1. Бог из машины

Занятный эпизод «Илиады» — «Битва богов». Эпизод этот любопытен в нескольких планах — как компонент своеобразного инструментария певцов (немецкие аналитики называет его Götterapparat — «аппарат из богов», «инструментарий в виде богов», Göttermaschinerie — «механизм из богов»), как отражение представлений о войне богов и как эпизод «Илиады» (Roemer 1902; Finsler 1906; Erbse 1986).

Сцены с богами, те самые, которые так нещадно удалял из своего пересказа «Илиады» Баррико, составляют значительную часть «Илиады» и, видимо, важны для ее понимания. Например, в первой песни (о ссоре) это Аполлон, насылающий мор, явление Афины Ахиллу, явление Фетиды ему же и мольбы ее на Олимпе. В совокупности 279 стихов из 611, то есть 46 % всего текста песни. Так почти по всей «Илиаде». На Олимпе ли (где греческие боги жили) или в ближайших окрестностях Трои, откуда они наблюдали за ходом войны, или в самих схватках или в отлучке — далеко, в Эфиопии (когда надо, чтобы боги не могли участвовать в каких-то событиях), они постоянно на виду у слушателя.

Баррико прав в одном: непосредственно для сюжета «Илиады» эти сцены лишние, они только отвлекают внимание от основного действия, попросту мешают. Но это с точки зрения современного рационального человека, не верующего в древних богов. Для древнего грека, который в существовании богов не сомневался, их участие многое объясняло, а для певцов боги служили необходимым инструментарием в творчестве.

Я уж не говорю о том, что все, что происходит в мире, для верующего имело первопричину в воле богов, и это нужно было всегда иметь в виду. Но для уяснения этого обстоятельства незачем было богам появляться среди людей, тем более что, по греческим представлениям, людям был нестерпим сияющий облик богов и богам приходилось в таких случаях принимать облик обычных смертных. Незачем было прибегать к подробным олимпийским сценам. Одно дело мифы, другое — описание земной войны.

Случаи, когда резонно было показать первопричину цепочки событий, конечно, бывали. К таким случаям относится мор, насланный Аполлоном на ахеян в отместку за обиду, нанесенную его жрецу Хрису их вождем, — отказ вернуть пленную дочь жреца за выкуп. Такие случаи, однако, встречались крайне редко.

Но вот как только певцам нужно было описать деяние, несообразное с обычным ходом дел, нелогичное, непоследовательное, тут было никак не обойтись без ссылки на экстраординарное вмешательство богов, на чудо. В первой песни Агамемнон оскорбляет и унижает Ахилла. Ахилл хватается за меч. По характеру героя ничто не может удержать его от немедленного отмщения оскорбителю. Тогда он убил бы Агамемнона, и «Илиада» окончилась бы, только начавшись. Тут, с неба слетев, появляется Афина и хватает его за русые кудри, усмиряя его обещаниями более веского, хотя и отдаленного отмщения.

Но такие психологические трудности тоже не так уж часто встречаются в «Илиаде». Важнее ситуации вовсе несуразные, необъяснимые без чуда.

Сразу же возникает мысленное возражение: а зачем же было певцам создавать такие несообразные ситуации? Верно. А они их обычно и не создавали. Но эти ситуации возникали сами, как только начиналось изменение песен, осложнение их вставками, изъятиями, поправками и т. п. Обычно то или иное событие находится в цепочке событий, в логической связи с ними. Удаление или изменение одного из них сразу же нарушает эту связь, создает противоречия, которые певцу необходимо устранить как можно более простым способом, без большой переделки остального текста. Не все противоречия удается заметить (и это дает критикам возможность углядеть подмену), но ближайшие противоречия певец замечает — и хочет устранить.

Вот тут и помогает подручный инструментарий, состоящий из богов. Является нужный бог и производит необходимое чудо. Все вопросы и возражения отпадают. Боги если и не всемогущи (над ними стоит рок), то все же способны на очень многое. В более сложных обстоятельствах изображается целая сцена с богами на Олимпе или в других местах, приводящая к нужному эффекту.

Напомню сцену поединка Гектора с Аяксом. В этой сцене, взятой для вставки, герой Гектор погибал, был явно убит Аяксом (и незамеченные следы этого сохранились даже после правки). Но сцена эта вставляется в поэму близко к ее началу. Гектор еще должен действовать в ней и погибнуть в конце поэмы от руки другого героя — Ахилла. Что ж, есть выход: самая кульминация чуть-чуть изменяется, удар оказывается не смертельным, а почти смертельным, в самый решительный момент появляется бог (в данном случае Аполлон) и спасает героя.

