Стремление показать разные воплощения стиля обусловило своего рода «панорамность» рассмотрения бытия барокко в России на протяжении всего XVIII столетия. Не менее важно выявление конкретных особенностей стиля, проведенное на примере одного его этапа и материале одного вида искусства. Это побудило нас обратиться к архитектуре раннего классицизма (1760 – начало 1780-х годов), ставшего весьма примечательным явлением отечественного искусства. Она наследовала немало важных достижений первой половины столетия и в свою очередь влияла на последующие этапы стиля 80-90-х годов XVIII и начала XIX века.

Исследователей раннего классицизма обычно привлекали общие вопросы становления стиля, творчество отдельных мастеров, типология зданий, история сооружений Петербурга, Москвы и провинции. Однако не менее важно подчеркнуть своеобразие раннего классицизма, позволяющее выделить его в самостоятельную стадию развития. Среди многочисленных свойств лишь немногие можно назвать ее особенностями. Речь идет о тех, которые встречались в большинстве зданий и не были характерны ни для предшествующего по времени барокко, ни для утвердившегося позже строгого классицизма середины 1780-1790-х годов. Эти черты выявляются в ходе сравнения множества построек, чтобы распространенность свойств оберегала от случайности выбора.

В системе особенностей раннего классицизма был наименее исследован арсенал выразительных средств: комплекс приемов и принципов, заложенных в планировочных схемах, объемных и фасадных композициях, а также трактовка ордера, интерьеров и декоративного убранства. Лишь выявление таких свойств в их совокупности дает полное представление обо всем периоде. Без этого справедливо констатируемые идейно-художественные признаки оказываются недостаточно подкрепленными конкретными особенностями архитектуры. Конечно, обе стороны дела взаимообусловлены. Общие представления эпохи – основа конкретных черт зодчества, а последние воплощают идеи и чувства своего времени. И только после этого можно поставить вопрос о роли Москвы в становлении нового стиля.

Своеобразие стилевых устремлений 1760-х – начала 1780-х годов лучше всего ощутимо в общественных сооружениях, ибо они наиболее полно и отчетливо воплощают коренные особенности архитектуры своей эпохи[112]. Однако вряд ли верно ограничиться этим материалом. Чтобы избежать невольного упрощения картины, необходимо проследить, как преломлялось то или иное свойство и в других постройках – в жилых, усадебных, дворцовых, культовых зданиях.

Обратившись к общественным сооружениям, рассмотрим их планировочные схемы, формы объемов, характер поэтажного построения (членения), особенности отделки фасадов, планировку интерьеров и декоративное убранство.

Особенности планировочных схем во многом обусловлены требованиями градостроительства, основанными на западноевропейских традициях, сложившихся в эпоху Нового времени. Речь идет о геометрической упорядоченности планировки городов, господстве периметральной системы застройки, окаймлении площадей улиц и набережных сплошным фронтом зданий. Одним из примеров воплощения подобных предпочтений можно считать Париж XVII века. Широко известны знаменитые площади Вогезов, Людовика XIV (Вандомская) и Побед, исполненные в виде квадрата, прямоугольника и круга.

В России первым своеобразным использованием приема застройки сплошным фронтом стало здание Двенадцати коллегий в Петербурге (1722-1742). В этом сооружении, протянувшемся почти на 600 метров, слиты воедино двенадцать компартиментов, что видно на плане и обозначено во внешнем облике обособлением кровель и двенадцатикратным повторением схемы фасадной отделки. Первые шаги раннего классицизма в России были ознаменованы обращением к опыту парижских градостроителей XVII века. В 1763 году был исполнен план Твери, в котором от полуциркульной площади отходит трехлучие перспектив, на центральную из которых «нанизана» восьмиугольная (Фонтанная) площадь. Эта улица (Миллионная, а ныне Советская) и набережная Волги получили застройку «сплошной фасадой».

План Тулы с чертежами фасадов. Начало 1780-х (?). РГВИА

Регулярное обустройство городской среды приводит к поискам и внедрению специфических композиций общественных сооружений, вырастающих на границах участков и по внешним абрисам площадей. Многие постройки занимают не весь квартал, а лишь его наиболее важную часть (Воспитательный дом, Тучков буян в Петербурге), другие охватывают целый квартал, превращаясь в самостоятельные элементы городского организма (Большие Мучные и Красные ряды в Костроме, Гостиные дворы в Петербурге и Калуге). Они имеют или один большой двор (Старый Арсенал в Петербурге) или целую систему внутренних дворов, в тех случаях, когда территория, ограниченная внешним периметром, членится изнутри дополнительными корпусами (Академия художеств, Сенат). Сооружения обеих разновидностей, сильно вытянутые в длину и обладающие небольшой шириной, можно условно обозначить как «здания-стены».

А. Ринальди. Пеньковые склады на Тучковом буяне в Петербурге. 1772 Главный фасад и план шофной. Чертеж 1764

Помимо этого широко распространены небольшие постройки, не располагающие ни внутренним двором, ни курдонером. Их длина в большинстве случаев или равна ширине, или превышает ее не более чем в два раза. Эти своеобразные «здания-блоки» обычно выстраиваются в шеренгу, составляя периметральную обстройку кварталов или закрепляя их углы. Иногда «здания-стены» и «здания-блоки» объединяются в целостный ансамбль (административные и торговые комплексы провинциальных городов).

Общая черта этих сооружений состоит в том, что абрисы их планов уподобляются простейшим геометрическим фигурам. Чаще чем другим предпочтение отдается прямоугольнику (Старый арсенал в Петербурге, «Банковая» контора в Нижнем Новгороде, комплекс в Смоленске), иногда близкому по пропорциям к квадрату (Академия художеств). Помимо этого используются равнобедренная трапеция (Народное училище в Калуге) и равнобедренный треугольник (Сенат, Гостиный двор в Торжке). Применяется и восьмигранная форма – в основном в крупных городских ансамблях – центральных комплексах, группирующихся вокруг площадей. Наконец, встречаются сочетания этих фигур, например, прямоугольника, близкого к квадрату, или квадрата с вписанным в него кругом (Академия художеств, административно-торговые комплексы в Симбирске и Уфе).

Разумеется, можно говорить лишь об уподоблении этим фигурам, о том, что последние лежат в основе схем, так как в действительности подобные здания часто имеют скошенные или закругленные углы (Сенат, ряды в Костроме), слегка приплюснутую форму круга (комплекс в Симбирске) или осложнены выступающими ризалитами (Академия художеств). Все это в принципе, не меняя сути дела, лишь свидетельствует о специфике творческого мышления XVIII века.

Гостиный двор в Калуге. План Обмерный чертеж. 1948

Важнейшие художественные свойства таких планов заключаются в простоте, компактности, а часто и замкнутости. Не менее существенной особенностью является симметрия: простейшая двусторонняя (московский Воспитательный дом, Училище для мещанских девушек в Петербурге) и симметрия относительно двух и более основных осей, приводящая к центричности (комплексы в Твери, Симбирске и Уфе). Иногда такие фигуры отличаются и построенностью по методу подобия элементов (основной треугольник Сената и его боковые треугольные дворы).

