«Что касается сценария „Сталкер“, над которым я сейчас работаю, то, возможно, как раз он и даст мне наибольшую – по сравнению со всеми моими предыдущими картинами – возможность выразить нечто важное, может быть, самое главное для меня, то, что в прежних своих работах я смог выразить лишь отчасти. Так в романе. Наш же фильм начинается, пожалуй, с того места, где роман заканчивается. Вся сюжетная история Зоны останется таким образом за кадром. Фильм рассмотрит одну единственную ситуацию, развивающуюся в обстоятельствах, подготовленных всей сюжетной конструкцией романа, как бы вобравшую в себя их суть. Мы расскажем в фильме об одной незаконной экспедиции, возглавленной Сталкером и состоящей всего из двух человек – Ученого и Писателя. Все их путешествие займет лишь один день, и, кроме Зоны, в начале и в конце фильма зрителю будет предложено еще только два места действия: комната Сталкера, откуда он утром уйдет в опасное путешествие, поссорившись с женой, не желавшей, чтобы муж рисковал собой, и кафе, куда возвращаются путешественники в конце фильма и где их находит жена Сталкера. Так что в первой и последних сценах возникнет еще один, четвертый персонаж фильма. В свете моих нынешних представлений о возможностях и особенностях кинематографа как искусства для меня очень важно, что сюжет сценария отвечает требованиям единства времени, места и действия, по принципу классицистов. Раньше мне казалось интересным как можно полнее использовать всеобъемлющие возможности монтировать подряд как хронику, так и другие временные пласты, сны, сумятицу событий, ставящих действующих лиц перед неожиданными испытаниями и вопросами. Сейчас мне хочется, чтобы между монтажными склейками не было временного разрыва. Я хочу, чтобы время, его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собой временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации времени. Мне кажется, что подобное формальное решение, максимально простое и аскетическое, дает большие возможности. Поэтому я выбрасываю из сценария все, что можно выбросить, и до минимума свожу внешние эффекты. Мне не хочется развлекать или удивлять зрителя неожиданными сменами места действия, географией происходящего, сюжетной интригой. Фильм должен быть простым, очень скромным по своей конструкции. Какова же главная тема, которая должна отчетливо прозвучать в фильме? Это тема достоинства человека и тема человека, страдающего от отсутствия собственного достоинства. Дело в том, что когда наши герои отправляются в свое путешествие, то они намереваются добраться до того места, где исполняются сокровенные желания. А пока они идут, они вспоминают историю то ли реального человека по прозвищу Дикобраз, то ли легенду о нем, вспоминают о том, как он шел к заветному месту, чтобы попросить здоровья своему сыну. И дошел до него. А когда вернулся обратно, то обнаружил, что сын его по-прежнему болен, зато сам он стал несметно богат. Зона реализовала его действительное существо, действительное желание. И Дикобраз повесился. В конце концов наши герои достигают цели. Но они доходят до этого места, так много пережив и переосмыслив в себе, что не решаются к нему приблизиться. Они поднялись до осознания той мысли, что нравственность их скорее всего несовершенна. И еще не находят в себе духовных сил, чтобы до конца поверить в самих себя. Так кажется до последней сцены, когда в кафе, где они отдыхают после путешествия, появляется жена Сталкера, усталая, много пережившая женщина. Ее приход ставит героев фильма перед чем-то новым, необъяснимым и удивительным. Им трудно понять причины, по которым эта женщина, бесконечно много терпевшая от мужа, родившая от него больного ребенка, продолжает любить его с той же беззаветностью, с какой она полюбила его в дни своей юности. Ее любовь, ее преданность – это и есть то чудо, которое можно противопоставить