Или возьмем другой случай. Песнь VIII несомненно продолжает песнь V, т. е. «Диомедию», аристию Диомеда. Она была создана для прославления Диомеда, вождя ахейцев. Но в нынешнем контексте она помещена в том месте поэмы, где преимущество должно оказаться на стороне троян. Зевс ведь обещал Фетиде даровать Ахиллу возможность отмщения Агамемнону. И вот Зевс, запретив всем богам вмешиваться в битву, запрягает своих златогривых коней в колесницу и мчится на ближайший к Трое холм, там усаживается, внимательно следя за битвой, и, как только ахейцы идут в бой, швыряет перун в ахейские рати.

Мало того, когда Диомед с Нестором в роли возницы устремился на Гектора и уже поразил его возницу, дальнейшие события были явно скверными для троянцев. Но они переведены в сослагательное наклонение.

Таких примеров в «Илиаде» бездна. Механизм такого использования «аппарата богов» продолжал действовать и в античной трагедии. Там, когда нужно было повернуть действие в неожиданную и непредусмотренную всем ходом событий сторону, на сцену неожиданно спускалась сверху на веревках с блоками платформа, на которой находился актер, играющий роль бога. Он отдавал соответствующие распоряжения, спасал кого нужно или убивал, кого требовалось убрать, и действие поворачивало в нужную сторону. И сейчас выражение deus ex machina используется, если нужно окрестить какой-нибудь способ внезапного спасения сюжета от неестественности развития событий, апелляцию к чуду.

Само собой, применение таких приемов предполагает в певцах гомеровского эпоса известную долю цинического отношения к богам, граничащую с атеизмом (Mazon 1959). По крайней мере чуждую и непонятную людям, воспитанным в почитании единого Бога — христианам, мусульманам, иудеям. «Не произноси имя Божие всуе!» — вот принцип отношения к Богу в монотеизме. Совершенно очевидно, что Гомер или гомеровские певцы использовали образы своих богов всуе, чисто потребительски — по всякому случаю, когда нужно было закрыть швы, сгладить противоречия в сюжете, замаскировать неловкости в психологическом рисунке, — словом, использовали богов, как заплаты и как нитки для штопки.

Даже в наше просвещенное и практичное время попытки изобразить жизнь Иисуса Христа (пророка, приравниваемого к Богу) хотя с небольшими отклонениями от канонического евангельского повествования встречаются в штыки христианскими церквями. А представить себе, чтобы Христос, или Богоматерь, или сам Саваоф слетали к земным людям всякий раз, когда есть надобность изменить ход событий в ссоре, драке или войне, совершенно немыслимо. А гомеровские певцы поступали с богами именно столь бесцеремонно.

2. Боги как люди

Более того, жизнь богов они изображали чрезвычайно похожей на обыденную человеческую. Антропоморфизация богов — дело понятное, общераспространенное. На каком-то этапе развития религии у богов появляется человеческий облик. Обычно это облик идеального человека — в нем идеализированы и гиперболизированы лучшие человеческие качества (скажем точнее: те, которые тогда считались лучшими). Но гомеровские певцы необыкновенно принижали достоинство и статус богов, видя в них не только человеческие достоинства, но и человеческие недостатки.

В IV песни «Вдруг Олимпиец Кронион (Зевс) замыслил Геру прогневать речью язвительной» (IV, 5–6). Он, издеваясь, начал поддразнивать обеих богинь — жену и дочь, Геру и Афину, что вот, мол, они козни против троянцев строят, а тем Аполлон с Афродитой споспешествуют, да и сам он благоволит Трое:

Очень примитивные причины благоволения. Потом Гера предложила ему обмен: она отдаст на разрушение любимые свои ахейские города — Аргос, Спарту и Микены, а он за то не помешает ей разрушить Трою. Зевс согласился. Так они потешили свой нрав за счет любимых своих «многолюдных» городов, населенных ни в чем не повинными людьми.

Где тут высшая божественная справедливость, благоволение к людям, просто доброта? Боги предстают жестокими, несправедливыми, коварными и капризными, которых и замолить-то невозможно. Боги здесь отличаются от людей только силой и возможностями бессмертием, способностями летать, становиться невидимыми, перевоплощаться, но никак не моральными качествами.

Гомеровские певцы уподобляли семейство богов не царскому семейству в представительском отображении — таким, каким оно желает предстать народу, — а обычному рядовому семейству. Это примерно как старый казак Синилин в шолоховском «Тихом Доне» представлял себе свое приглашение во дворец к царю, когда государь император кричит супруге: «Марея Федоровна, Марея Федоровна! Вставай скорей, ставь самовар, Иван Авдеич приехал!» Певцы изображали семейство богов даже не наподобие благополучной рядовой семьи, а скорее семьи непривлекательной, жалкой и смешной — с изменами, семейными сварами, интригами и драками.