Планировочные схемы, уподобленные прямоугольнику, очень простые, компактные и отличающиеся двусторонней симметрией, характерны почти для всех «зданий-блоков». Основные свойства воплощаются здесь довольно элементарно и незамысловато. В самом развитом и интересном виде указанные схемы используются в богатых и сложных композициях «зданий-стен» и в административных городских комплексах.

Рассмотренные планы наиболее полно отражают черты стиля. Функциональные особенности таких сооружений, конфигурация участка, требования прилегающей застройки и другие условия гармонично согласованы и обыграны здесь в соответствии с ведущей художественной тенденцией. Они не только не мешают, но, напротив, способствуют ее наиболее полноценному проявлению, придают ей жизненную оправданность.

Несоизмеримо реже встречаются здания, планировочные схемы которых имеют случайную конфигурацию, возникающую при застройке участков неправильной формы (Воспитательный дом и Гостиный двор в Петербурге). Подобные планы в целом мало отвечают представлениям о прекрасном, характерным для того времени. Обладая в отдельных случаях компактностью, они всегда несимметричны, бесконечно разнообразны по очертаниям и потому не поддаются группировке или классификации.

Рассмотрение жилых, дворцовых и церковных построек подтверждает, что большинство выделенных выше черт соответствует не только общественным сооружения, но и другим видам сооружений. Прежде всего это относится к необычайной распространенности планировочных схем с простейшими очертаниями, уподобленными излюбленным тогда фигурам. В отличие от общественных зданий эти схемы чаще всего воплощаются здесь в «зданиях-блоках», реже – в «зданиях-стенах», в основном незамкнутого типа. «Здания-стены», обладающие внутренним двором или системой таковых, не встречаются нигде.

Отмеченные черты не имеют аналогий в зодчестве предшествующего и последующего этапов. Прежде всего композиции типа «здание-стена» и «здание-блок» не употребляются в барокко. Для него характерны планировки типа «блок-галерея», «блок-каре» и «ризалитный блок». Особенности, присущие архитектуре 1760-х – начала 1780-х годов, не встречаются и на последующем этапе этого стиля. В частности, тогда необычайно возрастает использование так называемых «усадебных» схем, структур из трех и более павильонов, вытянутых П-образных и других композиций. Исполненные в виде систем фигур, они отражают гораздо более развитое пространственное мышление.

Переходя к рассмотрению особенностей объемов, нужно отметить, что их формы определяются очертаниями планов и в раннем классицизме неизменно обладают простотой, компактностью, а нередко и замкнутостью. Не в меньшей степени им свойственна симметричность относительно двух или более осей. На квадрате плана вырастает куб или каре («квадрат», как называли его в XVIII веке), на прямоугольнике – параллелепипед, на треугольнике или восьмиугольнике – трехгранная или восьмигранная призма. Нередко такие планы становятся основой пространственных систем из нескольких объемов-корпусов или образуют периметральную застройку площадей. Объемы с планами случайной конфигурации, в свою очередь, просты, компактны и часто отличаются замкнутостью. Однако они асимметричны и весьма произвольны по форме. Несмотря на эти отличия, объемы, основанные на планах обеих разновидностей, обладают общими чертами.

Проявление таких свойств наиболее полно дает о себе знать в общественных зданиях и ярче всего в Академии художеств в Петербурге – одном из самых совершенных творений раннего классицизма. Издали и вблизи оно поражает единством, иначе говоря, монолитностью своего объема. Его сплошной массив несколько обособленно возвышается на плоском берегу Невы. При всей индивидуальности облика это свойство необыкновенно типично. Оно характерно и для таких петербургских построек, как Тучков буян[113], Гостиный двор, Училище для мещанских девушек, для Воспитательного дома и Сената в Москве, а также многих сооружений и комплексов русской провинции. Словом, монолитность, присущая подавляющему большинству общественных зданий раннего классицизма, может быть смело отмечена как особенность их объемов.

Ощущение единства тела сооружения связано в первую очередь с равновысотностью стен Академии художеств. Это впечатление усиливается благодаря единообразной плоской аркаде окон первого этажа (цоколя) и непрерывности венчающих частей – антаблемента и аттика, сплошными лентами опоясывающих каре внешних корпусов. Равновысотность и приемы, с помощью которых оно достигается, характерны и для осуществленного здания Академии художеств, строившегося вплоть до конца XVIII века, и для ее проектной модели, т. е. возникают с самых первых шагов классицизма.

Ж.-Б.М. Валлен-Деламот, А.Ф. Кокоринов. Академия художеств в Петербурге План. 1764–1771

Ж.-Б.М. Валлен-Деламот. Академия художеств в Петербурге Проект. 1773

Единый массив здания Академии четко геометричен. Не меньше, чем свойствам плана, он обязан этим особенности силуэта, который формируется кровлями и завершением специфической формы. Крыша обладает очень низким углом наклона (9,5°), и потому, в отличие от обычного перекрытия, трапециевидность ее абриса почти незаметна и не нарушает горизонтальности верха здания. Подобная черта становится не исключением, а правилом для общественных зданий раннего классицизма. Наиболее широко распространены здесь крыши с наклоном 18-25° (Благородное собрание, Воспитательный дом и Сенат в Москве, ряд сооружений в Твери). Нередко угол уменьшается до 9-13° (Гостиный двор в Туле[114], Тучков буян в Петербурге, Московский университет по окончательному проекту М.Ф. Казакова). К тому же низкая кровля обычно маскируется аттиком. Особенно ясно это ощущается не на чертежах, а в натуре, когда зритель, подойдя ближе, смотрит на сооружение снизу вверх. При этом крыша совсем скрывается за выступающей на передний план сплошной протяженной горизонталью аттика.

Ю.М. Фельтен. Училище для мещанских девушек (Александровский институт) 1765–1775

Нежелание акцентировать кровлю простирается и далее, заставляя убирать с ее скатов даже чердачные окна. В общественных зданиях раннего классицизма их зачастую помещают в аттике или еще ниже – в антаблементе. Подобный прием использован в московском Воспитательном доме, Провиантских складах Твери, административных комплексах Калуги, Тулы, Смоленска, типовых присутственных местах для городов Калужской, Ярославской и Тульской губерний и ряде других построек[115].

Контур кровли здания Академии художеств предельно обобщен. По сути дела, он сведен к единой прямой и тем самым способствует геометрической четкости и простоте очертаний общего объема сооружения. В этом смысле широкие возможности открывает система постропильных крыш, расположенных выше перекрытий интерьеров и потому, как правило, не отражающих их форм. Кровля сплошным, почти нерасчлененным «чехлом» равно скрывает под собой и своды разных форм, и потолки с падугами, и обыкновенные плоские перекрытия. Лишь главный Круглый зал и церковь Академии «проступают» сквозь него своими внешними куполами.

Возвышаясь над основным массивом сооружения, венчающие части не смотрятся как обособленные элементы. Сферический купол главного фасада Академии художеств обладает очень пологой кривой, лишен барабана и почти «утоплен» в высоком ступенчатом фигурном постаменте, объединенном с основным массивом здания широкими выкружками. Даже купол церкви, вертикальная устремленность которого выражена вполне определенно, и тот не выглядит вполне обособленным. Не имея барабана, он вырастает прямо из квадратного основания, составляющего часть единого тела постройки, и потому кажется ее непосредственным продолжением. Не менее мягко при помощи ступенчатых постаментов сочленяются с основными объемами башен и плоские купола московского Кригскомиссариата. В других зданиях, где вместо куполов используются ступенчатые завершения или бельведеры, они столь же тесно связаны с основным объемом постройки сложными пьедесталами, вогнутыми подножиями и подобными деталями (Тучков буян, московский Воспитательный дом по его первоначальному проекту)[116].