неверию, опустошенности, цинизму, то есть всему тому, чем жили до сих пор герои фильма. В „Сталкере“ все должно быть договорено до конца – человеческая любовь и есть то чудо, которое способно противостоять любому сухому теоретизированию о безнадежности мира. Это чувство – наша общая и несомненная позитивная ценность. Это то, на что опирается человек, то, что ему дано навсегда. В фильме Писатель произносит длинную тираду о том, как скучно жить в мире закономерностей, где даже случайность – результат закономерности, пока еще скрытой от нашего понимания. Писатель, может быть, для того и отправляется в Зону, чтобы чему-то удивиться, перед чем-то ахнуть… Однако по-настоящему удивиться его заставляет простая женщина, ее верность, сила ее человеческого достоинства. Так все ли поддается логике, все ли можно расчленить на составные элементы и вычислить? Мне важно установить в этом фильме то специфически человеческое, нерастворимое, неразложимое, что кристаллизуется в душе каждого и составляет его ценность. Ведь при всем том, что внешне герои, казалось бы, терпят фиаско, на самом деле каждый из них обретает нечто неоценимо более важное: веру, ощущение в себе самого главного. Это главное живет в каждом человеке. В „Сталкере“ фантастической можно назвать лишь исходную ситуацию. Эта ситуация удобна нам потому, что помогает наиболее выпукло и рельефно обозначить основной нравственный конфликт, волнующий нас в фильме. Внутри же самой ткани происходящего никакой фантастики не будет, видимо-реальной будет даже Зона. Все должно происходить сейчас, как будто бы Зона уже существует где-то рядом с нами. Ведь Зона – это не территория, это та проверка, в результате которой человек может либо выстоять, либо сломаться. Выстоит ли человек – зависит от его чувства собственного достоинства, его способности различать главное и преходящее. Фильм этот снова снимает оператор Г. Рерберг, над музыкой работает опять композитор Э. Артемьев, художник – А. Бойм. В роли Сталкера и его жены у меня впервые будут сниматься А. Кайдановский и А. Фрейндлих. Писателя играет А. Солоницын. Ученого – Н. Гринько. Кстати, Кайдановский, Солоницын и Гринько по типу, чисто внешне, похожи друг на друга. Для картины это важно. Мне кажется, что когда они проведут в Зоне день, пусть только один день, но из числа тех, что стоят жизни, они должны выйти из Зоны похожие, как братья, друг на друга».[220]
В своем интервью Тарковский говорит уже о втором варианте фильма и втором сценарии. Первый вариант фильма не понравится самому режиссеру. Именно с ним и произошла первая (и не последняя) детективная история.
При проявке в Москве 2/3 уже отснятых пленок фильма оказались испорчены. Об этом сообщает Аркадий Стругацкий Борису в письме. «Километр пленки операторского брака, метров четыреста без брака, но Андрею не нравится. Пленка на исходе, дублей снимать нельзя. В группе паника. Кончаются деньги. Просрочены все сроки».[221]
Аркадий Стругацкий «Каким я его знал»:
«Андрей Тарковский снимал под Таллином фильм „Сталкер“, и я как один из сценаристов был при нем. Андрей возвращался со съемочной площадки измотанный и осунувшийся, и мы садились за сценарий. Вычеркивались оказавшиеся ненужными эпизоды и замышлялись нужные. Выбрасывались ставшие несущественными диалоги и планировались необходимые. Порой мы просиживали в спорах и попытках столковаться до поздней ночи, а когда я поутру вставал, Андрей уже работал на съемочной площадке. Обратите внимание: до того трагического июля ни одного отснятого кадра Андрей еще не видел. Ждал своей очереди на проявочную машину на „Мосфильме“. Помню, я поражался и даже пугался: мне казалось, что работа у него идет вслепую и что это непременно обернется какими-то неприятностями. Так оно и вышло, но только беда грянула с совершенно неожиданной стороны. При обработке отснятой пленки проявочная машина дала