В первой же песни на Олимпе, как только от Зевса отошла в пучину морскую Фетида, упросившая Зевса послать на время победы троянцам, к трону Зевса обратилась его супруга Гера «с язвительной речью»:

Зевс отвечал, что если он в свои решения никого не желает посвящать, то и супруге нет надежды выведать что-либо. Гера заявила, что догадывается о просьбе Фетиды и опасается, что это будет во вред ахейцам. Зевс на это обращается к ней со словом, в переводе Гнедича, «Дивная!». В оригинале обращение иное, означающее «Одержимая», «Обуянная злой силой». И продолжает:

А Гефест напомнил матери, что Зевс однажды уже расправился с ней. Когда же Гефест к ней поспешил на помощь, то Зевс его

XIV песнь носит у критиков и издателей название «Обольщение Зевса», потому что значительная ее часть посвящена описанию этого события среди богов, а подготовка и следствия его происходят в предыдущей и последующей песнях. Посейдон подговорил Геру обольстить и усыпить Зевса, а они пока (Посейдон, Афина и Apec) смогут нарушить его запрет и явиться к войскам помогать ахейцам. Гера выпросила у Афродиты волшебный пояс и, украсив себя, предстала перед Зевсом. Он воспылал к ней любовью, объявив ей, что она превосходит всех его любовниц, которых он тут же перечисляет, — Леду, Европу и других. Они возлегли тут же на ложе, и после любовных утех утомленный Зевс уснул. Воспользовавшись этим, коварные заговорщики бросились к войскам, и те потеснили троянцев. Но утром Зевс проснулся и увидел картину разгрома защитников Трои.

Гера клянется, что Посейдон сам решился на заговор, а не с ее советов. Зевс исправил военное положение, и действие пошло развиваться дальше по намеченному им сценарию.

В XXI песни разъяренная Гера называет Артемиду, сестру Аполлона, «бесстыдной псицей» (XXI, 481), т. е. сукой, бьет ее, и та в слезах убегает.

Эти сцены всегда приводили в смущение критиков насмешливым и ироничным отношением к богам. Обольщенный Зевс, возлежащий на брачном ложе с Герой на горе Идее; Гера, наказанная супругом за непослушание и свисающая на веревках с тяжелыми наковальнями, привязанными к ногам... Если к этому еще добавить Афродиту, изменяющую своему мужу Гефесту с Аресом, богом войны, и уловку Гефеста, поймавшего любовников на in flagranti в золотые сети и показавшего их в таком состоянии всем богам...

Это фривольная комедия, а участвуют в ней боги. В представлении современных верующих это совершенно несогласуемо с почтением к богам. За гораздо менее насмешливые датские шаржи на пророков по всему миру прокатились массовые протесты мусульман с кровавыми беспорядками.

Объяснение искали в характере древних религиозных представлений. Сцены фривольные (Зевс с Герой на ложе) сразу навели критиков на думы об обряде «священного брака». Но в священном браке нет никаких задних мыслей и никакого обмана. Там цель — поддержка плодородия. Так что из ритуала «священного брака» может быть лишь какое-то отражение формы. Для объяснения общей юмористичности сцен привлекали ритуальное употребление смеха в древних религиях, представление о магических потенциях смеха и т. п. (Plaehn 1907; Lang 1910). Говорили также о зарождении карнавальной культуры, о роли народных низов в развитии смеховой разрядки социальной напряженности. Однако эпос имеет мало общего с карнавалом, а народные певцы обслуживали гораздо больше аристократию, чем массы, и ориентировались на нее.

3. Конкуренция богов

Конечно, древние греки были верующими людьми, и гомеровские певцы в этом отношении не отличались от среды. Они свято верили в рок и в силу богов, молились своим богам, приносили им жертвы. Были суеверны — верили в предзнаменования, в магию, в души и в воздействие предков на живых (Heden 1912; Bickel 1926; Duffy 1937; Stockinger 1959).

Однако мне представляется, что некоторая непочтительность в отношении к богам у народных певцов и вообще у тогдашних людей все же была. И связана она была с многобожием. Вся жизнь древних греков была пронизана идеей состязательности, конкурентности, агона. Это проявлялось в атлетических соревнованиях (олимпиады), в конкурсах красоты на Лесбосе, в общегреческих состязаниях поэтов на Делосе, в соревнованиях ораторов в красноречии на демократических собраниях. Некоторые историки именно этим объясняют «греческое чудо» — то обстоятельство, что этот небольшой народ создал в короткое время цивилизацию — философию, науку, искусство, поэзию, плодами которых пользуется весь мир и по сей день (Зайцев 1985).

Но в силу многобожия состязаться между собой приходилось и богам. У каждого бога были в разных местах свои храмы. В каждом греческом государстве стояли друг близ друга несколько храмов разным богам. У каждого бога и храма был свой клир, свое жречество, заинтересованное в распространении своего влияния. Поэтому, хотя каждый бог имел свою основную сферу воздействия, функции между богами были распределены очень нечетко. Сферы их во многих местах налезали одна на другую.