Стремясь подчеркнуть прямолинейность верхней границы здания, архитекторы раннего классицизма отдают бесспорное предпочтение деталям, особо подчеркивающим это свойство, – преимущественно простым или ступенчатым аттикам. Так поступают и авторы Академии художеств, применяя их для завершения всего здания, кроме центров главного и садового фасадов, выделенных фронтонами. Однако треугольные формы последних также не разрывают строгих горизонталей завершений, ибо очертания фронтонов скрадываются, «спрямляются» на фоне расположенных позади них аттиков.

Лишь иногда в общественных зданиях 1760-х – начала 1780-х годов встречаются и крупные по размерам фронтоны (Большие Мучные и Красные ряды в Костроме), и купола, поднятые на барабанах, обладающие довольно энергичной кривой (Сенат в Москве). Однако подобные примеры столь редки, что воспринимаются как отклонения от господствующей тенденции.

С. Берников. Вид училищного дома благородных и мещанских девиц Чертеж. 1778

Ощущение монолитности усиливается благодаря еще одному специфическому приему. Архитекторы будто стремятся убедить зрителя, что перед ним не относительно тонкостенная «коробка», а сплошной массив. Это достигается скашиванием, скруглением и уступчатостью углов сооружений. Архитектор, как бы снимая внешний слой, врубаясь в основное тело постройки, обнажает огромную однородную и плотную массу ее сердцевины (Воспитательный дом в Петербурге, гостиные дворы в Петербурге, Торжке, Зарайске и Перми, Московский университет М.Ф. Казакова, Новая Голландия в Петербурге, Народное училище в Калуге, комплекс в Туле и другие сооружения)[117]. Порой зодчие еще сильнее «углубляются» в массив, «врезая» на углах лоджии (Сенат в Москве) или ниши (Старый Арсенал в Петербурге), тем самым дополнительно акцентируя монолитность целого[118].

Монолитности объема, четкой прямоугольности и прямолинейности силуэта было трудно достигнуть в тех случаях, когда сооружение состояло из нескольких отдельно стоящих корпусов. В подобной ситуации зодчие раннего классицизма иногда создавали иллюзию монолитности, связывая корпуса декоративными арками, близкими по высоте прилегающим частям, и тем самым добивались впечатления единого объема. Следы такой арки видны на вице-губернаторском доме, входящем в состав административного комплекса в Нижегородском кремле[119]. По неосуществленному замыслу она соединяла это здание с губернаторским дворцом, который предполагали поставить рядом, в той же линии. Связанные аркой два корпуса образовали бы единый фасад, идентичный фронту Присутственных мест, расположенных на другой стороне площади. Центры зданий в том и в другом случае отмечались двенадцатиколонными портиками с арками посредине.

М.Ф. Казаков. Сенат (Присутственные места) в Московском Кремле 1776–1787. План первого этажа

Ж.-Б.М. Валлен-Деламот. «Новая Голландия» (Лесные склады Адмиралтейства в Петербурге). 1765–1780-е

Разновидность этого приема использована в Присутственных местах Калуги, где декоративные аркады объединяют в сплошную поверхность фасады трех корпусов. Сходным образом эта проблема решается в тульском Гостином дворе и Новой Голландии в Петербурге – зданиях, весьма различных по внешнему облику, назначению, размерам, художественным достоинствам, но одинаково принадлежащих своему времени.

Естественно, назначение подобных арок не ограничивается задачей зрительного объединения корпусов. Так, арка Новой Голландии является важнейшей частью сооружения, своего рода парадным въездом на территорию комплекса складов. Это достигается тем, что по высоте, масштабным соотношениям и мощи ордера она выделяется на фоне сдержанно решенных боковых корпусов. Аркады калужского комплекса, помимо уже отмеченной функции, участвуют в формировании ансамбля городского центра. Они, как полупрозрачные преграды, обозначают границы и одновременно связывают три площади: главную, предмостную и торговую. Таким образом, с помощью декоративных арок зодчие раннего классицизма не только придают многообъемным сооружениям видимость монолитности, но и, обогащая их художественный облик, решают важные градостроительные задачи.

Стремление к монолитности во многом объясняется сложившимися представлениями о том, как должны выглядеть площади, улицы и набережные. Понятие регулярности в приложении к ним в те времена предполагало помимо четкой геометричности общей сети строгую равновысотность и непрерывность фронта застройки. Улицы-коридоры, ограниченные с двух сторон сплошными одинаковыми по размерам лентами фасадов, площади, опоясанные ровными, как правило едиными, стенами зданий, – таким представлялся облик города тем, кто руководил строительством или осуществлял его на практике.

Эти взгляды отражаются, например, в деятельности И.И. Бецкого в Твери, в официальных распоряжениях правительства, предписавшего в 1765 году соблюдать единую десятисаженную высоту на Дворцовой набережной в Петербурге, что закрепило принцип равновысотности[120]. Сходные воззрения характерны и для зодчих, которые, создавая «образцовые» проекты, включают в их число дома «сплошной фасады».

Говоря о монолитности, необходимо, конечно, иметь в виду, что сооружения того времени отнюдь не представляют собой абстрактные геометрические тела, так же как и их планировочные схемы не сводятся к «чистым» фигурам (квадратам, прямоугольникам, треугольникам, кругам). Напротив, зодчие 1760-х – начала 1780-х годов всячески подчеркивают построенность своих произведений, их закономерную скомпонованность из этажей как своеобразных пространственных элементов. В этой области, в свою очередь, сказываются специфические черты, характерные, пожалуй, для всех общественных зданий раннего классицизма.

Архитектура Нового времени знает две главные системы поэтажного построения объемов на основе ордера. Одна из них предполагает обособление каждого этажа с помощью горизонтальных тяг и нередко сопровождается применением малого ордера почти во всех этажах здания (палаццо Канчеллерия в Риме, палаццо Ручеллаи во Флоренции). Вторая система предусматривает объединение двух этажей (в многоэтажном сооружении двух главных этажей) большим ордером и отказ от тяги, разделяющей эти этажи. Такой прием характерен, например, для дворца Сенаторов на площади Капитолия в Риме и лоджии дель-Капитанио в Виченце.

