Светильники «Акари» (1951 – настоящее время),
Исаму Ногучи
Если скульптура – это камень, то ею является и пространство между камнями или между человеком и камнями, а также взаимодействие с ними и размышление среди них.
В американском павильоне на Венецианской биеннале 1986 года проходила выставка «Что такое скульптура?», призванная заставить публику пересмотреть сложившиеся представления о скульптуре. На выставке демонстрировались лампы массового производства, 120-тонная мраморная горка и оборудование для детских площадок – и все это подавалось как скульптуры. Автором провокационной коллекции выступил 81-летний японско-американский скульптор Исаму Ногучи (1904–1988). Выставка дала художнику на склоне лет возможность подвести итоги своего творчества, и решение продемонстрировать публике комнатные светильники и горку многое говорит о его взгляде на роль искусства в жизни. Красивый предмет, будучи изолированным в витрине за ограждением, теряет свою силу, считал Ногучи. По его мнению, скульптура обретает значение только тогда, когда люди с ней взаимодействуют. Высшая цель искусства состоит не в том, чтобы просто вызывать восхищение: «Скульптура, – говорил Ногучи, – существует лишь для того, чтобы наделять пространство смыслом».
Он утверждал, к примеру, что статуя не только привлекает наше внимание, но и заставляет нас иначе видеть пространство вокруг – само ее присутствие влияет на то, как мы воспринимаем окружающую среду. «Если скульптура – это камень, то ею же является и пространство между камнями или между человеком и камнями, а также взаимодействие с ними и размышление среди них». Ногучи не стремился диктовать нам, как смотреть на искусство; он хотел показать, что объекты, с которыми мы взаимодействуем каждый день, меняют наше восприятие. Он говорил, что назначение скульптуры – «непосредственно вовлекать нас в получение общего жизненного опыта». По его мнению, скульптурой может считаться любой физический объект, от телевизора в комнате до дерева в парке, если он «беспрепятственно вписан в пространство», то есть, в понимании художника, намеренно размещен таким образом, чтобы обогатить нашу связь с фрагментом физического мира. Если, например, вы тщательно составили букет и поставили вазу посреди кухонного стола, потому что вам это кажется красивым, вазу с букетом можно назвать скульптурой. А вот стопку книг, небрежно брошенную на стул, – нет. Для Ногучи произведение искусства, будь то ваза с цветами или греческая статуя, выходит за границы физического объекта и включает в себя то место, где он расположен. Художник стремился показать, что скульптура – «часть общего пейзажа», знак препинания, поставленный в пространстве.
Выставка «Что такое скульптура?» иллюстрировала теорию Ногучи о том, что скульптура завершена не тогда, когда художник отложил инструменты. Она обретает завершенность только во взаимодействии с аудиторией, когда каждая пара глаз по-разному реагирует на объект и его окружение. Он говорил, что каждый человек сам дополняет произведение искусства посредством своего воображения, со своей уникальной точки зрения, наделяя объект и пространство вокруг особым смыслом. «Скульптура – нечто большее, чем создание предметов искусства. Скульптура – это обширный опыт, включающий восприятие всего окружающего пространства».
Ногучи родился в США, его мать была американкой, а отец – японцем. Отец практически не участвовал в его воспитании. Сам Ногучи никогда не чувствовал себя своим ни в одной, ни в другой культуре. Его сложное чувство идентичности обострилось в 1941 году после бомбардировки Перл-Харбора, которая вызвала волну враждебности по отношению к живущим в США японцам. К маю 1942 года художник почувствовал себя окончательно преданным страной своего рождения с ее антияпонской позицией и добровольно отправился в Постонский лагерь для интернированных американцев японского происхождения, построенный посреди знойной аризонской пустыни. Находясь там, он много размышлял о своей двойной национальной принадлежности и мечтал о прекрасной Америке будущего, «нации всех национальностей», которая будет укрепляться и процветать благодаря «смешению рас и культур».
Именно эту версию Америки Генри Гельдзалер, куратор американского павильона на биеннале 1986 года, попросил Ногучи показать на выставке. Гельдзалер видел в «спокойных и медитативных скульптурах художника противоядие от сложившегося у европейцев представления о США как о стране Рейгана и Рэмбо с агрессивной и грубой культурой». Ногучи понял, что предложение представить страну на таком престижном международном форуме дает ему шанс показать миру другую сторону американской культуры – ее более совершенную, толерантную версию, о которой он мечтал сорок лет назад. Так появилась комната с воздушными бумажными светильниками, которым он дал собирательное название «Акари».
Кстати, из всех произведений искусства, описанных в этой книге, пожалуй, только их вы можете позволить себе купить. Не исключено, что у вас уже есть световая скульптура «Акари» – или была когда-то раньше. Может быть, прямо сейчас вы освещаете страницы настольной лампой «Акари», не подозревая, что это знаменитое произведение искусства.
