Когда я почувствовал себя пророком, как Андерсен, я стал сочинять детские сказки. Дюймовочки, голые короли, принцессы на горошине возникали вокруг меня. Тонкокожие, как киты, травоедные вегетарианцы, принимающие на себя все гарпуны мира и <нa> их шкуре, как на моей было немало шрамов от этих гарпунов.

Мне легче рассказывать о событиях, когда они являются в трех измерениях — четвертое измерение является только тогда, когда есть третье — нечто вроде рельефной карты должно быть у меня под рукой. Не запись, не фото — а стереоскопическое изображение души, государства и мира. Подлинный обломок скалы, а не муляж и не фотографический снимок должен быть у меня под руками. Запись и вовсе ненадежное средство строить рассказ. Это особенность моей работы. Ненадежному миру фотографии — двумерности, плоскости, чертежу я предпочитаю живой обломок подлинного, как бы мал этот обломок ни был в своем живом естестве.

Мое перо легче откликается на зов реального трехмерного предмета. Это мой способ писать и жить.

Я пробегал по улицам, окидывая небо и землю привычным профессиональным глазом в поисках андерсеновских сюжетов — я сам стал сказочником в Москве 1971 года. И поднимаясь по эскалатору Новоарбатского магазина самообслуживания — самого модного самого современного Московского магазина, — вдруг увидел в витрине хозяйственных мелочей — уже на выходе — необходимый мне сказочный предмет. В его названии был вполне андерсеновский набор звуков и интонация вполне андерсеновская: дюймовочка, рукавичка, ноговичка <?>, ножеточка. Ножеточка звала меня к столу, вкладывая в мои руки перо со всей повелительностью судьбы, моего собственного рока.

Я ничего не увез, кроме сочетания звуков. Для работы этого было мало. Всю июньскую ночь простоял я у своего колченогого стола, у стола моей колымской прозы пытаясь разгадать тайну ножеточки, найти достойную одежду слов тем чувствам, которые уже уже (так в тексте. Примеч. автора) толпились на языке, душили гортань. Я почувствовал, что слишком мало взял на бегу на эскалаторной лестнице магазина.

Я затормозил, захлопнул калитку ворот, которые под напором слов уже готовы были открыться.

Я был готов запустить свое кустарное веретено, чтоб прясть слова. Я плохо спал, мне нужно было видеть предмет близко, ощутить его собственными, пусть не очень чувствительными отмороженными пальцами.

Я явился к открытию магазина и эскалатор увез меня в колбасный отдел…

Что это за «нoжеточка» строго спросила продавщица и в грубом ее басе уже были нотки катастрофы, неудачи, безнадежности моей попытки. Продавщица даже не улыбалась. Ни о каких Дюймовочках она и не слыхала, Дюймовочки не были нужны для ее жизни. Каменное ее лицо не было приспособлено для легкомысленных эмоций.

Это не нoжеточка, гражданин, а прибор для точки ножей, который называется ножетóчка. Никто ее нoжеточкой еще не называл.

Я понял, что ошибся больше чем в ударении — два одинаково звучащие слова были понятиями двух разных миров. Я вернулся домой и чтобы не тратить даром зарядa будущих слов, запаса эмоций впустую, решил рассказать не о ножеточке, не о ноговичке <?>, но о рукавичке, о перчатке[1457].

*

Весной 1971 года я могла бы встретить Варлама Шаламова в гастрономе «Новоарбатский». Но если бы встретила — не узнала.

В то время, когда он блуждал по улицам в поисках андерсеновских сюжетов, чтобы потом все же отвергнуть их, я жила в мире моей советской сказки. Я приехала в Москву из ГДР, училась на втором курсе Московского университета им. М. В. Ломоносова и жила в общежитии на юго-западной окраине города, недалеко от главного здания, знаменитой сталинской высотки на Ленинских горах (ныне снова Воробьевы горы). Новый Арбат привлекал хорошими магазинами. К этому моменту я уже имела некоторое представление о драматических событиях новейшей русской истории. Я читала первую часть воспоминаний Евгении Гинзбург о ее заключении в лагере, «Раковый корпус» Солженицына и «Доктора Живаго» Пастернака, хотя в ГДР они не печатались. Еще на первом курсе, весной 1970 года, одно событие дало мне новую пищу для размышлений о глубокой разобщенности страны. В кинотеатре «Октябрь» на Новом Арбате я стала свидетелем того, как во время показа одного фильма из многосерийной киноэпопеи «Освобождение» зрители громкими аплодисментами приветствовали сцены со Сталиным. Это сбило меня с толку, но те последствия, которые подобная реакция должна была вызвать у меня в голове, скорее напугали меня. Тогда я скорее искала следы советских сказок периода моего детства, проведенного в Москве и в годы «оттепели», — следы моих первых московских школьных лет, тогдашних фильмов, старого облика города. Я находилась в плену меланхолии, от которой смогла избавиться лишь годы спустя, окончательно же, быть может, лишь в годы перестройки. Тогда, в 1971 году, я не только не могла знать Шаламова, но и едва ли смогла бы понять непреложные этические принципы, заложенные в его прозе и определявшие его творчество и жизнь.

