных особ Европы была так велика, что он попросту не мог выполнить все их заказы. Поэтому он превратил одно крыло своего огромного особняка в Антверпене в мастерскую и нанял помощников, которые штамповали картины от его имени, а сам стоял среди них, как дирижер оркестра, и наблюдал за их работой. Когда позволяло время, он садился за стол и писал письма с рекламой своих услуг – вроде того, что он отправил Уильяму Трамбуллу, английскому посланнику при дворе в Брюсселе, с предложением оформить плафон Банкетного зала в лондонском дворце: «Мой талант таков, что ни один заказ, сколь бы крупным он ни был по объему и разнообразным по содержанию, никогда не превосходил моего дерзновения». Его бизнес был весьма прибыльным – Рубенс писал большие картины для больших помещений за большие деньги. В этом был его талант. А вот его дар заключался в умении ценить и использовать силу искусства, и он применял его для общего блага: укрепления мира, терпимости и взаимопонимания. Его часто называют художником и дипломатом, но на самом деле он был художником-дипломатом с задатками импресарио, который знал, что у искусства есть высшая цель и что его работы должны служить именно ей.