В исторической перспективе политические режимы чаще оценивают по их достижениям в области архитектуры и искусства, чем по качеству жизни современников, о которой потомки довольно быстро забывают. Большевикам по-своему повезло. В то время как многие писатели и художники Серебряного века оказались противниками революции, представители авангардных течений в искусстве ее по большей части поддержали. У коммунистов как будто бы не было другого выбора, кроме как поднять авангардное искусство на флаг и сделать его орудием пропаганды.
К 1920-м годам практически во всем мире в архитектуре сформировалось так называемое современное движение. Оно состояло из теоретиков и практиков, которые полагали, что нужно полностью порвать с традициями и начать строить мир с чистого листа. Они считали, что внешний вид здания должен соответствовать используемым строительным технологиям и его внутреннему устройству. В разных странах существовали разные оттенки такого радикализма. В Германии, например, в школе Баухаус исповедовали функционализм – идею, что форма здания следует за его функциональным назначением. Русский авангард в архитектуре представлен, в первую очередь, конструктивизмом. На самом деле не вся советская современная архитектура относилась именно к нему, но название в конце концов прижилось как общее. В то время авангард, недаром его так назвали, оставался в основном уделом прогрессивно мыслящих левых интеллектуалов и внедрялся в застройку городов только в качестве эксперимента. В Советском союзе последователям конструктивизма повезло в какой-то момент куда больше.
Уникальность созданной большевиками ситуации заключалась в том, что они не просто поощряли эстетически радикальное искусство, но и считали любое другое «классово чуждым». С традициями решили в одночасье порвать. Русский конструктивизм в архитектуре, таким образом, существовал в двух ипостасях. С одной стороны, он превратился в великий эксперимент, попытку строить города так, как никто и нигде не делал этого раньше. Другой сопоставимой по масштабу площадки для апробации своих идей у революционеров от архитектуры нигде в мире в 1920-е годы не было.
С другой стороны, государство стало более или менее единственным заказчиком, возможности реализации замыслов были далеко не безграничными. Главная сила русских конструктивистов все равно оставалась в области теории и воображения. Еще более значительным их вкладом в мировой художественный процесс, чем строительство реальных городов, стали многочисленные нереализованные проекты, утопические предположения и просто фантазии. Традиционно центром русского конструктивизма справедливо считают Москву. Именно там работали будущие классики: Константин Мельников, Иван Леонидов и еще несколько гениев. Тем не менее роль Ленинграда как авангардного центра часто недооценивают. Несколько из зародившихся в нем идей, проектов и концепций стали без преувеличения культовыми для мира архитектуры и искусства.
В постреволюционном Петрограде Владимир Татлин мечтал реализовать невероятный и теперь ставший легендарным проект башни Третьего Интернационала. Огромное сооружение – около 400 метров в высоту – выглядело бы как лихо закрученная, чуть наклоненная спираль. Внутри нее Татлин представлял себе, одно над другим, четыре объемных пространства – в виде куба, пирамиды, цилиндра и полусферы. Каждое должно было вращаться вокруг своей оси с определенной скоростью. Куб совершал полный оборот за год, пирамида – за месяц, цилиндр – за день, а полусфера – за час. Вся конструкция должна была быть собрана из стали и стекла. (Илл. 5)
Такой проект и по сегодняшним временам кажется невероятно сложным. Сила фантазии Татлина поразила мир так сильно в первую очередь потому, что она не относилась полностью к сфере невозможного. Спустя время многие вещи, которые он воображал, стали обычными в архитектуре: скажем, использование изгибающихся конструкций или очень большая высота зданий.
Казимир Малевич, живший в Ленинграде в 1920-е годы, перешел в то время от работы с живописными композициями к созданию трехмерных объектов, архитектонов. Это, по сути, были модели зданий, в которых имела значение только их масса, но не поверхности и не детали. Такой как будто бы простой взгляд очень сильно изменил образ мысли архитекторов на поколения вперед. Вместо того чтобы думать про фасады, окна, двери и прочие частности, они стали воображать здание как цельные объемы. Заха Хадид, одна из основоположниц направления криволинейной архитектуры, знаменитость рубежа XX–XXI веков, ссылалась на архитектоны Малевича как на источник вдохновения. Текучие формы ее зданий – следующий шаг после того, как Малевич представил их в виде параллелепипедов, цилиндров и других правильных фигур.
Еще один живший в Ленинграде заочный учитель Захи Хадид и наверняка еще многих архитекторов последнего столетия – Яков Чернихов. Он прославился архитектурными фантазиями, в которых доводил идею конструктивизма, то есть конструирования зданий из фигур и деталей, до апогея. Аналитический метод помог ему представить новые невероятные формы сооружений и даже предвидеть, как будут выглядеть современные города небоскребов.
Десятилетие после революции, наверное, последний исторический момент, когда значительная часть людей культуры видели город сквозь оптику его создателя – как место, дающее возможности для радикального обновления пространства вокруг. Однако если Владимиру Татлину, Казимиру Малевичу и Якову Чернихову удалось изменить мир, то куда меньше их влияние распространилось на сам Ленинград. В нем чувство ностальгии стало превалировать над другими. Все новое представлялось угрозой для наследия прошлого, казавшегося заведомо лучшим, нежели настоящее или будущее. Большая часть прорывных достижений ленинградского авангарда оказались только фантазиями на бумаге. Строили в городе куда сдержаннее, чем мыслили.