*

Велико же было мое удивление, когда несколько лет назад я открыла первую из школьных тетрадей с рукописью рассказа «Перчатка» Варлама Шаламова и обнаружила цитировавшийся выше фрагмент, представляющий собой вставку (ил. 55–56). В машинописи и в опубликованном тексте эта вставка отсутствует. Рукопись считалась до того момента утраченной. Обнаружила я ее в картонной коробке, в которой помещалась неразобранная часть личного архива Шаламова, находившегося на хранении в московской квартире С. И. Григорьянца. Шаламов разворачивает здесь сцену, в которой поэтологические моменты тончайшим образом переплетаются с повседневными[1458]. Я сознательно поместила эту вставку в конец книги о жизни и творчестве Варлама Шаламова. В ней он снова перебирает вопросы, к которым то и дело возвращался.

Повествователь рассказывает от первого лица, как в Москве 1971 года конкретный бытовой предмет послужил импульсом к созданию рассказа. Функция триггера приписывается здесь, впрочем, не столько материальному предмету, сколько звучанию слова, обозначающему его. Для продавщицы это слово звучит совсем не так, как оно звучит для бывшего заключенного.

Предмет, о котором идет в данном случае речь, это «ножеточка». В рукописи в этом слове нигде не отмечено ударение. Только в прямой речи продавщицы стоит знак ударения на третьем слоге, «ножетóчка», в соответствии с принятыми нормами. Рассказчик же (альтер эго Шаламова) произнес это в магазине с другим ударением, на втором слоге — «ножéточка». Эта необычное ударение придает слову «андерсеновскую интонацию»[1459], прекрасное, напоминающее сказку благозвучие, и делает его похожим на другие, сходные по звучанию слова, такие как Дюймовочка, рукавичка, коготочка. Все они по своему фонетическому звучанию ассоциируются с беззаботным миром детства и сказки. Поиски андерсеновской сказки, которыми занят повествователь, могли бы увенчаться успехом. Но когда продавщица произносит слово иначе, он оказывается выброшенным из сказочного мира. Полюбившийся предмет, в котором ему слышалось нечто сказочное, оказался банальным бытовым инструментом. Ему стало ясно — речь шла о «понятиях двух разных миров»[1460].

Возможно, произношение продавщицы напомнило рассказчику смещение ударений, характерное для лагерного или блатного языка (например, в выражении «тискать рóманы»[1461], обозначающем в этой форме пересказывание приключенческих романов). Это сообщает названному выше противопоставлению «разных миров» дополнительную коннотацию: постоянно живущее в бывшем заключенном противостояние лагерного мира и советской повседневной жизни 1970-х годов. Между миром пережившего лагерь и миром многих людей, живших в советской (точнее, московской) реальности семидесятых годов, зияла пропасть.

Упоминание тонкокожих китов перекочевало из самой ранней рукописной версии, где прямо говорится о романе Германа Мелвилла «Моби Дик». Приключенческие сюжеты всегда восхищали Шаламова. Здесь киты из классического приключенческого романа мировой литературы оказываются в непосредственной близости от голых королей или принцесс из сказок Ганса Христиана Андерсена. Так возникает напряжение между различными путями трансформации необычного в жизни — сказочных сюжетов, преподнесенных жизнью, — в искусство (вымысел).

Шаламов нисколько не сомневался в том, что жизнь подсказывает сказочные сюжеты, которые нужно только найти. Он с огромным почтением относился к датскому писателю и считал его сказочником, который избегает любой «трескотни»[1462]. В 1960 году было написано стихотворение «Андерсен», в котором Шаламов создает образ целителя. Этот целитель обошел моря и сушу и положил «людскую раненую душу» в «сказочный лубок»[1463]. В последней строфе говорится, что самыми целительными являются «рассказ про гадкого утенка / И миф о голом короле»[1464]. Андерсен дает исцеление «радостной сказкой», как говорится в этом стихотворении[1465].