Аполлон охранял стада, дороги, ворота, путников и мореходов, заботился о соблюдении норм юношеского возраста, насылал чуму и неожиданную смерть, покровительствовал врачеванию, был богом искусства и предводителем муз, предсказывал будущее, в его ведении было также очищение людей, совершивших убийство. В охране стад он забирался в сферу бога Пана, в исцелении выполнял функции Асклепия, в покровительстве мореходам оказывался в сфере Посейдона, а с ними конкурировал Ахилл, в предсказании будущего с Аполлоном состязались многие боги — хотя бы та же Фетида, а есть и специальный бог-покровитель моряков и рыбаков — Главк.

Посейдон — бог моря, он же покровитель коней и устроитель землетрясений. Но есть еще ряд морских богов — Нерей, Протей, Океан. Конями также ведает Деметра.

Афродита известна как богиня красоты и любви, олицетворение вечной юности, покровительница проституции, но она же богиня плодородия, браков и мореплавания, также богиня гор. В олицетворении вечной юности она спорит с Аполлоном, у красоты есть собственное божество — Каллисто, у любви — бог Эрот, с мореплаванием она вторгается в сферу Посейдона и Главка.

Гера — повелительница грома и молнии, туч и грозы, покровительница брака, супружеских уз, родильниц и беременных, богиня урожая. Но в управлении грозой она соперничает с Зевсом, у брака и родов есть свои богини, у плодородия свои. И т. д.

На земле кланы жрецов не только делили между собой сферы влияния (это продолжается до сих пор между родственными церквями), но иной раз и захватывали храмы друг у друга. Так, святилище в Дельфах сначала принадлежало Гее, затем Фемиде и Фебе, и только потом жрецы Аполлона основали там храм своего бога с пифийским оракулом. По этой причине в мифах боги часто воюют и дерутся друг с другом, вытесняют друг друга из каких-то функций и сфер воздействия.

4. Война богов

Таким образом, та война, которую ведут друг с другом боги в «Илиаде», ничего странного собой не представляет. В религиях, основанных на единобожии, тоже идет постоянная война, только сведенная к борьбе двух строго иерархически организованных начал: бог и дьявол. Но и там можно усмотреть воинства на каждой стороне. Так, в христианстве на одной стороне — Бог, его несколько ипостасей (бог-отец, бог-сын и бог — дух святой, сиречь Иисус Христос), Богоматерь, архангелы, ангелы, святые. На другой стороне — Сатана (дьявол, Вельзевул), черти.

В многобожии та же война имела менее строгую иерархическую организованность и даже меньшую строгость распределения добра и зла. Например, у древних индоариев дэвы и асуры хотя и имели качественные характеристики (дэвы — божества, асуры — злые духи), но это не было строго выражено: были и среди дэвов существа не очень хорошие, и от асуров можно было получить некие блага. У древних германцев вели между собой войну асы и ваны, но и те и другие считались богами.

В греческой мифологии известны войны между разными поколениями богов (битва богов и титанов). Но в «Илиаде» боги распределились между двумя враждующими сторонами конфликта народов. На стороне ахейской выступают Гера с Афиной, Аполлон и Посейдон. На стороне троянской — Афродита, Арес, и к ним благосклонен сам Зевс.

Это несколько загадочно: ведь те и другие суть боги греческие.

Объяснение простое. Богов троянских Гомер попросту не знает — со времени их исчезновения прошло пятьсот лет. Он придает троянцам тех же греческих богов, как и греческие имена и греческий язык, тогда как язык троянцев был лувийским (это показал Уоткинс, интерпретируя найденную лувийскую надпись).

А из греческих богов Гомер формирует протроянский лагерь, выбирая те божества, храмы которых были выстроены греками в Илионе и окрестностях уже после их захвата греками, то есть в самое предгомеровское время, в VIII веке до н. э. Эго прежде всего Зевс — у Гомера он сам возвещает о своем почитании в Илионе. Затем это Аполлон — его храм процветал в Хрисе близ Илиона, а в самом Илионе в цитадели стоял еще один его храм — он упоминается в «Диомедии»: туда Аполлон унес Энея, спасая того из боя (V, 445–446).

Однако из этого расклада есть два исключения.

В Илионе наверняка был также храм Афины, которая оказалась на стороне ахейцев. К храму Афины певец направил шествие троянок (VI, 237–310) молить о защите града, «но Афина молитву отвергла» (VI, 311). Дело в том, что храмы Афины, конечно, были и в других местах греческого мира, как, впрочем, и храмы Зевса и Аполлона. Но из храмов Зевса и Аполлона преобладающими в выборе лагеря оказались илионские, а из храмов Афины — те, что в Греции. По-видимому, они были очень уж тесно связаны с образами ахейских героев Ахилла и Диомеда.

Зато храма Афродиты, по Гомеру, в Ил ионе нет, а она — сторонница троянцев. В ее подключении к этому лагерю нужно видеть результат ее роли в генеалогии илионских царей. Я имею в виду не столько миф о «суде Париса», сколько то, что сыном Афродиты был объявлен Эней. Этого было достаточно, чтобы Афродита оказалась в троянском лагере.