сбой, и пленка сильно пострадала. Кажется, пострадали тогда и отснятые материалы „Сибириады“ Михалкова-Кончаловского. Ну, разумеется, скандал. Ну, заместитель генерального по технической части впал в дипломатический инфаркт (или инсульт, или ишиас). Ну, надавали по ушам разнообразным стрелочникам. Михалков-Кончаловский отделался потерями чисто моральными. То ли повреждения у него оказались незначительными, то ли ему быстренько компенсировали материальные потери: пленку, бюджет и прочее, вплоть до сроков. Не помню точно. Да и не до того мне было. В скверном и практически безвыходном положении оказался Андрей. Как писатель я отлично понимал его состояние, это ведь все равно (если не страшнее) что утрата писателем единственной рукописи его нового произведения, да так, что и черновиков бы не осталось. Но обстоятельства сложились много хуже. У Андрея погибла половина отпущенной ему пленки и безвозвратно сгинули две трети отпущенных на фильм денег. В Госкино вежливо, но категорически отказались компенсировать ему эти потери. Ему вкрадчиво предложили посчитать загубленную пленку за нормально проявленную и продолжать съемку, а когда он наотрез отказался, дали понять, что готовы все потери щедрой рукой списать по параграфу о творческой неудаче, если, конечно, он плюнет на фильм и займется чем-нибудь другим. Это были поистине тяжелые дни. Андрей ходил мрачный как туча. Съемочная группа оцепенела от ужаса. (Кстати, никто в группе и не подумал дезертировать, никто, кроме любимого человека Андрея, оператора Георгия Рерберга, который немедленно сел в машину и навсегда удалился в неизвестном направлении.) Нечего и говорить, я тоже был в отчаянии, поскольку самонадеянно приписывал беду всегдашней невезучести братьев Стругацких. В один из тех дней я прямо сказал Андрею об этом, он яростно и нетерпеливо от меня отмахнулся. И вдруг… С Андреем Тарковским многое получалось „вдруг“. Недели через полторы этого тягостного состояния Андрей явился мне просветленным. Он шел как по облаку. Он сиял. Честное слово, я даже испугался, когда увидел его. А он вошел в комнату, приклеился к стене ногами, спиной и затылком – это только он умел, я как-то попробовал, но ничего у меня не получилось, – вперил взор в потолок и осведомился вкрадчивым голосом:
– Скажи, Аркадий, а тебе не надоело переписывать свой „Пикник“ в десятый раз?
– Вообще-то надоело, – осторожно не соврал я.
– Ага, – сказал он и благосклонно покивал. – Ну, а что ты скажешь, если мы сделаем „Сталкер“ не односерийным, а двухсерийным?
Я не сразу сообразил, в чем дело. А дело было яснее ясного. Под вторую серию дадут и сроки, и деньги, и пленку. Приплюсовав этот комплект к тому, что сохранилось от первоначального варианта, можно было и выкрутиться. И еще одно немаловажное обстоятельство: к тому времени я уже интуитивно ощущал то, что Андрею как опытному профессионалу было очевидно, – в рамках одной серии замыслам его, изменившимся и выросшим в процессе работы, стало очень и очень тесно.
– А разрешат? – чуть ли не шепотом спросил я.
Андрей только глянул на меня и отвернулся. Позже я узнал: еще несколько дней назад послал он в инстанции по этому поводу запрос (или требование?), и там, поеживаясь и скрипя зубами, дали согласие.
– Значит, так, – произнес он уже деловито. – Поезжай в Ленинград к своему Борису, и чтобы через десять дней у меня был новый сценарий. На две серии. Антураж не расписывайте. Только диалоги и краткие репризы. И самое главное: Сталкер должен быть совершенно другим.
– Каким же? – опешил я.
– Откуда мне знать. Но чтобы этого вашего бандита в сценарии и духу не было.
Я вздохнул, помнится. А что было делать? Не знаю, как он работал с другими своими сценаристами, а у нас сложилось так. Приношу новый эпизод. Вчера только его обговаривали. „Не годится. Переделай“.
– Да ты скажи, что переделать, что убавить, что прибавить!