Большинству из нас слово «Акари» ни о чем не говорит, но мы мгновенно узнаем любую из этих световых скульптур в витрине магазина или на стойке регистрации отеля. Да-да, речь о тех самых бумажных абажурах, которые массово производятся по всему миру. Дешевая имитация в магазине товаров для дома обойдется вам в пару фунтов стерлингов. Подлинный светильник, изготовленный вручную на фабрике в Японии, будет стоить несколько сотен фунтов. Они различаются разве что используемыми материалами и тем, что японская фабрика строго придерживается указаний художника, тогда как при массовом производстве их соблюдают лишь в общих чертах. В целом же их внешний вид и практичность по большей части одинаковы.
С момента появления первого прототипа в 1951 году Ногучи создал около двухсот вариантов «Акари», включая совершенно новую коллекцию, разработанную специально для биеннале. Хотя светильники создавались как коммерческий продукт, Ногучи всегда питал к ним глубокую привязанность, называя их единственным, что он сделал «из чистой любви». Художник даже решил включить «Акари» в экспозицию, рискуя вызвать неодобрение придирчивых арт-критиков, что показывает, насколько он был предан этим своим творениям. Светильники Ногучи во многом воплощали его идеалы в скульптуре и его желание нарушить нормы, принятые в художественной среде.
«Акари», сделанные из бумаги васи, которую изготавливают из коры тутового дерева, полностью противоречили представлению о том, что скульптура должна быть прочной и долговечной. Слово акари в переводе с японского означает «свет», и Ногучи выбрал его, чтобы передать ощущение яркости и невесомости. Скульптуры не просто были сделаны из тонкой бумаги – их можно было складывать и носить с собой. Создав объекты, излучающие свет, Ногучи нарушил еще одну традицию скульптуры, сместив фокус внимания с предмета искусства на тот эффект, который он производит на окружающее пространство. Ногучи хотел, чтобы его «Акари» выражали «идею не объекта, [но] пространства и свечения». Он видел силу своего искусства не в красоте, а «в том, что оно вступает в отношения с людьми». Подобно тому, как свет «Акари» способен изменить атмосферу комнаты, любой из нас может изменить сущность «Акари», включив или выключив светильник. Для Ногучи было очень важно, чтобы «Акари» стали популярными и доступными, а не красовались на эксклюзивной выставке, восхищая разве что редких туристов и ценителей искусства. Без сомнения, он был бы рад узнать, что сегодня его «Акари» украшают модно обставленные гостиные по всему миру.
Идея возникла под влиянием двух сфер, которые больше всего привлекали художника: науки и традиции. Ногучи всегда интересовался ремеслами и инновациями, и они легли в основу его работы и мировоззрения. За свою жизнь он успел стать свидетелем ряда величайших технологических прорывов в истории человечества. Он родился всего через двадцать пять лет после того, как Томас Эдисон зажег свою электрическую лампочку, и умер, когда высадка на Луну уже стала историей, а большинство американских семей проводили вечера перед цветными телевизорами. Неудивительно, что, глядя то на маленькие шаги, то на гигантские скачки человечества, скульптор считал «настоящими художниками Америки» изобретателей. Многие из его ранних работ тесно связаны с новыми технологиями. В 1934 году Ногучи разработал дизайн Zenith Radio Nurse, первой в мире радионяни, а в 1933 году вместе со своим другом, изобретателем Бакминстером «Баки» Фуллером, создал прототип остроносого футуристического автомобиля.
Наука и научные теории также во многом повлияли на одержимость Ногучи идеей воздействия на пространство. Телефон, телевизор, самолет и прочие изобретения в корне изменили наше отношение к пространству и времени. Путешествия, которые в детские годы Ногучи занимали недели, сократились до нескольких часов, а общению между людьми больше не мешали никакие расстояния. Особенно заинтриговала Ногучи теория относительности Эйнштейна, которая объясняла, что мир постоянно расширяется. Эта теория предлагала иной взгляд на пустоту, представляя ее как сложную сеть гравитации и других невидимых сил, поддерживающих стабильность планеты. Использование скульптуры для привлечения внимания к пространству и в конечном счете для изменения природы этого пространства стало главной идеей в творческой карьере художника. Эффект, который «Акари» или другие его скульптуры производили на внешнюю среду, занимал художника не меньше, чем сами объекты.
В 1949–1950 годах Ногучи много путешествовал по Европе и Индии, изучая древнюю архитектуру, классические статуи и доисторические объекты, в частности Стоунхендж в Англии. Через год Ногучи отправился в Японию, впервые с 1930 года побывав на родине отца. Художник глубоко проникся культурой страны и постигал традиционные методы создания терракотовых статуэток, обучаясь у мастера-гончара Дзинмацу Уно.
Именно во время поездки в Японию в 1951 году Ногучи спроектировал первый светильник «Акари», когда мэр города Гифу попросил скульптора помочь возродить пришедшее в упадок местное производство бумажных фонариков. Для Ногучи решение проблемы было очевидным: чтобы дать фонарикам новую жизнь в ХХ веке, нужно чтить традиции и опираться на науку. Заодно можно будет доказать, что наука остается силой добра даже после тех разрушений, которые она сделала возможными во время Второй мировой войны.