5. Две песни

XX песнь «Илиады» называется «Битва богов». На деле «Битва богов» располагается в двух песнях — XX и XXI.

Традиционный анализ нередко связывал XX песнь с XXI (Scheibner 1939). Они родственны в сюжетном отношении: в обеих Ахилл, перестав воздерживаться от боев, сражается с врагами, в обеих развертывается Битва богов, в обеих всячески оттягивается грядущий поединок Ахилла с Гектором — это обычная в эпосе тенденция к ретардации (запаздыванию, затягиванию). Выдавая эту тенденцию певца, Зевс в собрании богов (начало XX песни) прямо говорит, что боится, как бы Ахилл, пылающий яростью, не взял с ходу Трою — судьбе вопреки. И Зевс посылает богов внести в бои равновесие. В соответствии с этой же тенденцией певца Аполлон в XX песни выдвигает Энея против Ахилла, позже воспрещает Гектору сразиться с Ахиллом («еще не дерзай» — XX, 376); а в XXI песни побуждает Агенора выскочить навстречу Ахиллу.

Зенодот их разделил, но ничто не препятствует рассмотрению этих двух песен вместе.

В основном речь в них идет о событиях, прославляющих Ахилла как воина, а его воздержание от боев в этом повествовании не фигурирует — как не было. Нет всех переговоров вокруг проблемы отречения от гнева, нет и самого гнева на Агамемнона. Если отбросить отдельные пассажи, относящиеся к словесному оформлению событий (это могут быть и вставки, поздняя обработка), т. е. если ограничиться сутью событий, то нет здесь и Патрокла, а значит, и мести за него.

6. Застывшие пары

Наиболее заметным компонентом, объединяющим обе книги, выступает «Теомахия», или «Битва богов», разорванная надвое и широко разнесенная: первая половина стоит в самом начале XX песни, вторая — близко к концу XXI (Dreur 1920; Ооsten 1985). Таким образом, можно было бы сказать, что «Битва богов» скрепляет встык эти песни, как скоба, если бы само деление поэмы на песни не было сделано много позже полного завершения текста поэмы. Весь тот материал, который заключен между этими раздвинутыми половинками, был разрезан пополам Зенодотом весьма произвольно (Шестаков 1898: 445).

Битва зачинается с повеления Зевса всем богам разойтись по враждующим ратям и поддерживать каждому богу тех, за кого он поборал до того (XX, 4–40). Зачин этот слабый, случайный, вряд ли изначальный. Собственно, повеление Зевса даже не возвещает непременно битву самих богов — Зевс лишь предложил им вдохновить на бой людские рати, вступиться за них. Таким образом, собрание богов с оглашенным на нем повелением Зевса, видимо, просто придумано (и не очень удачно) для введения в «Илиаду» «Битвы богов», в основе своей созданной независимо, для других целей.

Само собрание богов было необычным: богов, по поручению Зевса, извещала не его постоянная вестница Ирида (богиня радуги), а более значительная фигура — Фемида (в гомеровские времена богиня норм и божественного порядка, покровительница собраний). В собрании участвовали и неолимпийские божества — речные боги и нимфы; участники заполнили все галереи Зевсова дома. Это как бы параллель к необычному народному собранию ахейцев в XIX книге, на которое сошлись все — даже рулевые кораблей и раздатчики хлеба (Brandt 1890: 95). Такой сбор богов, во-первых, обеспечил присутствие Ксанфа, речного бога, который будет необходим для сражения с Ахиллом (Kammer 1870: 55–57), а во-вторых, подчеркнул особую торжественность собрания — ведь предстоит как-никак битва богов — всех богов!

Но вся эта торжественность повисает в воздухе — подготовленная грандиозная битва что-то не наступает. Боги уже было отправились к войскам и там выстроились парами друг против друга, готовые сразиться.

Но затем оказывается, что битва отложена (XX, 112–155) по случаю поединка Ахилла с Энеем. По выражению Эд. Каммера, «будто застигнутые волшебством, боги, обратившись друг к другу, так и застыли, не подавая признаков жизни» (Kammer 1870: 57). Ахиллу с Энеем обеспечен поистине божественный антураж. Более величественных декораций для схватки не придумаешь: все боги стоят парами, набычившись друг против друга и ждут.

В XXI песни, ближе к концу ее (XXI, 385–514), отложенная битва богов возобновлена, но уже с другой мотивировкой — из-за схватки Ксанфа, бога реки, с Гефестом (все боги как бы втянулись в этот локальный конфликт). Сражаются они, однако, в тех же самых парах, которыми они были выстроены в XX песни: Посейдон против Аполлона, Афина против Ареса, Гера против Артемиды и т. д. Лишь Афродиты там не было, а здесь она появилась — Афина тут управилась с нею после своей победы над Аресом. Это, конечно, одна и та же битва, разорванная надвое ради включения поединка Ахилла с Энеем и других эпизодов.

7. А боги те же?