Почти во всех общественных зданиях раннего классицизма использована вторая система построения объемов. Иногда к ней обращаются сразу, в других случаях – на заключительном этапе проектирования. Так произошло, например, с Академией художеств, где во внешних корпусах изначально предусматривалось применение второй системы, а корпус, обрамляющий круглый двор, предполагалось, судя по модели, расчленить на этажи, выделенные малым ордером. Благодаря этому возникала некоторая иллюзия Колизея, только обращенного фасадом не наружу, а внутрь здания, в его круглый двор. Лишь позже, к 1767 году, эта часть сооружения также получила построение по второй системе[121]. Последняя характерна для Воспитательного дома (по первоначальному проекту), Сената, Кригскомиссариата в Москве, проектов Университета работы В.И. Баженова и М.Ф. Казакова, Гостиного двора, Новой Голландии, Старого Арсенала и Тучкова буяна в Петербурге, тверских Провиантских складов, сооружений тверского, калужского, ярославского, тульского административных комплексов и многих других построек. Проще назвать редкие исключения, в которых применялась первая система. Таковы Воспитательный дом в Петербурге, все четыре этажа которого отчеркнуты горизонтальными тягами, и двухэтажные Присутственные места в Балахне с их объемом, разделенным «полочкой» на верхнюю и нижнюю половины[122].

Н. Легран. Проект здания Кригскомиссариата в Москве. 1776–1782/84 Фасад со стороны Москвы-реки. Копия начала XIX в.

Н. Легран. Здание Кригскомиссариата в Москве 1776–1782/84

Некоторые провинциальные здания, где использованы сразу две системы, выглядят как несомненный пережиток барочных представлений. Таковы построенные по типовому проекту присутственные места уездных городов Калужской, Тульской и Ярославской губерний.

Разумеется, безраздельное господство второй системы весьма показательно. Однако стоит детализировать этот вывод, рассмотрев конкретные примеры ее применения. Обратимся сначала к постройкам, превышающим два этажа. Так, весь объем Училища для мещанских девушек в Петербурге слагается из верхней несомой и нижней несущей частей, как принято в ордерной архитектуре. Колонны и пилястры большого ордера выделяют наиболее важную часть, объединяя два главных верхних этажа, ибо по законам античной и ренессансной архитектуры не могут охватывать более[123]. Первый этаж и погреба составляют нижний компонент, или «слой» объема, воспринимающийся как постамент ордера, и цоколь всего сооружения. Его мощь, устойчивость и прочность подчеркиваются разного рода рустовкой, отделкой естественным камнем или иным образом. Двухэтажный цоколь Училища для мещанских девушек возносит высоко над землей его парадную часть. Это накладывает существенный отпечаток на облик здания. Оно обретает торжественность и обособленность от обыденной жизни. То же в большей или меньшей степени характерно для московского Воспитательного дома (первоначалный проект), Старого Арсенала в Петербурге, Народного училища в Калуге и остальных трех- и четырехэтажных общественных зданий раннего классицизма.

Помимо общих черт существуют некоторые особенности, присущие лишь группам построек. Прежде всего это разные отношения цокольной и основной (несущей и несомой) частей. В Училище для мещанских девушек и ряде других зданий использован эффект динамичного равновесия двух сил: тяжести массивного верха противопоставлено уверенное сопротивление мощного низа. Каждое из усилий не подавляет противоположное, их столкновение лишено драматизма и в соответствии с идеалами классицизма гармонизируется всемогущим разумом.

Ощущение динамического равновесия между давлением верха и прочностью низа возникает в тех сооружениях, где высота основной части больше высоты цоколя в полтора-два раза. Так, это превышение в Училище для мещанских девушек равно 1,55 раза, а в других многоэтажных зданиях, производящих сходное впечатление, колеблется в узких пределах – от 1,5 до 2. Иногда взаимодействие между основной и цокольной частями особенно гармонично и пропорции приближаются к отношению золотого сечения (1,618). В Академии художеств оно составляет 1,68. В московском Сенате соотношение найдено Казаковым не сразу. В первоначальном варианте оно равнялось двум и лишь в окончательном проекте было доведено до 1,64.

Наряду с этим в многоэтажных зданиях раннего классицизма встречается другой тип пропорционирования, при котором цоколь и основная часть одинаковы (Тучков буян) или почти равны по высоте (Университет по проекту В.И. Баженова и московский Воспитательный дом по первоначальному проекту). В таких случаях гармонизация противоборствующих сил выявляется очень слабо или вообще не видна. Здесь в большей или меньшей степени заметно некое однообразие, обусловленное сопоставлением почти идентичных по высоте частей. Это не способствует полному выражению тектоничности – важнейшего свойства ордерной архитектуры.

Существенное значение имеет порядок чередования более высоких и менее высоких этажей, особенно в четырехэтажных постройках, подобных Училищу для мещанских девушек. Его «большие» (более высокие) этажи располагаются в средней части объема, а «малые» как бы окаймляют их сверху и снизу. В итоге возникает симметрия, а система членений обретает законченность – качество, столь созвучное эстетическим устремлениям раннего классицизма. Видимо, не случайно именно такой прием употребляется в наиболее совершенных зданиях той эпохи – в Академии художеств и Сенате.

В.И. Баженов. Проект дворца (Проект Университета? Смольного института?) Фасад (фрагмент), план главного этажа. 1760-е

Но существовал еще один тип чередования «больших» и «малых» этажей. В Тучковом буяне и баженовском проекте университета в цокольной и основной частях повторяется одинаковое звено, состоящее из «большого» и «малого» этажей: «большой» – «малый» и снова «большой» – «малый». Известная механистичность такой последовательности влечет за собой монотонность, мало благоприятствующую общему облику зданий.

Словом, специфика объема многоэтажного общественного здания раннего классицизма зависит не только от пропорций основных частей, но и от порядка чередования этажей. Причем эти свойства оказываются связанными: отношения, близкие к единице, неизменно сочетаются с расположением этажей по схеме «большой» – «малый» и «большой» – «малый», в то время как отношениям, равным 1,5 или 2, сопутствовала совсем иная последовательность. Интересно, что оба варианта встречаются в постройках независимо от их назначения: одинаковый пропорциональный строй и идентичная последовательность этажей присущи университету Баженова и Тучкову буяну, Академии художеств и Сенату, и, наоборот, разные приемы наблюдаются в зданиях, сооруженных для сходных целей, например в Училище для мещанских девушек и московском Воспитательном доме (первоначальный проект). Такие сопоставления наводят на мысль, что различные отношения цоколя и основной части, как и способы достижения этого, в большей степени отражают художественные приверженности, нежели функциональные требования.

Представление о двухэтажных общественных зданиях может дать калужский административный комплекс. Вторая система построения объемов применена в нем иначе, нежели в многоэтажных сооружениях, и сообщает его облику некоторые особые свойства. Так, выделяя два этажа в основную часть объема с помощью большого ордера, архитектор, по существу, зрительно лишает сооружение цоколя. Основная часть оказывается стоящей почти на земле, отделяясь от нее лишь низким стилобатом. Здесь высота главного компонента значительно больше высоты его подножия. Их отношение в таких зданиях раннего классицизма колеблется от 4,3 до 18,2. Благодаря этому парадные этажи как бы спускаются с пьедестала и встречают посетителя у самого порога. Создается художественный эффект доступности здания, его меньшей отрешенности от будничного и повседневного; своего рода «демократизм» смягчает ту модификацию величавости и торжественности, которая присуща трех- и четырехэтажным зданиям, основанным на второй системе построения объемов. То же характерно для других двухэтажных общественных сооружений раннего классицизма – Гостиного двора в Петербурге, Благородного собрания в Москве, Провиантских складов в Твери, ансамблей Тулы, Вятки[124], Симбирска, Уфы.