– Не знаю. Ты сценарист, а не я. Вот и переделывай.
Переделываю. Пытаюсь впасть в тон, в замысел, как я его понимаю… „Так еще хуже. Переделай“. Вздыхаю, плетусь к машинке. „Ага. Это уже что-то. Но еще не то. Кажется, вот в этой фразе у тебя прорвалось. Попробуй развить“. Я тупо всматриваюсь в „эту фразу“. Фраза как фраза. По-моему, совершенно случайная. Мог ее и не написать. Но… Переделываю. Долго читает и перечитывает, топорщит усы. Затем говорит нерешительно: „Н-ну… Ладно, пока сойдет. Есть от чего оттолкнуться, по крайней мере… А теперь перепиши этот диалог. Он у меня как кость в горле. Приведи в соответствие с эпизодом до и эпизодом после“. – „Да разве он не в соответствии? “ – „Нет“. – „И что тебе в нем не нравится?“ – „Не знаю. Переделай, чтобы завтра к вечеру было готово“. Вот так мы и работали над сценарием, давно уже принятым и утвержденным во всех инстанциях.
– Так каким же должен быть в новом сценарии Сталкер?
– Не знаю. Сценарист ты, а не я.
Понятно. То есть, конечно, ничего не было понятно, а просто уже привычно. И вообще еще до начала работы нам с братом было ясно: если Андрей Тарковский даже ошибается, то и ошибки его гениальны и стоят дюжины правильных решений обычных режиссеров. По какому-то наитию я спросил:
– Слушай, Андрюша, а зачем тебе в фильме фантастика? Может, повыбросить ее к черту?
Он ухмыльнулся – ну чистый кот, слопавший хозяйского попугая.
– Вот! Это ты сам предлагаешь! Не я! Я этого давно хочу, только боялся вам предложить, как бы не обиделись…
Короче говоря, на следующее утро я вылетел в Ленинград. Как там у нас с Борисом было, я писать здесь не стану, потому что пишу не о нас, а об Андрее Тарковском. Мы написали не фантастический сценарий, а сценарий-притчу (если под притчей понимать некий анекдот, действующие лица которого являются для данной эпохи типичными носителями типичных идей и поведения). В Зону за исполнением заветных своих желаний идут модный Писатель и значительный Ученый, а ведет их Апостол нового вероучения, своего рода идеолог. Я вернулся в Таллинн ровно через десять дней. Андрей встретил меня на аэродроме. Мы обнялись. Он спросил: „Привез?“ Я кивнул, стараясь не трястись. Дома он взял у меня рукопись, молча удалился в другую комнату и плотно закрыл за собой дверь. Жены принялись потчевать меня, выставили коньяк (был как раз день моего рождения). Нечего и говорить, ни у кого кусок в горло не лез. Прошло какое-то время. Наверное, около часа. Дверь отворилась, вышел Андрей. Лицо его ничего не выражало, только усы топорщились, как всегда, когда он был погружен в свои мысли. Он рассеянно оглядел нас, подошел к столу, подцепил вилкой кусочек какой-то снеди, сунул в рот и пожевал. Затем сказал, глядя поверх наших голов:
– Первый раз в жизни у меня есть мой сценарий».
Из АНС: «В подвале у Романа»: «И вот Тарковский меня спрашивает: что, говорит, тебе еще не надоело „Пикник на обочине“ переписывать? Я говорю: надоело. Вот, говорит, поезжай в Ленинград. Вот тебе десять дней, и напиши двухсерийный сценарий, в котором сталкер был бы совсем другим, не тем, что он есть. А каким? А я, говорит, не знаю. Мне нужен другой… Ну, я поехал. Получил от Бориса большой втык за неопределенность. И Борису пришла в голову идея: дать в фильме нечто вроде нового мессии. Это был первый вариант по новому типу. Тарковский говорит: о! это то, что нужно. Потом были еще два или три варианта: мы занимались тем, что… выкорчевывали фантастику из сценария»[222].
