Мак (1927), Джорджия О’Кифф
Джорджия О’Кифф научилась показывать в картинах то, что ей было трудно выразить словами. Она добивалась этого, сводя увиденное к формам и взаимосвязям, понимая, что мельтешение деталей может затуманить взгляд.
Джорджия О’Кифф принадлежит к редкому типу художников, которые изображают свой предмет с такой прямотой и выразительностью, что навсегда меняют наше представление о нем. Взять, к примеру, ее картину «Мак» (1927). Мы знаем, что маки – это нежные и хрупкие цветы с полупрозрачными лепестками, похожими на яркую глянцевую бумагу. Мы не раз встречали их в солнечные июньские дни на обочинах проселочных дорог и на незасеянных полях. Но с тех пор как я увидел мак на картине О’Кифф, я могу представить себе этот цветок только таким, каким его изобразила художница: с угольно-черной сердцевиной и пылающими оранжево-красными шелковистыми лепестками. Ее мак более маковый, чем настоящий мак. Все дело в том, что Джорджия О’Кифф не просто изобразила мак: она показала то, что чувствовала, – и уловила самую суть. Художница из Сан-Прейри, штат Висконсин, так удачно воплотила в картине свои чувства по отношению к цветку, что придала ему дополнительное измерение. Это мак, но не только. Это мак с эмоциональной аурой.
Черепа животных, скалы, городские пейзажи и цветы, изображениями которых прославилась О’Кифф, – все это свидетельствует о ее особом умении видеть. Она не пыталась писать с точностью криминалиста. Ее картины – не сухие кальки. Ее целью было не зафиксировать, а раскрыть. Создать узнаваемое подобие коровьего черепа или далекого горного хребта было недостаточно; О’Кифф хотела показать то, что в них казалось ей волнующим и притягательным. Что именно она видела в цветущем дурмане, или в нью-йоркском небоскребе, или в пустынном пейзаже, которые трогали ее душу? Какие взаимосвязи между цветом, линией и фоном привлекали ее внимание? Как достоверно отразить свою субъективность, сохранив при этом верность предмету? Ответы на эти философские вопросы она искала всю жизнь.
Она поняла: для того, чтобы правильно видеть – воспринимать мир не поверхностно, а сущностно, – нужно что-то отсеивать. В представлении художницы это значило отсекать все второстепенное, чтобы добраться до сути. Так, шаг за шагом, она постепенно убирала лишние детали, упрощая визуальный образ, и сглаживала внешний вид объекта плавными линиями и изогнутыми контурами. Она сосредоточивалась на форме и оттенках, создавала постепенные переходы от одного плана к другому и добивалась того, чтобы предметы сияли на плоском, приглушенном фоне. «Это как будто мое сознание порождает формы, о которых я не знаю, – говорила она. – Я не могу сформулировать это иначе. Я вижу формы». Вот что лежало в основе ее таланта. (Интересно, есть ли для этого мобильное приложение?)
Ее подход к композиции был сродни работе режиссера, выбирающего наилучший план для съемки сцены. Она экспериментировала с ракурсами и кадрированием, увеличивала и уменьшала масштаб, меняла освещение, работая в разное время дня и ночи. И, как хороший режиссер, О’Кифф понимала, что меньше часто означает больше. Написав только фрагмент скалы или часть цветка, она могла передать суть предмета точнее, чем если бы изобразила его целиком. Она, без сомнения, была новатором в области зрительного восприятия.
Джорджия О’Кифф родилась в том же веке, когда умер Наполеон, и всего через сто лет после того, как Джордж Вашингтон стал первым президентом США. Обширной Британской империей продолжала править королева Виктория, еще не существовало компании Ford, а женщины в США не имели права голоса (О’Кифф одной из первых вступила в Национальную женскую партию). Мир, в котором она жила, разрушался, происходил переход от индустриализации к механизации. В изобразительном искусстве тоже наблюдались тектонические сдвиги. Скоростная, новаторская технология – фотография – уже боролась за место в художественных галереях, а парижские импрессионисты с их мимолетными зарисовками городской жизни принципиально расширяли арсенал живописи. Ко всему этому добавилась повсеместная мода на оккультизм и спиритуализм, а также популярность символистов, утверждавших, что искусство должно быть выражением реакции художника на предмет, а не рабской копией. Чувства и впечатления ставились выше буквальной изобразительной точности: внутренний мир интереснее внешнего объекта, который должен быть облечен «в чувственную форму».