М.Ф. Казаков. Дом «Благородного собрания» в Москве. 1780-е. Фасад и план второго этажа. Чертеж из Альбомов партикулярных строений М.Ф. Казакова. ГНИМА

Иногда варианты применения второй системы можно наблюдать даже в пределах одного и того же здания, отдельные части которого обладают различной этажностью. Например, высокий административный корпус московского Кригскомиссариата решен так, как характерно для зданий, имеющих более двух этажей: два верхних (второй и третий) этажа сгруппированы вместе, а нижний превращен в цоколь. В то же время более низкие склады, составляющие одно целое с административным корпусом, наделены такими особенностями, которые вытекают из использования этой системы в двухэтажных постройках. Оба этажа объединены и поставлены уже не на цоколь, а на очень низкий стилобат. В результате один и тот же первый этаж в центре здания трактуется как цоколь, а в крыльях входит в основную часть объема вместе со вторым этажом. Благодаря этому Кригскомиссариат не имеет ни общего цокольного этажа, ни общего стилобата или постамента, которые обычно связывают все сооружение. Основные этажи подняты вверх в одних и опущены до земли в других частях этой постройки.

Такую несогласованность, нарушающую целостность образного строя, можно было легко устранить, выделив нижний этаж в качестве цоколя не только в центре, но и в боковых частях здания. Тогда оно получило бы единое основание. Однако это означало бы замену в боковых частях второй системы на первую, а следовательно, построение одного и того же сооружения по совершенно разным принципам, один из которых к тому же не был принят в раннем классицизме. Видимо, стремясь не допустить такого противоречия, мастера идут даже на известные несовершенства композиции. Подтверждением могут служить другие здания с трех- и двухэтажными частями, обладающие совершенно аналогичными свойствами, в частности Дом призрения в Ярославле.

Обратимся теперь к зданиям раннего классицизма, не имеющим общественного назначения, чтобы проверить, насколько характерны для них выявленные черты.

И.П. Тоскани. Симбирск. Фасады лавок и двух корпусов Присутственных мест Проект. 1783–1793. НИМ РАХ

Когда вспоминаешь жилые дома в Москве, Петербурге или провинциальных городах, усадьбы в любой из губерний или дворцы эпохи раннего классицизма, всякий раз в памяти возникает целостный объем. Дома Хлебниковой, Демидовой и Епанешникова в Москве, дома на Дворцовой площади работы Ю.М. Фельтена, здания перед Адмиралтейством в Петербурге (проект И.Е. Сатарова), архиерейские дома в Костроме и Плесе, тверские постройки и десятки других сооружений производят впечатление единых массивов.

То же характерно для дворцов: таких гигантов, как Кремлевский (проект В.И. Баженова), меньших по размерам, как Екатерининский в Лефортове (первоначальный проект), и совсем небольших строений, вроде путевых дворцов, возведенных по типовым проектам в Новгороде, Смоленске и Харькове[125].

Более того, эта особенность распространяется даже на усадебное строительство. Таковы, в частности, дача Строганова на Петергофской дороге, представляющая собой одно из самых первых произведений раннего классицизма, дома в усадьбах Белкино и Прыски Калужской губернии или Мерчик Харьковской губернии[126].

В крошечном «кубике» усадебного дома в Кунцеве под Москвой (ныне в Москве), в крупном массиве прославленного Мраморного дворца, в суховатой полосе домов «сплошной фасады» на волжской набережной в Твери и небольшом элегантном блоке баженовского дома Л.И. Долгова на 1-й Мещанской улице в Москве – во всех столь непохожих постройках впечатление монолитности достигается, как и в общественных зданиях, равновы-сотностью основного объема, туго «схваченного» непрерывной полосой антаблемента. По нашему подсчету, среди городских домов подобных построек в тринадцать, среди дворцов – в одиннадцать, а среди усадеб – в четыре раза больше, чем сооружений, не обладающих этим свойством.

Обобщенность и преобладание горизонталей также чрезвычайно характерны для очертаний подавляющего большинства дворцов, городских и усадебных домов и везде достигаются сходными приемами. Прежде всего это – умение сделать возможно менее заметным трапециевидный абрис кровли. Четыре пятых исследованных нами сооружений имеют угол наклона крыши меньше 25°, причем чаще всего встречаются постройки, где этот угол не превышает 20°.

Добиваясь строгой горизонтальности завершения, зодчие иногда делают кровлю столь пологой, что она вообще скрывается за аттиками, как в проекте дома М.И. Воронцова работы В.И. Баженова или в проекте Екатерининского дворца в Лефортове. В тех исключительных случаях, когда все-таки используется высокая кровля, ей часто сопутствуют архаические приемы, элементы и детали (тверской Путевой дворец).

М.Ф. Казаков. Дом А.Ф. Хлебниковой. Фасад, план второго этажа. Чертеж из Альбомов партикулярных строений М.Ф. Казакова. ГНИМА

В.И. Баженов. Дом Л.И.Долгова на 1-й Мещанской. 1770-е. Фасад и разрез. Чертеж из Альбомов партикулярных строений М.Ф. Казакова. ГНИМА

Как и в общественных зданиях, снижение высоты кровель сопровождается стремлением свести их очертания к непрерывной горизонтали. По обыкновению этому способствует применение постропильных крыш, единых для всего сооружения. Кроме того, кровлю стремятся заслонить разными горизонтально ориентированными элементами: аттиками, явно предпочитаемыми фронтонам, балюстрадами и решетками. Дома Барша в Вологде, Прозоровского на Тверской, Разумовского на Воздвиженке, Оболенского на Новинском бульваре, Гендрикова на Садовой-Спасской, П.Е. Пашкова на Моховой в Москве, усадьбы Богородицк, Сиворицы, Тайцы, Мерчик, Кунцево, дворец Екатерины II в Коломенском (проект), дворцы в Смоленске, Харькове, Кремлевский и Екатерининский дворец в Лефортове – таков далеко не полный перечень зданий, где использован этот прием[127].

П. Штелин. Вид дачи А.С. Строганова на Петергофской дороге. Гравюра. 1768

Дом К.Г. Разумовского на Воздвиженке. После 1778. План. Чертеж из Альбомов партикулярных строений М.Ф. Казакова. ГНИМА

В городских жилых домах и усадьбах тенденция к прямолинейности завершения иногда сказывается в перенесении чердачных окон в аттик или антаблемент (дом Вольфа на Большой Полянке в Москве, дом в усадьбе Мерчик). В отличие от общественных сооружений здесь бывает и так, что места окон обозначаются нишами, и тогда конструктивный прием заменяется его декоративным «пересказом», как это сделано в усадьбах Кунцево и Вяземы Московской губернии. Случается и обратное, когда архитектор, подхватывая установившуюся композиционную особенность, устраивает второй свет или даже дополнительный жилой полуэтаж, выводя его окна в аттик или антаблемент (проект домов на площади перед Адмиралтейством в Петербурге, московские дома Хлебникова на Маросейке и Епанишникова на Моховой).

И.Е. Старов. Вид дома в усадьбе А.Г. Бобринского. Богородицк Тульской губернии Проект 1771. Снимок из журнала «Старые годы» (июль-сентябрь 1910 г.)