В «Илиаде» «Битва богов» явно чужеродна контексту. Она не подготовлена предшествующим развитием и, как уже сказано, слабо мотивирована.

Завзятые унитарии, а из аналитиков Э. Бете, представляли дело так, что собрание богов в XX книге, где Зевс позволил богам лично вмешиваться в войну, логически является репликой на собрание богов в VIII книге. Там Зевс, желая выполнить мольбу Фетиды за Ахилла, наложил запрет на участие богов в войне — чтобы не мешали троянцам поразить ахейцев. Теперь мольбы Фетиды и Ахилла выполнены, и Зевс снимает запрет.

Вроде бы так? Но при позволении богам вмешаться в войну прежний запрет даже не упоминается. Нет речи о его снятии. И мотивировка позволения здесь совсем другая — опасение, что Ахилл, чего доброго, возьмет Трою, каковое событие не предусмотрено роком. Это не очень удачно придуманная мотивировка: мощнейшие боги как раз те, которые на стороне греков. А чтобы удержать Ахилла, надо бы послать троянских покровителей — Ареса, Аполлона, Афродиту, но никак не Посейдона, Геру и Афину. А ведь они-то и побеждают в «Битве богов»! Впрочем, и после их победы войско Ахилла все равно возьмет Трою. Словом, мотивировка не оправдывается. Важно, что пробуждение Зевса рождено не глубинным развитием сюжета «Илиады», а только сиюминутной ситуацией.

«Битва богов» не очень и вяжется с «Илиадой»: эта битва разрывает стремительную линию мести Ахилла, ослабляет ее накал и явно снижает величие божественного промысла в войне, пародируя земные сражения в каком-то подобии кухонной свары. Арлекинада, буффонада, бурлеск — таковы впечатления критиков нового времени (Lehrs 1833: 407–08; Leaf 1902: 382).

Правда, группировка богов, на первый взгляд, в общем соответствует их распределению по воюющим сторонам в остальной «Илиаде» (кто за троянцев, кто за ахейцев). Но Гермес должен помогать троянцам (в XXIV песни он поведет Приама), а здесь он на стороне проахейской группировки. Лето и Артемида вовсе не появляются в событиях Троянской войны, а в «Битве богов» участвуют. Афродита же, как раз вовлеченная в войну, в построении отсутствует, а так как в других местах «Илиады» она участвует в войне, то дальше в «Битве богов» появляется, но не находит себе пары (с нею, победив предварительно Ареса, расправляется та же Афина). Дополнительное включение Афродиты — свидетельство того, что при пополнении «Илиады» «Битвой богов» она, «Битва», была подправлена. Возможно, что, наоборот, Афродита была поздно включена в войну — при введении в «Илиаду» ее сына Энея.

Во всяком случае, в этом дополнении сказалась расстановка богов в V песни, где Афродита вместе с Аресом получили ранения от Ахилла, вдохновляемого Афиной. Отмечаются в «Битве богов» и другие сходства с «Диомедией». Кстати, и Фемида, созывавшая собрание богов, упоминается в «Илиаде» еще только в XV книге — в дальнем продолжении «Диомедии». Если и признать в позволении Зевса какой-то отклик на запрет в VIII книге, то примечательно, что VIII книга — тоже из этой линии.

Итак, вставка самостоятельного произведения. Его облик напоминает Титаномахию в «Теогонии» Геосида: там тоже боги и титаны выстраиваются к битве попарно. Это та самая битва, в которой фигурируют борьба с Тифоном, стаскивание с неба золотой цепью, — здесь подражание этим подробностям можно усмотреть в речи Зевса в VIII песни (VIII, 18–27). Но стиль здесь скорее пародийный и напоминает «Батрахомиомахию» — комедийную битву мышей и лягушек (Leaf 1902: 382).

Перерыв в «Битве богов», при котором боги застыли парами до возобновления баталии, не помешал им в междучасье появиться перед людьми. То ли пары расстроились на время, то ли это другие боги под теми же именами. Как бы то ни было, они начали деятельность, совершенно несовместимую с обрамляющей «Битвой богов», с их расстановкой там в парах. Гера и Посейдон спасают Энея, которому покровительствуют их враги — Аполлон (тут же в схватке с Ахиллом) и Афродита. Посейдон, только что трясший землю от воинственного возбуждения, объявляет о нежелании сражаться с богами, только бы они не чинили препятствий Ахиллу (XX, 134–139). Но сам же он без таких поводов вызовет Аполлона на бой (XXI, 435–439). И поединок Гефеста с Ксанфом вовсе не будет продолжать первую половину «Битвы богов»: в ней Гефест и Ксанф уже стоят, изготовившись к бою, а в этом эпизоде Гера только начнет призывать Ксанфа на поле боя (Kammer 1870: 50–57).