Таков был интеллектуальный климат, в котором работала Джорджия О’Кифф. Она стояла на пороге новой эры, в которой ей была уготована роль одного из пионеров модернистского искусства в Америке. У нее не было никакого готового плана. Ей пришлось изобрести собственный способ облекать ощущения в зримую, живописную форму. Как на самом деле выглядела ее эмоциональная или духовная реакция на цветок, скалы или череп овцы? Как научиться видеть снаружи внутреннее и изнутри – внешнее?
Ответить на эти вопросы ей помогли два совершенно разных учителя. Первым стал Артур Доу, художник, который одно время работал вместе с французским символистом Полем Гогеном и постиг важность укороченной перспективы, доведенной до совершенства японскими мастерами укиё-э – в частности, Хокусаем, знаменитым автором «Большой волны в Канагаве». Вернувшись в Америку, Доу устроился преподавателем в Педагогический колледж Колумбийского университета, а О’Кифф, желая учиться у него, специально поступила туда в 1914 году. Она успела поучиться в нескольких художественных школах, но находила их методы скучными и старомодными: «Все было слишком академично, – рассказывала она. – Там учили рисовать как кто-то другой. Это напрочь отбивало желание рисовать. Рисуешь ведь для того, чтобы нарисовать по-своему». Доу поступал иначе. Он не одобрял копирование работ других художников и возню с мелкими деталями; напротив, он поощрял учеников к самовыражению. О’Кифф вспоминала, как он учил ее «красиво заполнять пространство», – и этот новый подход вдохновлял и раскрепощал: «У меня были кое-какие задумки, которые я прежде и не думала воплощать; никто меня такому не учил».
Вторым наставником О’Кифф, оказавшим на нее большое влияние, был фотограф-авангардист, с которым она познакомилась во время учебы в Нью-Йорке. Вместе с подругой и однокурсницей Анитой Поллитцер она регулярно посещала городские музеи и художественные галереи. И было одно место, куда девушки постоянно возвращались, – модная «Галерея 291» на Пятой авеню, которой руководил фотограф, художник и арт-дилер Альфред Стиглиц. Он выставлял самые передовые, самые оригинальные работы со всего мира, включая кубистические эксперименты Пабло Пикассо и Жоржа Брака, постимпрессионистские работы Анри Матисса и собственные новаторские фотографии. Когда О’Кифф уезжала из города преподавать в Южной Каролине, в голове у нее роились идеи – и мысли о мистере Стиглице.
Она создала серию абстрактных рисунков углем, в которых чувствовалось значительное влияние Доу и менее сильное – Марселя Дюшана. И отправила работы своей старой подруге Аните Поллитцер, которая по-прежнему жила в Нью-Йорке. Не спросив разрешения у Джорджии, Поллитцер отнесла их в «Галерею 291», чтобы показать Стиглицу. Тот высоко оценил рисунки О’Кифф, поскольку увидел в них то, что искал: оригинальный и самобытный голос современной Америки. Он начал переписываться с О’Кифф, та ему охотно отвечала. Вскоре их письма приобрели более личный характер. Он включил ее ранние работы в коллективную выставку в своей галерее, а в 1917 году организовал О’Кифф персональную выставку, которую пришлось закрыть досрочно, поскольку из-за Первой мировой войны дела шли плохо. Но их роман только разгорался. Ни Стиглица, ни О’Кифф не смущало, что он был старше ее на двадцать три года, имел жену и ребенка, хотя можно догадаться, что Эммелин, многострадальная жена Альфреда, относилась к ситуации иначе. Стиглиц написал О’Кифф письмо с предложением проспонсировать ее годичное пребывание в Нью-Йорке, чтобы она могла сосредоточиться на творчестве. Она согласилась, бросила преподавательскую работу и переехала на Манхэттен быстрее, чем высохли чернила на письме.
Они полюбили друг друга, Альфред развелся с Эммелин и вскоре женился на Джорджии. Она хотела ребенка, но Стиглиц был против, объясняя, что это помешает ее профессиональному развитию. На самом деле, вероятно, он еще слишком живо помнил, как послеродовая депрессия довела его дочь до шизофрении и психиатрической лечебницы. Стиглиц не мог допустить, чтобы его молодую жену – не только протеже и соратницу, но и художницу, чье творчество он превозносил и выставлял в своей галерее, – постигла та же участь. К работам О’Кифф он относился настолько ревностно, что, даже будучи ее дилером, продавал их весьма неохотно. Позднее сама художница вспоминала:
Меня интересовало то, что делал он, а его интересовало то, что делала я. Очень интересовало. Настолько, что его любимым словом было «нет» <…> – так он отвечал любому, кто хотел приобрести что-либо [из работ О’Кифф]. <…> Он не хотел, чтобы кто-то другой владел ими, хотел оставить их себе. Ему они нравились, и он не хотел их продавать. Он пытался отговаривать людей от покупки. Если бы я была неравнодушна к деньгам, мы бы вечно ссорились, но мне было все равно. Он приходил домой и рассказывал, как кто-то хотел купить одну из моих картин, а он отказал. И я говорила: «Альфред, знаешь, было бы неплохо, если бы в этом году я сама заработала себе на жизнь».