Еще об одном сказочнике Шаламов сказал, что все его сказки, хотя заканчиваются хорошо, все же очень грустные[1466] — речь идет о писателе Александре Грине, фантастические миры которого были весьма популярны в Советском Союзе. Шаламов называет его «фантастом человеческих отношений»[1467], у которого обычные люди совершают необычные поступки. Александр Грин, считал Шаламов, понял, что нужно больше размышлять над жизнью. Тогда можно будет найти необычное[1468]. Еще в пятидесятые годы Шаламов отмечал: «Вот фееричность жизни понимал, например, Грин. И то он показывал ее однобоко, более в романтическом, чем в трагическом плане, а жизни краски трагедии более свойственны, более отвечают ее внутренней природе»[1469].

После Колымы Шаламов уже не мог затушевать «краски трагедии» в своем мировосприятии. Слишком глубокие следы оставили в душе и теле пережившего лагерь перенесенные страдания. В словах об обоих сказочниках звучит соотнесенность с собственным творчеством: при всей тяге к добру в жизни, к «радостным сказкам»[1470], нельзя закрывать глаза на открывающиеся бездны и хрупкость нашего мира.

Шаламов всегда руководствовался принципом: «все или ничего»[1471]. Половинчатые решения его не устраивали.

Вся драматургия приведенного выше метапоэтического фрагмента говорит именно о таком напряжении. Выдумывание андерсеновских сказок (сопряженное с пророческим пафосом) отметается повествователем. (Рубцы на собственной коже остаются.) Поиски андерсеновских сказочных сюжетов на Новом Арбате принесли ему — поначалу — лишь «сочетание звуков»[1472], которое обозначает увиденный в магазине предмет. Рассказчик хотя и берет с собой это «сочетание звуков», но ему недостаточно его для того, чтобы «найти одежду слов»[1473] для возникших из прошлого чувств, которые «уже толпились на языке, душили гортань»[1474]. Это заставило его «затормозить», захлопнуть «калитку ворот» и остановить свое «кустарное веретено», которое он уже «был готов запустить», «чтоб прясть слова»[1475]. Какого рода это были чувства, указывают слова о «повелительности судьбы»[1476].

Колоссальное внутреннее напряжение могло сниматься только в процессе письма. Шаламов (или его альтер эго) решает рассказать о предмете, на котором лежит отсвет воспоминания о реально пережитом. Этот предмет — перчатка (не рукавица) — становится в одноименном рассказе метафорой аутентичности рассказанного. Мысли Шаламова вращаются вокруг основного вопроса его творчества после Колымы: как можно трансформировать жизнь — зная о произошедшем — в искусство, чтобы удержать воспоминание для будущих читателей?

В течение более чем десяти лет Шаламов в лагере был низведен до уровня человеческого материала, которым распоряжались другие люди и уничтожение которого заранее принималось в расчет. Выживший как в жизни, так и в творчестве сопротивлялся тому, чтобы кто-нибудь посягал на его «Я». Свободно распоряжаться своей жизнью и сохранять за собой в полной мере высшее право истолкования своей судьбы в слове было для него таким же сокровищем, как и подлинность чувства, из которого рождалось каждое написанное слово. Его стихи и проза основывались на том, что он сам видел и узнал, причем не только в лагере. Говоря о своем творчестве, он как-то сказал: «Я — летописец собственной души. Не более»[1477]. Его тексты не должны были стать хронологическим отчетом. И тем не менее во всех своих текстах он теснейшим образом сопрягал собственную жизнь с новейшей русской историей. Его стратегия воспоминания требует исторического знания. Она рассчитана на читателя, который готов снова и снова ставить под вопрос свои мысли и действия[1478].

Пережитое в лагерях смерти на Колыме сделало для Шаламова очевидным одно: те душевные бездны, которые будоражили и потрясали его, когда он мальчиком читал «Игрока» и «Братьев Карамазовых» Достоевского, это совсем не те бездны, в которые заглянул человек ХХ века. Бездна, которая разверзлась в его душе в результате Колымы, подвела его к тому, чтобы диагностировать непреодолимый экзистенциальный и эпистемический слом в истории человечества. В 1971 году Шаламов написал: «Разумного основания у жизни нет — вот что доказывает наше время»[1479]. Если же человек, каким он видится Шаламову в образе Андреева, главного героя рассказа «Тифозный карантин» (1959), живет «в силу тех же причин, почему живет дерево, камень, собака», то граница между живым и неживым, между жизнь и смертью стирается[1480].