Вторая половина «Битвы богов» держится в нынешнем контексте лучше. Но все же связь с предшествующим развитием и здесь натянута: в поединке Гефеста с Ксанфом Ахилл спасен, поток укрощен, слушатели ожидают дальнейших подвигов Ахилла на подступах к Трое, зачем же понадобилась «Битва богов»?

8. Кого ждут боги?

Неясно также, зачем и как «Битва богов» была разорвана и половинки ее так далеко разнесены. Первое, что приходит в голову, это что «Битва» была разорвана ради тех эпизодов, которые помещены в середину, прежде всего ради эпизодов с Энеем. То есть что сначала в образовавшийся промежуток втиснулся поединок Ахилла с Энеем, затем постепенно добавились остальные, так что разъединенные половинки «Битвы» разъезжались все дальше и дальше. Но тогда напрашивается вывод, что и в «Илиаду» «Битва богов» вошла ради поединка Ахилла с Энеем.

Бете полагает, что целью этой операции было возвеличение Ахилла (Bethe 1914: 303). Но Ахиллу помогает, как всегда, лишь одна Афина, а в эпизоде гораздо больше внимания и заботы уделено Энею. Значит, ради Энея? Конечно, «Битва» образует величественный фон для выступления Энея (Шестаков 1898: 440). Но богам пришлось заботиться о спасении Энея, «Битва» же — не очень подходящий для этого фон. Да ведь певцу и пришлось разрушить ее пары, ее строй и ход, чтобы приладить ее к поединку Ахилла с Энеем. Кроме того, тогда непонятно приноровление собрания богов не к эпизоду с Энеем, а к песням «Илиады», продолжающим «Диомедию». Скорее, это эпизод с Энеем пристраивали к уже вошедшей в «Илиаду» «Битве богов».

Можно предположить, что сначала «Битва богов» была помещена в поэму цельной, а затем одна из ее половинок была перенесена на другое место. Например, что сперва вся «Битва богов» находилась в контексте XX песни, а затем ее вторую половину отнесли в текст XXI песни, отложили действие. Такое предположение мало отличается от предшествующего и, по сути, сводится к тому же.

Более интересно предположение, что, наоборот, сначала вся «Битва богов» находилась в контексте XXI песни, а затем ее первая, меньшая часть была вынесена в XX песнь. К такой идее был близок К. Роберт, затем ее подробно обосновал У. Лиф и затем отстаивал Дж. Керк (Robert 1901: 574–575; Leaf 1902: 348; Kirk 1962: 221–222). Вторая, главная часть «Битвы богов» стоит после схватки Гефеста с Ксанфом и подана как ее логическое продолжение (хотя изначально таковым не являлась, потому что Гефест в поединке преуспел и богам драться уже не за что). Пара Гефест — Ксанф есть уже и в первой половине «Битвы богов», значит, связь с этим поединком была определяющей и до разрыва эпизода на две части, и это вторая половина стоит на месте, а первая перенесена или отъехала. Поскольку же в первой половине пара Гефест — Ксанф замыкает перечень божественных пар (хотя по нынешней последовательности событий эта пара начала битву), ясно, что эти два бога, как и Афродита, были добавлены к списку уже в «Илиаде», при введении «Битвы богов» в поэму.

Итак, введение «Битвы богов» связано с поединком этой пары — Гефеста и Ксанфа. А поединок, в свою очередь, продолжает и развивает схватку Ахилла с Ксанфом. Вот и найдено то звено, которое и привлекло в поэму эпизод «Битва богов» — он должен был придать вселенский размах поединку Ахилла с рекой. Поединок же Гефеста с Ксанфом, как и Собрание богов, составленное так, чтобы участие Ксанфа было обеспечено, были сочинены как средства приладить «Битву богов» к «Илиаде».

9. Аристия Ахилла

Что в эпосе может помещаться между ополчением главного героя (оно было в конце XIX песни) и его главным подвигом (он в XXII песни)? Путешествие от стана, где он ополчился, до места его подвига (до крепости врага или подступов к ней). По законам фольклора, это связано с преодолением препятствий. Для волшебной сказки, происходящей, как и героический эпос, из мифа, стереотипность такого хода сюжета показана В. Я. Проппом (Пропп 1928; 1948).

Но в данном случае путь слишком короток, крепость близка. Значит, препятствиями могут быть лишь встречи с врагами. Пробиваясь сквозь толпы неприятелей к своему главному противнику, герой совершает свою аристию — нагромождение массовых подвигов: поражает рядовых врагов дюжинами (или другими порциями), более видных — поодиночке, одного за другим, не задерживаясь надолго с каждым. Задержка означала бы другую форму эпического боя — поединок, мономахию. Поединки могут включаться и в аристию, если желательно растянуть ее, подчеркивая значение героя.