План и фасад Дворца в Смоленске Чертеж. 1765

Говоря о венчающих элементах – куполах, бельведерах и ступенчатых завершениях, надо заметить, что они встречаются преимущественно в усадьбах и лишь в нескольких городских домах. В большинстве же своем городские дома и дворцы вообще лишены таких компонентов. Последние весьма разнообразны, далеко не равноценны по своим художественным качествам и не одинаковы по назначению. В одних случаях это смотровые площадки, в других – световые «фонари» над центральными залами. Однако все они теснейшим образом связаны с основным телом здания, а иногда даже подчеркивают лапидарность его силуэта, вливаясь в общий строй горизонтально ориентированных венчающих частей. Это свойственно даче Строганова на Петергофской дороге, где завершение ступенями поднимается над карнизом и аттиком. То же характерно для главных корпусов усадеб Богородицк и Сиворицы, из основных массивов которых «вырастают» плоские, почти с прямоугольным силуэтом бельведеры.

Монолитность объемов жилых домов, дворцов и усадеб часто акцентируется особой формой углов – закругленных, вогнутых или уступчатых, играющих ту же роль, что и в общественных зданиях.

Объемы культовых построек эпохи раннего классицизма чрезвычайно своеобразны. Основная масса храмов с крупными куполами или пятиглавием лишена главного – равновысотности, а вместе с нею и некоторых других качеств этого этапа стиля. Его «норме» вполне соответствуют лишь несколько работ Ю.М. Фельтена и М.Ф. Казакова – церкви Анны на Фурштадтской, Екатерины на Большом проспекте Васильевского острова, Армянская церковь на Невском проспекте в Петербурге, церковь Филиппа Митрополита в Москве. По свойствам своих объемов – протяженных или компактных, равновысотных со строго прямолинейным завершением и небольшими, скорее похожими на бельведеры, главами – они легко сопоставимы с общественными, дворцовыми, усадебными зданиями и городскими жилыми домами.

Анализ десятков различных сооружений раннего классизизма показывает, что в подавляющем большинстве случаев в них используется вторая система построения объема. Она характерна для трех четвертей всех жилых домов и дворцов, для четырех пятых усадеб и для всех привлекаемых церквей, кроме одной. В отличие от большинства общественных зданий построение по второй системе здесь не всегда выражается с помощью колонн или пилястр, более того, в жилых домах и усадьбах такие элементы часто опускаются. Однако использование большого ордера в подобных случаях не вызывает сомнений и сказывается в отделке лопатками и филенками, охватывающими два этажа, в венчающих их крупных антаблементах, в пропорциональном строе и других менее существенных, но явных особенностях. Нередко, главным образом в церквах, таким способом объединяются не реальные этажи, а окна двусветных помещений. Эти частные моменты вносят некоторую специфику в построение объема по второй системе, но не меняют существа дела.

Порождая отмеченный выше художественный эффект, вторая система используется в целом ряде двухэтажных или двусветных построек (дома Штегельмана в Петербурге и А.И. Долгова на Большой Ордынке в Москве, усадьба Волынщина и Преображенская церковь в Пехре-Яковлевском Московской губернии) и в трех-, четырехэтажных зданиях (дома Гендрикова в Москве и Чернышева в Петербурге, Малый Эрмитаж, усадьба Белкино Калужской губернии, трехсветный Воскресенский собор в Шуе).

Специфика взаимодействия цокольного этажа или стилобата с основной частью объема здесь та же, что и в общественных постройках, и способствует созданию сходного впечатления. В многоэтажных сооружениях наиболее часто встречаются отношения высот этих компонентов, колеблющиеся в пределах от 1,4 до 2,4 (дом Бекетова на Тверской в Москве, Архиерейское подворье в Костроме, дача Строганова на Петергофской дороге, Спасская церковь в Рай-Семеновском) и гораздо реже пропорции близкие к единице (Кремлевский дворец В.И. Баженова, Малый Зимний дворец в Петербурге). Соответственно большее распространение получает и тот тип чередования этажей, который сопутствует господствующим отношениям высот нижней и основной частей объема (Мраморный дворец, Малый и Старый Эрмитажи в Петербурге, проект дворца Екатерины II в Коломенском).

Дом Бекетова на Тверской. После 1781. Фасад и разрез. Чертеж из Альбомов партикулярных строений М.Ф. Казакова. ГНИМА

Таким образом, самые разные сооружения обладают общими чертами. Это прежде всего монолитность, достигающаяся сходными приемами – равновысотностью, специфическим силуэтом и своеобразными угловыми частями, а также построением объемов по второй системе и особенностями ее применения в двух-, трех- или четырехэтажных зданиях. Все перечисленные качества проявляются индивидуально в постройках разного назначения, однако в принципе идентичны чертам, характерным для общественных зданий, и потому принадлежат всей архитектуре раннего классицизма.

Насколько же специфичны эти черты? Начнем с рассмотрения объемов. Их общая форма заметно различается в барокко, раннем и строгом классицизме прежде всего потому, что основывается на очень непохожих планах. Как известно, зодчие барокко возводят здания на базе усложненных планов. На замысловатой крестообразной схеме вырастает геометрическое тело с угловыми частями, диагонально выдвинутыми в окружающее пространство (павильон Эрмитаж в Царском Селе); на основе каре с причудливо изогнутым абрисом поднимается объем, грани которого усложнены многочисленными отступами, десятками больших и малых ризалитов (Зимний дворец в Петербурге).

Ф.-Б. Растрелли. Эрмитаж. Царское Село. Середина XVIII в.

Равновысотность завершения, а следовательно, и целостная горизонталь антаблемента также нетипичны для барокко, где зданий с неодинаковыми по высоте объемами почти в три раза больше, чем сооружений противоположного типа. Коробка стен барочных зданий не обладает единой высотой прежде всего потому, что и «ризалитные блоки» особняков, и корпуса общественных зданий, и большие дворцы, построенные по типу «блок-каре», как правило, украшены мезонинами. Иногда они отмечают только центр, в других случаях и боковые части (дворец в Покровском, дома Бестужева-Рюмина и Демидова в Москве, дом М.И. Воронцова в Петербурге, дворцы в Руентале, Митаве, Глухове, проект «Мастерского двора» Канцелярии от строений, «Фонтанный» дом Шереметевых в Петербурге, госпиталь в Кронштадте по проекту СИ. Чевакинского).

Неравновысотность явственно ощутима и в дворцах типа «блок-галерея». Особенно это ощущается в Большом Петергофском дворце, меньше – в Большом Царскосельском. Верхняя кромка стен последнего поднимается и опускается ненамного – всего на высоту антаблемента. Однако и такого перепада высот достаточно, чтобы вместе с выступами и отступами фасадных стен создать впечатление составленности сооружения из нескольких объемов, соединенных галереями. Даже Зимний дворец, несмотря на одинаковый уровень «коробки» стен, не воспринимается равновысотным объемом, чему мешает специфическая форма кровли. Раздробленная на отдельные, перекрывающие каждый свою часть здания, компоненты, то более высокие, то более низкие, она зрительно не образует единого силуэта. Подобный прием типичен для барокко и придает особенность абрису зданий. Зодчие не стремятся спрямить и обобщить контур верхней границы здания, умалить его значение, вписав в ряд прочих горизонталей (карниза, аттика и т. д.). Наоборот, роль аттика и его верхней части для барокко весьма существенна.