С чем О’Кифф было действительно трудно смириться, так это с ролью его музы. Поначалу она охотно позировала Стиглицу обнаженной, но после выставки, на которой он представил эти снимки – некоторые откровенно эротического характера – она, к своему ужасу, обнаружила, что искусствоведы стали приписывать фрейдистские смыслы ее собственным картинам. Цветы, например, они трактовали как явную и откровенную отсылку к женской сексуальности. Это ее расстроило. Еще больше художницу раздражало, что многое из того, о чем писали критики, подсказывал им Стиглиц!
И все же, беседуя с мужем об искусстве и изучая сделанные им фотографии, она многому научилась. Он вдохновил ее использовать в живописи фотографические приемы, показав, каких эффектов можно добиться, если уменьшить глубину резкости, агрессивно кадрировать, экспериментировать с тенями, удалять визуальные детали и работать с наложениями. Доу научил ее не копировать, Стиглиц показал ей, как сочинять. Фотографичность – одна из самых примечательных особенностей творчества О’Кифф, и, возможно, именно благодаря ей оно и сегодня, спустя столетие, не теряет своей новизны.
Было и еще кое-что, повлиявшее на работы О’Кифф, возможно, даже больше, чем Доу и Стиглиц. Это американский Запад. Их роман начался, когда художнице надоело жить на Манхэттене и отдыхать только в летнем доме Стиглица на озере Джордж в глуши штата Нью-Йорк. Ей требовалось пространство, чтобы развивать свои идеи вдали от похотливых критиков и мужа, который того и гляди переключится на другую женщину. И вот летом 1929 года Альфред, как обычно, отправился на север, на озеро Джордж, а Джорджия поехала подальше на запад.
Ее первой остановкой стал Таос в Нью-Мексико – с этим городом и регионом она сразу сроднилась настолько, что по сей день здешние места ассоциируются с ее именем. «Я никогда раньше не видела ничего подобного, но это идеально мне подошло, – говорила она. – Здесь что-то в воздухе, здесь просто все иначе. Другое небо, другие звезды, другой ветер». На протяжении следующих пятидесяти лет она будет рисовать это другое: ущелья и скалы, горы и реки в самой южной части долины реки Чама. Она уезжала в дикие места на старой машине и целыми днями рисовала. Когда становилось слишком жарко, она укрывалась в тени автомобиля. Когда задерживалась допоздна, спала на заднем сиденье. Картины, написанные в то время, представляют собой лучшие образцы пейзажного жанра. О’Кифф привнесла модернистское видение на древнюю землю, которая последние пять тысячелетий была домом для коренного народа пуэбло.
Натура более романтичная могла бы на ее месте поддаться соблазну приукрасить величественные пейзажи, добавив в них драматизма; но Джорджия О’Кифф взглянула на царственные виды как добрый друг и запечатлела простую красоту природной гармонии. Она писала нежные края и пухлые складки вздымающейся волнами коричневой скалистой плоти; гладкие и теплые на ощупь, они поднимаются и опадают подобно песчаным дюнам после бури. Позади, на отдаленном плато, более прохладные синие и фиолетовые тона добавляют бодрящую ноту к мелодичному баритону переднего плана. В лаконичных, абстрактных пейзажах О’Кифф нет лишних деталей; они призваны передать настроение, выразить чувства. «Кажется, я ищу в них какую-то частицу себя», – писала она.
Альфред Стиглиц умер в 1946 году. О’Кифф посвятила два года тому, чтобы разобраться с его делами и привести в порядок его творческое наследие, а затем навсегда переехала в Нью-Мексико; до этого все свои зимы и весны она проводила со Стиглицем в Нью-Йорке. К началу 1970-х ее зрение стало ухудшаться; из-за прогрессирующей дегенерации желтого пятна она больше не могла писать красками без посторонней помощи, однако продолжала рисовать. Она умерла в 1986 году, в возрасте девяноста восьми лет, оставив нам невероятное множество работ, значительная часть которых опередила свое время. Она создавала их потому, что увидела и хотела показать нам «линии и цвета как выражение жизни».