Растяжка, замедление событий (а точнее, их изложения), ретардация — обычный прием в поэтике эпоса. Он придавал величавость эпическому повествованию, подчеркивал значительность предстоящего момента, накапливал напряжение перед ним. Иногда ретардация была не целью, а следствием: необходимо было включить в песнь нового героя или некий эпизод, интересующий определенных слушателей, просто растянуть песнь соответственно условиям исполнения. Бете обе песни — XX и XXI — определяет как одну сплошную ретардацию. Накопление ретардирующих эпизодов, как здесь, конечно, говорит о художественной задаче приема — об акценте на аристии Ахилла.

В ХХ–ХХI книгах есть пассажи, в которых С. П. Шестаков (Шестаков 1898: 445) усматривает аристию Ахилла и ее подготовку, и по функции эти пассажи именно таковы. Но нужно признать, что события, составляющие аристию, тут очень незначительны по объему и сомнительны по составу, словом, едва прослеживаются. Зато яркие и хорошо проработанные поединки нанизаны один за другим. Получается, так сказать, псевдоаристия, наборная аристия. Проблема в том, созданы ли все звенья этого набора одним певцом и по единому плану или они накапливались в поэме постепенно, трудами многих певцов. И в этом случае — что здесь первично?

По логике эпоса, первичной здесь должна быть аристия, ибо для Ахилла поединок, составляющий его единственную цель, еще впереди. Остальные для него несущественны. Действительно, вставной характер ряда поединков XX и XXI книг давно и убедительно показан трудом многих ученых, в отношении некоторых эпизодов это признают и аналитики, и унитарии.

Это, так сказать, начинка «Битвы богов». Та начинка, ради которой, видимо, «Битва богов» и была включена в «Илиаду». Образы богов снижены, боги уравнены с людьми, все ведут одну и ту же битву. Ради художественных и политических задач (возвеличение героев, придание вселенских масштабов локальной битве) певцы непроизвольно освобождали своих слушателей от беспредельного преклонения перед богами, от покорности богам, исподволь подготавливая почву для греческих философов-материалистов.

Список литературы

Зайцев А. И. Культурный переворот в Древней Греции VII–V вв. до и. э. Л.: Изд-во ЛГУ, 1985.

Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л.: Изд-во ЛГУ, 1946.

Пропп В. Я. Морфология сказки. Л.: Academia, 1928.

Шестаков С. П. О происхождении поэм Гомера. Вып. II: О происхождении Илиады. Казань, 1898.

Bethe Е. Homer: Dichtung und Sage. Leipzig; Berlin: Teubner. Bd. I. 1914.

Bickel E. Homerischer Seelenglaube. Berlin: Deutsche Verlagsgesellschaft f. Politik und Geschichte, 1926.

Brandt K. Zur Geschichte und Composition der Ilias. — VIII. Das Wiederangreifen des Achillus in den Kampf // Journal of Classical Philology. Bd. 141. 1890.

Drerup E. Die Götterschlacht in der Ilias // Fensler Fr. (Hrsg.) Ehrengabe deutscher Wissenschaft: dargeboten von katholischen Gelehrten dem Prinzen Johann Georg Herzog zu Sachsen zum 50. Geburtstag. Freiburg i. Br.: Herder, 1920: 479–510.

Duffy J. A comparative study of the religion of the Iliad and Odyssey: phil. diss. (1934). Chicago, 1937.

Erbse H. Untersuchungen zur Funktion der Götter im homerischen Epos. Berlin; New York: Walter de Gruyter, 1986.

Finsler G. Die olympischen Szenen der Ilias. Bern: Stämpfli, 1906.

Fitschen K. F. Der Schild des Achilles // Archaeologia Homerica. 1975: 5–20.

Heden E. Homerische Götterstudien: Akademische Abhandlung. Uppsala: Appelbergs, 1912.

Kammer Ed. Zur homerischen Frage. T. II. Königsberg: Hübner und Matz, 1870.

Kirk G. S. The songs of Homer. Cambridge: Cambridge University Press, 1962.

Lang A. The world of Homer. S. 1. Longmans, 1910.

Leaf W. The Iliad. 2d ed. Vol. II. London: Macmillan, 1902.

Lehrs K. De Aristarchi studiis Homericis. Königsberg, 1833. 2. Aufl. Leipzig: Hirzel, 1865.

Mazon P. Introduction ä l'Iliade. Paris: Les Belles letters, 1959.

Oosten J. G. The War of the Gods: the social cod in Indo-European mythology. London: Routlede & Kegan Paul, 1985.

Plaehn G. Die Frömmigkeit des Dichters der Ilias. Gera: Scüssler-Programm, 1907.

Robert C. Studien zur Ilias. Berlin: Weidmann, 1901.

Roemer Ad. Homerische Studien: einige Probleme der Göttermachinerie bei Homer // Abhandlungen der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, philos.-philol. u. hist. Kl. 22. 1902. 2: 387–452.

Scheibner G. Der Aufbau des 20 und 21. Buches der Ilias. Borna; Leipzig: Noske, 1939.

Stockinger H. Die Vorzeichen im homerischen Epos. St. Ottilien/Obb.: Eos, 1959.