Так, в 1730-е годы – период раннего барокко – фигурные кровли и крыши с «переломом» (мансардные кровли), высоко поднятые и создающие сложный выразительный силуэт, встречаются в большинстве случаев. В зрелом барокко середины столетия такой тип завершения используется очень редко. Однако двускатные кровли того времени также достаточно сложны по своему абрису и значительно превосходят по высоте аналогичные элементы раннего классицизма (в первом случае угол превышает 26°, во втором оказывается меньше 20°).

Кроме того, кровли в зрелом барокко украшаются нарядными окнами чердаков, флоральных форм вазами, фигурными печными трубами, поставленными на самом коньке кровли и усложняющими силуэт здания. Разорванные фронтоны, аттики и балюстрады с выступами тумб также не способствуют лаконичности контура верхней части сооружения, составляя «ломкую» линию, то опускающуюся вниз, то взлетающую вверх затейливыми завитками ваз и статуй. Эти узорные элементы, как пляшущие языки пламени, вздымаются над зданиями барокко, словно через них вырывается в пространство энергия, бушующая внутри объемов, заставляющая волноваться и трепетать гигантские фасады, разрывающая фронтоны и наличники, изгибающая мощные тяги многослойных карнизов и выбрасывающая на стены фантастические заросли орнаментов.

В строгом классицизме середины 1780-1790-х годов тип объема, характерный для предшествующего периода, утрачивает свое безраздельное господство. Примерно в половине всех зданий применяется излюбленная тогда пространственно развитая композиция, слагающаяся из самостоятельных, самоценных в своей завершенности трех или более компартиментов, связанных более низкими соединительными частями (проект здания Кабинета работы Н.А. Львова, Военный госпиталь, Голицынская больница, Слободской дворец в Москве, дворцы в Павловске, Екатерино-славе, Пелле, Таврический дворец, дома Тутолмина, Меншикова, Кирьякова в Москве, Юсуповых в Петербурге, усадьбы Ляличи, Елизаветино, Ивановское, Вороново, церковь в Ляличах и многие другие постройки). В таких сооружениях верхняя кромка не может составить сплошной горизонтали и образует некую ступенчатую линию, в общем снижающуюся от центра к краям постройки. Поэтому здесь нет неразорванного антаблемента, охватывающего все здание, так же как и единой нерасчлененной кровли.

М.Ф. Казаков. Голицынская больница в Москве. 1796–1801 Фото начала ХХ в.

Дж. Кваренги. Ассигнационный банк в Петербурге. 1783–1790. Фасад по Садовой улице и генеральный план. Б., тушь, акв, кисть, перо. Гос. Музей истории Санкт-Петербурга

Словом, торжествуют новые идеалы, в частности иное представление о целостности объема, которая уже видится архитекторам не в монолитности раннеклассицистического массива, а в ясной взаимосвязанности самостоятельных частей в пределах одной системы. Учитывая это, нетрудно объяснить новые взаимоотношения основного объема здания и венчающих его частей, характерные для архитектуры середины 1780-1790-х годов. Купола и бельведеры не только не объединены здесь с основным телом сооружения, но, кажется, сознательно обособляются от него. Во всяком случае, в тот период почти не применяются выкружки и фигурные постаменты, смягчающие переходы к завершающим элементам. Все «стыки» словно обнажаются, резкие горизонтали «отрезают», «отчеркивают» один компонент от другого. Купол «отрывается» от кровли, высоко поднимаясь над нею на простом, ясно обрисованном цилиндре барабана. Самоопределяются и полусферы куполов, очищенные от разного рода профилей, ступеней и полочек, с помощью которых когда-то вливались в общий массив сооружения. Теперь они приобретают нарочито геометризованную, порою суховатую форму. Более возвышенной и энергичной становится кривая куполов, мощно вздымающихся вверх. Рост самоценности отдельных элементов, усиление роли каждого из них в общем ансамбле ощущается и в том, с какой охотой мастера строгого классицизма используют фронтоны, предпочитая их аттикам, излюбленным в 1760-х – начале 1780-х годов. Большая величина и остроугольный абрис фронтонов позволяют им вырваться из плена горизонталей и внести собственную ноту в общий строй сооружения. Эти особенности венчающих элементов присущи лучшим зданиям периода строгого классицизма, таким, как Таврический дворец, Голицынская больница, Ассигнационный банк, здание Кабинета по проекту Н.А. Львова, усадьба Ляличи и Павловский дворец.

Дж. Кваренги. Усадьба П.В. Завадовского «Ляличи» на Черниговщине. 1780-е гг. Снимо из журнала «Старые годы» (июль – сентябрь 1910 г.)

Как же обстоит дело с поэтажным построением? Уже отмечалось, что его специфичность заключается главным образом в применении одной из двух систем, характерных для европейского зодчества Нового времени. Не меньшее значение имеют и постоянство в использовании данной системы, и полнота ее осуществления. Поэтому сначала надо выяснить, является ли господство второй системы типичным только для раннего классицизма или оно характерно и для барокко и строгого классицизма.

Многократные сопоставления показывают, что в 30-е годы XVIII века доминирует первая система построения объемов (поэтажное членение, основанное на малом ордере). Таковы, в частности, многие жилые дома на Миллионной улице в Петербурге, большинство «образцовых» проектов Комиссии от строений 1737 года, собор Свенского монастыря в Брянской губернии, церковь Параскевы Пятницы на Пятницкой улице в Москве, третий Зимний дворец в Петербурге, усадьба Глинки Московской губернии, воеводская канцелярия в Твери по проекту И. Ф. Мичурина и другие постройки.

Зодчие эпохи зрелого барокко 1740-1750-х годов также охотнее используют первую систему. В частности, она применяется во дворце в третьем Летнем саду, Гостином дворе на Невском проспекте (проект Ф.-Б. Растрелли), кельях, соборе и боковых церквах Смольного монастыря, даче Сиверса, архиерейском доме Александро-Невской лавры в Петербурге, усадьбе Нескучное Трубецкого, в церкви папы Климента, домах Шаховских на Маросейке и в Арбатской части в Москве, в тульском доме Ливенцова, корпусе Антониева монастыря в Новгороде.

Помимо того, в небольшой группе барочных построек одновременно используются обе системы (дворцы в Руентале и Митаве, Аничков дворец и дом М.И. Воронцова в Петербурге, Царскосельский дворец по модели А.В. Квасова, Покровский дворец в Москве). Показательно, что первая всегда присутствует во второстепенных, а вторая, основанная на большом ордере, используется в главных частях. По всей вероятности, это связано с тем, что первая система сообщает объему некоторую дробность, в то время как вторая укрупняет его масштаб, придавая особую торжественность. В целом, построение объема, основанное на первой системе или на совмещении двух систем, в России встречается в 75 % зданий барокко, что абсолютно не совпадает с принятым в раннем классицизме.