3 сентября 1977 года Аркадий сообщает брату, что новый вариант Тарковскому очень понравился. Начальство вариант приняло, послало на утверждение в Госкино. Но все делалось не так быстро: только 10 января 1978 года окончательный вариант двухсерийного фильма официально отправлен на утверждение.
Андрей Тарковский постфактум размышлял, что же он в итоге снял.
«Последнее время я всё с большей определенностью ощущаю, что приближаются времена трагических испытаний и несбывшихся надежд. И это в то время, когда я как никогда ощущаю потребность в творчестве. Я озвучиваю картину, скоро нужна будет музыка… Она получается, правда, несколько длинноватой, но я думаю, в конце концов длина ее утрясется в нужной степени. Картина получается. Она новая для меня – и потому, что получается простой по форме, и потому, что рвет с традиционным отношением к задачам и функциям фильма как такового. В нем я хочу взорвать отношение к нынешнему дню и обратиться к прошлому, в котором человечество совершило столько ошибок, что сегодня вынуждено существовать как в тумане. Картина о существовании Бога в человеке и о гибели духовности по причине обладания ложным знанием».[223]
Виктор Курильский, излагая в книге «Материалы к исследованию: письма, рабочие дневники» версию гибели первого варианта фильма, явно склоняется к конспирологической версии намеренного уничтожения первого варианта фильма. То, что у нас всюду и всегда было полно (и есть) множество халтурщиков, не секрет, так что никакого намеренного уничтожения фильма, скорее всего, не было. Истинная причина повреждения пленки скрывалась, чтобы не получить тюремный срок за халатность, повлекшую порчу народного имущества. Проявленная пленка, скорее всего, оказалась с сильными непоправимыми дефектами, а не полностью погибла, этим и объясняется утверждение, что первый вариант фильма где-то хранился долгое время. Часть фильма получилась хорошего качества и потом вошла в окончательный вариант. Предположить, что кто-то решился намеренно повредить километр дорогой пленки «Кодак», мне кажется невероятной по одной простой причине: в то время в СССР это было серьезное уголовное преступление, уничтожение народного имущества, за такие деяния давали в те годы реальные и очень большие сроки. Версия с неисправностью проявочной машины мне кажется наиболее правдоподобной, если следовать из логики дальнейшего поведения руководства студии. А ведь руководство студии не только никого не наказало, но и разрешило фильм переснять уже в двухсерийном формате, то есть руководители прикрывали свои грехи, а не промашку режиссера. Это, разумеется, только версия. Но надо учитывать, что в те годы это совсем не походило на разговор с продюсером: «Знаешь, г-н Смит, мы тут лажанулись на пару миллионов баксов, но дальше все будет о-кей, получишь супер-ленту и супер-прибыль. А не получишь, так дом у меня заберешь и долю акций в фирме».
Звукооператор картины Владимир Шарун вспоминал: «Мы снимали под Таллином, в районе речки Пирита, где находились полуразрушенные гидроэлектростанции. Сверху – химический комбинат, и по реке сливали ядовитые воды. В „Сталкер“ даже вошел кадр: летом падает снег, а по реке плывет белая пена. На самом деле это был какой-то страшный яд. У многих женщин из съемочной группы была аллергия на коже. Тарковский ведь умер от рака правого бронха. И Толя Солоницын тоже. То, что все это связано со съемками „Сталкера“, стало для меня окончательно ясно, когда в Париже умерла от той же болезни Лариса Тарковская…»[224]
«Никакого скрытого смысла в Зоне из „Пикника“ нет. Во всяком случае, авторы ничего такого-этакого в виду не имели: просто странная и эффектная декорация, на фоне которой развиваются события. Для Тарковского же Зона была, насколько я его понял, символом Неизведанного и Первобытно Чистого. Символом Последней Надежды человечества, если угодно. Впрочем, давно это было – я уже не помню деталей» OFF-LINE.