Это высказывание в своей крайней последовательности как будто сближается с современными философскими идеями постгуманизма. Но отправная точка Шаламова диаметрально противоположна. В основе его принципиального отхода от гуманизма лежит не критика исключительности человека как такового, его самовозвеличивания до властелина природы, а травма реально пережитой человеческой хрупкости. Речь не шла об отказе человека от своей исключительности внутри всех жизненных форм на земле — исключительности, на которую он притязал на протяжении столетий. Шаламов бился над вопросом, как можно воплотить в слове ужасающее знание о том, что человек, оказавшись в антигуманных условиях, обреченный на тяжелый физический труд, холод, голод, побои, за три недели превращается в зверя[1481]. Если цивилизация рухнет, написал он в начале 1970-х годов в одном из писем, «перед человеком предстанет облик дикаря. Хуже дикаря, ибо все дикарское — пустяки по сравнению со средствами уничтожения и давления»[1482]. Утрата человеческого начала ведет в бездну. Для Шаламова это означало: кто был ввергнут в эту бездну и, как он, благодаря множеству случайностей выжил, на том, несмотря на все внутреннее и внешнее сопротивление, лежит нравственный долг показать людям, какая опасность угрожает культуре и цивилизации.

Снова и снова мысли Шаламова возвращаются к не оставлявшему его в покое вопросу: насколько литература — и в частности, его проза — в состоянии улучшить человека. «Я не верю в литературу. Не верю в ее возможности по исправлению человека. Опыт гуманистической русской литературы привел к кровавым казням ХХ столетия перед моими глазами», — говорится в одной из записных книжек[1483]. Он не верил и в возможность «кого-нибудь предупредить»[1484]. История может повториться, считал он. В той же записи он спрашивает себя, зачем он пишет и сам дает ответ, в котором звучит надежда: «Я пишу для того, чтобы кто-то в моей, очень далекой от всякой лжи прозе, читая мои рассказы, всякий смог <сделать> свою жизнь такой, чтобы доброе что-то сделать хоть в малом <плюсе>. Человек должен что-то сделать»[1485].

Основываясь на пережитом, он поставил в «Колымских рассказах» вопрос о человеке и поставил с такой остротой, что и годы спустя после их публикации этот вопрос продолжал вызывать неоднозначную реакцию. Писательница Лидия Чуковская в 1990-е годы отметила «Колымские рассказы» как «ценнейший вклад в наши познания о сталинских лагерях», призналась вместе с тем, что их невозможно читать — «нагромождение ужасов», «реликвия. И только»[1486]. Шаламов требует от читателя его «антропографий», как называет его тексты Ренате Лахман[1487], непосильного. Свою задачу он видел не только в том, чтобы рассказать правду о преступлениях, но и в том, чтобы вооружить человека на борьбу со злом. По мнению Шаламова, в его рассказах «нет ничего, что не было бы преодолением зла, торжеством добра»[1488]. Его внимание было обращено и к тому, что разрушает человека, и к тому, откуда он черпает силы для того, чтобы оказывать сопротивление и нравственно не сломаться даже в тяжелейших условиях.

Человек должен уметь отвечать на вызовы своего времени и не бояться заглянуть в бездны эпохи — с той же последовательностью, с какой это делал Достоевский применительно к XIX веку. Шаламов мерил свое творчество по Достоевскому, но выбрал для себя другой путь. Он не создавал психологических портретов людей, находящихся в состоянии внутреннего разлада. Наоборот, его в большей степени интересовали нравственно сильные личности, которые не знали отчаяния в жизни, которые в своих действиях и мыслях проявляли целеустремленность. Люди прошлого и настоящего, которые могли быть моральными образцами — «живыми Буддами», — восхищали его. Это революционеры, поэты, ученые. Он хотел понять, что сформировало их в детстве, откуда они брали силы, чтобы не сломаться под ударами судьбы, которые им уготовила жизнь. Быть человеком означало для Шаламова постоянно работать над собой, чтобы хранить верность своим фундаментальным нравственным принципам. В этой оптике он и создавал свой автопортрет. Лишенный возможности живого публичного обмена мнениями о своем творчестве, он стремился к тому, чтобы сохранить для себя самого и последующих поколений образ стойкого человека, человека с твердыми убеждениями, которым он следовал на протяжении всей своей жизни.

Силы, необходимые для того, чтобы противостоять своему времени, Варлам Шаламов на всех этапах жизни — мальчиком, юношей, взрослым человеком после Колымы — неизменно черпал в искусстве, в поэзии. Творчество означало для него внутреннюю свободу, освобождение от всех пут политического или личного свойства. В 1961 году он записал: «Время сделало меня поэтом, а иначе чем бы защитило»[1489].