Первым делом Ногучи заменил свечу электрической лампочкой. Эта модернизация не лишила светильники того умиротворяющего эффекта, который они производили за счет создания иллюзии, будто светится сама бумага, а не огонь внутри. Не отказываясь от традиционного материала, бумаги васи, Ногучи нашел способ укрепить внутренние бамбуковые ребра, поддерживающие конструкцию, с помощью проволочного каркаса. Это позволило увеличить площадь бумаги, на которую падал свет, и создать ощущение невесомости конструкции. В некоторых поздних работах художника проявилась его любовь к чистой теоретической науке. Одна из световых скульптур выполнена в виде двух спиралей – Ногучи вдохновлялся двойной спиралью ДНК, которая была открыта в 1953 году. Это не только связало структуру «Акари» с самой основой жизни, но и придало всей скульптуре прочность и долговечность. Светильники Ногучи стали «поистине новым витком старой традиции» – сохранив суть традиционных фонариков из васи, они воплощали дух современности за счет использования электричества.
На Венецианской биеннале невесомые, эфемерные «Акари» контрастировали с центральным экспонатом выставки – массивной, невероятно тяжелой спиральной горкой из мрамора, которую художник назвал Slide Mantra. Созданную специально для выставки 120-тонную горку доставили в павильон по частям (всего их было семь) по каналам Венеции и собрали уже на месте. Сложно представить себе что-то более далекое от «Акари» и по форме, и по назначению, однако в обоих произведениях Ногучи стремился объединить скульптурные традиции, функциональность и инновации. Холодный белый мрамор Slide Mantra отсылал к древнегреческим и римским руинам, а также к обсерватории Джантар-Мантар в Нью-Дели – комплексу сооружений XVIII века, представляющих собой огромные астрономические инструменты. Для Ногучи это были примеры «бесполезной архитектуры, полезной скульптуры».
В Slide Mantra Ногучи стремился переосмыслить пространство. Осознавая важность связи с европейской скульптурой через мрамор, в первую очередь художник хотел, чтобы его произведение стало одновременно «полезной скульптурой» и «полезной архитектурой». Вместо того, чтобы представить публике эстетически привлекательную и теоретически глубокую скульптуру, для полного понимания которой потребовался бы диплом по искусствоведению, Ногучи предложил людям Slide Mantra, чтобы они воспринимали ее на самом базовом, физическом уровне – съезжая с горки и получая удовольствие. Именно это детское чувство восторга, а не почесывание бороды в поисках глубокого смысла меняет пространство вокруг скульптуры, создавая атмосферу беззаботного веселья, больше свойственную игровым площадкам, чем художественной галерее. Сегодня эта мраморная горка стоит в Бэйфронт-парке в Майами – общественном месте, где любой желающий может не только оценить художественные достоинства скульптуры, но и скатиться с нее.
Ногучи было важно включить в экспозицию на биеннале оборудование для детских площадок, поскольку он всегда любил проектировать такие пространства. Он считал дизайн игровых площадок «способом создать мир <…> в миниатюре», который мог бы служить для детей «учебным пособием по формам и функциям». Большинство из его проектов так и не было реализовано, однако усилия, которые он в них вкладывал, дают представление о взглядах и масштабе личности Ногучи. Он всю жизнь сохранял идеалистическую веру в то, что скульптура способна создавать чувство общности среди тех, кто с нею соприкасается. Нетрудно догадаться, какое значение он придавал роли воображения в понимании искусства. Свидетельство тому – не только игровые площадки, призванные пробуждать у детей жажду творчества, но и проекты театральных декораций. Хотя подобные заказы поступали нечасто, Ногучи всегда с удовольствием создавал декорации для спектаклей, потому что в основе такой работы лежало «формирование пространства, или, скорее, конструирование места и настроения». Первые декорации он разработал для танцовщицы Марты Грэм еще в 1930-х годах, черпая вдохновение в минималистичной эстетике японского театра. В художественном оформлении сцены, как и при создании скульптур, Ногучи уделял пустому пространству не меньше внимания, чем используемым предметам. Идея заключалась в том, чтобы сделать акцент на взаимодействиях, составляющих основу театра: как между самими актерами, так и между актерами и публикой. Ненавязчивые декорации, по мнению Ногучи, позволяют зрителю самостоятельно заполнить пробелы, включив воображение, так что каждый получает от спектакля более личное впечатление.
Искусство Ногучи лежит на пересечении скульптуры и жизни. Он понимал, что между ними нет никакой пропасти, а потому создавал свои работы так, чтобы привлечь внимание не только к самим объектам, но и к окружающему пространству. Проектируя бумажные светильники и мраморные горки, Ногучи учил нас ценить способность физических объектов не просто менять наше ви́дение и восприятие пространства, но и создавать сцены или пейзажи, где мы проживаем свою жизнь. Существует прямая связь между тем, как мы существуем, и окружающей нас средой; просто мы не всегда ее замечаем.