Тем не менее в 1920-е и самом начале 1930-х годов в Ленинграде появились два здания, которые стали, вероятно, самыми яркими и заметными отдельными архитектурными сооружениями за всю историю города. Исключительность дореволюционного Петербурга происходила не столько из уникальности отдельных построек, сколько из их сочетания друг с другом. В 1925 году, как только появилась финансовая возможность для нового строительства, руководство Ленинградтекстиля приняло довольно неожиданное решение пригласить для реконструкции фабрики «Красное знамя» (бывшей фабрики Керстена) на Петроградской стороне берлинского архитектора Эриха Мендельсона: Советский Союз в то время еще стремился наладить международные связи. Мендельсон уже заслужил признание коллег во всем мире, в первую очередь – зданием обсерватории в городе Потсдаме. Она выглядела немного текучей, как будто бы песчаный замок. Почерк Мендельсона и заключался в том, что он умел придавать сооружениям живые образные формы. Шляпная фабрика его авторства в городе Луккенвальде сама немного напоминала шляпу.
Вокруг проекта в Ленинграде случился большой конфуз. Через некоторое время после того, как он уже был готов и одобрен большой группой советских инженеров, деятели профсоюза устроили скандал в газетах. Они уверяли, что Эрих Мендельсон получил слишком большой куш «золотыми рублями», а проектную документацию недостаточно проработал. За берлинского коллегу в журнале «Современная архитектура» вступился Александр Пастернак, младший брат поэта Бориса Пастернака. Но интрига не остановилась. Мендельсону навязали в качестве соавторов архитекторов Ипполита Претро, автора множества дореволюционных доходных домов, и Сергея Овсянникова. Замысел значительно упростили, видимо, не столько от злонамеренности, сколько из-за тяжелых условий того времени. В конце концов Эрих Мендельсон от авторства отказался, однако специалисты считают, что силовая подстанция фабрики довольно точно построена по его чертежам. Она напоминает корабль, который, в видении автора, должен привезти и фабрику «Красное знамя», и весь Ленинград в современность. Сама по себе непростая судьба строительства комплекса метафорически показывает, как сложно было это сделать: мешали и недостаток средств, и профессиональные интриги, и опасливое отношение к новизне. (Илл. 7)
Еще одним несомненным шедевром эпохи конструктивизма в Ленинграде стала водонапорная башня фабрики «Красный гвоздильщик» на Васильевском острове Якова Чернихова. Красота постройки заключается в ее силуэте, изящном сочетании тонких столбов и довольно массивного поддерживаемого ими цилиндра. С одной стороны, мы как будто бы видим, как здание устроено, с другой, оно оставляет ощущение технологического чуда, возможности невозможного. (Илл. 7)
В основном ленинградские архитекторы эпохи конструктивизма предпочитали ярких образов и смелых экспериментов скорее избегать. Ценностью в профессиональном цеху, как и хотел Лев Ильин, стали определенная сдержанность, хороший вкус, стремление нащупать преемственность традиций в момент их слома. Застройка 1920-х годов чем-то напоминает архитектуру времен Александра I. В ней мало этажей, много свободного пространства вокруг. Ни одно здание не выделяется на общем фоне слишком сильно. В имперском городе украшения были строго нормированы, в постреволюционном от них вовсе отказались как от излишества.
В эпоху конструктивизма в Ленинграде возводили несколько видов зданий. На окраинах Ленинграда строили жилые массивы: Жилмассив на Тракторной улице и Серафимовский городок в районе Нарвской заставы, Палевский жилмассив вдоль проспекта Обуховской Обороны, Батенинский и Кондратьевский жилмассивы на Выборгской стороне. Они напоминали скорее пригородную скромную застройку или казармы. Между домами оставалось много зеленых пространств. Главной была идея опрятности жизни, она особенно ценилась на фоне перенаселенности столицы начала века. Впрочем, односемейные квартиры в новых комплексах чаще всего становились коммунальными из-за несокращающегося дефицита жилья. Общественные здания – административные центры (районные советы), бани, дома культуры, школы, фабрики-кухни – должны были выглядеть более выразительно. Для них часто использовали не самые банальные формы. Дом культуры им. Горького у Нарвских ворот представляет собой фрагмент многогранника. Часто помещения проектировали в форме цилиндра, как, скажем, в «Круглых банях» в районе Лесной. Такая нестандартность была связана с желанием скорее приспособить здания к их назначению, чем создать что-то визуально необычное. Эстетически же архитекторы стремились к рациональной простоте, скромности и часто симметрии, которая роднила бы их произведения с постройками времен расцвета империи. (Илл. 6, 8, 10)
Некоторое количество авангардных жилых домов были встроены в ткань исторического города, например, дом Союза совторгслужащих на Каменноостровском проспекте, 55. Несмотря на отсутствие декора, они прекрасно вписывались в исторический центр и отличаются от зданий других эпох не больше, чем дома 1870-х годов от домов 1910-х.
Идея следования городским традициям тем или иным образом пережила 1920-е годы и распространилась на несколько последующих эпох. Она до поры до времени помогала городу сохранить идентичность, но в то же время – чем дальше, тем больше – ограничивала воображение и мешала перенимать ценный опыт.