Столь же ощутимо различие раннего и строгого этапов классицизма. В строгом классицизме появляется и начинает главенствовать своеобразнейшее сочетание двух систем. Таковы Смольный и Екатерининский институты в Петербурге, дворец в Павловске, Английский дворец в Петергофе, Голицынская больница, дома Козицкой и Губина в Москве и большинство других сооружений городов и усадеб. Правда, такой прием не похож на использовавшийся в барокко. Все здания разделяются здесь тягами, как предписывается первой системой, в то время как большой ордер объединяет два главных этажа центрального ризалита в соответствии со второй системой. Причем на гладком фоне поверхности боковых частей фасадов междуэтажные тяги обретают особую выразительность и оказываются не менее важными в общем облике, чем колонны или пилястры. Добавим, что «отчеркнутый» нижней тягой первый этаж традиционно трактуется как цоколь.

Дж. Кваренги. Английский дворец в Петергофе. 1781–1789 Литография К.К. Шульца. 1850

Подобное «смешение» систем труднообъяснимо. Не исключено, что оно возникает в результате взаимодействия двух противоположных устремлений строгого классицизма. С одной стороны, желание сопрягать в композиции равноправные завершенные части могло обусловить построение объема из самостоятельных пространственных горизонтальных «слоев» и побудить обратиться к первой системе с ее ясным «обозначением» каждого этажа. С другой стороны – стремление к монументальности и укрупнению масштаба, очевидно, не позволяло отказаться от большого ордера и перейти к малому, обязательному для первой системы. Таким образом, элементы обеих систем остаются в пределах одного и того же сооружения, «узаконенные» блестящим мастерством лучших зодчих строгого классицизма.

Стоит отметить, что в большом числе зданий Москвы, а также в ряде построек Петербурга и провинции середины 1780-1790-х годов появление междуэтажных тяг знаменует, скорее, эстетические, нежели конструктивные, новшества. Как и в зданиях первой половины XVIII века и раннего классицизма, они носят вполне декоративный характер. Более того, на протяжении этого столетия в постройках, принадлежащих разным периодам развития русской архитектуры, весьма часто используется один и тот же конструктивный прием: для облегчения верхних частей внешних стен они обычно утончаются с каждым этажом.

Благодаря этому образуются уступы в кладке между главным и верхними этажами. Перепады кладки делаются с внутренней стороны внешних стен на уровне перекрытий этажа, расположенного выше. На эти уступы, как правило, опираются балки междуэтажных перекрытий. Следовательно, горизонтальное членение фасадов образуется не за счет уступов стены в местах ее утончения. Наоборот, тяги фасадов лишь отмечают снаружи те перепады кладки, которые сделаны на внутренней стороне внешних стен.

Это характерно для построенныхв первой половине XVIII века домов Гагарина на Тверской и Шаховской на Маросейке, для сооружений раннего и строгого классицизма (дома Бекетова, Брюса, Вольфа, Л.И. Долгова, Барышникова, Мусиной-Пушкиной на Тверской, Лопухина на Калужской, Долгорукова на Пречистенке, здание Кабинета по проекту Н.А. Львова). Тот же прием неоднократно использует Дж. Кваренги, например в Ассигнационном банке, в Английском дворце, в доме усадьбы Ляличи.

Помимо того, встречаются здания, внешние стены которых вообще не имеют перепадов кладки. Они либо постепенно утончаются кверху, либо обладают одинаковой толщиной снизу доверху. Иначе говоря, горизонтальные тяги на фасадах этих зданий точно так же не обусловлены конструкцией стен и перекрытий. Среди сооружений раннего и строгого классицизма таковы, например, дома Головкина и Талызина в Москве.

Облик фасадов определяется главным образом особенностями и взаимоотношениями двух основных компонентов: портика и поверхности остальной фронтальной части здания.

Портики подавляющего большинства (80 %) общественных зданий раннего классицизма обычно сравнительно невелики – составляя от 1/8 до 1/13 протяженности фасада, они слагаются из двух-четырех колонн. Помимо этого, портики почти всех построек мало рельефны благодаря небольшому выносу колонн (от одного диаметра колонны и меньше), а во многих случаях состоят из пилястр и, естественно, не имеют выноса. Иногда они вообще не используются.

Не менее существен и второй компонент фасада, поверхность его остальной части. Ее наиболее важным свойством является многоплановость в сочетании с плоскостностью. Поверхность строится подобно рельефу из 3-5 неглубоких планов. Так, в Сенате они последовательно образуются поверхностью ризалитов, основной плоскостью стены, рамами наличников, орнаментов и щитами, самой орнаментацией и, наконец, – «дном» филенки. В целом, отделка столь плоскостна, что приобретает черты графичности. Из каких же элементов слагается такая поверхность? Это прежде всего отделка пилястрами (Гостиные дворы в Петербурге, Торжке, Академия художеств), лопатками, иногда разделанными рустом, и филенками, объединяющими окна двух этажей (Новая Голландия, баженовский проект Московского университета). Гибкость этих приемов состоит в том, что, вводя лопатки канонической ширины, архитектор может использовать их в обычной роли, а увеличив ширину – превратить в целые поля стены, заключенные между филенками. В других случаях многоплановость достигается с помощью филенок, охватывающих не два, а одно окно. В зависимости от принятых пропорций, филенки либо тесно облегают окна и смотрятся как их рамы (боковые фасады Академии художеств), либо, сильно вытягиваясь в длину и ширину, настолько сокращают зажатые между ними поля стены, что последние начинают напоминать лопатки (садовый фасад Академии художеств). Иногда во всех этажах здания употребляются наличники специфической для того времени формы (Александровский институт, калужский комплекс). Во многих сооружениях применяется несколько из указанных выше приемов, а в лучших – как правило, все (Академия художеств, Сенат, университет Казакова). Отделка угловых частей складывается из тех же элементов, но обычно носит более акцентированный характер. Лишь в немногих случаях она абсолютно идентична основной поверхности фасада. Известная самостоятельность и важность угловых компонентов объясняется тем, что сооружения часто закрепляют пересечения улиц.

Гостиный двор в Торжке. 1780-е. Открытка начала ХХ в.

Рассмотрим взаимоотношения портика и основной поверхности фасада. Наиболее важной чертой является их зрительное обособление друг от друга. Благодаря характеризованным особенностям портик не может претендовать на господствующее положение, тем более что воспринимается на фоне многоплановой поверхности прилежащей части фасада, очень активной и выразительной. Трудно сказать, за кем остается первенство: скорее всего оба участника равноправно и гармонично соединяют свои голоса в слитном звучании.

Помимо главных компонентов фасада кратко рассмотрим окна. Они отличаются стройностью (высота в 2-3 раза превышает ширину). Это подчеркивается размещением (под окнами и над ними) щитов и ниш, зрительно удлиняющих амбразуру, постепенным уменьшением ширины окон от нижнего к верхним этажам и другими приемами. Чрезвычайно характерно и введение в среду четких прямоугольных проемов довольно многочисленных амбразур криволинейных очертаний. Последние вносят черты мягкости и живости, избавляют облик фасада от господства одного качества. Такой подход не случаен: точно так же в те годы не отдается предпочтения ни пластичности, ни линеарности многоплановой поверхности. Другим примером является стремление к равноправию портика и остальной части фасада в общем облике здания.

Плоскостность и строгая прямоугольность большинства элементов отделки придает фасадам своеобразную расчерченность на подобные друг другу ячейки, а обилие четких вертикалей акцентирует несущую основу здания, способствует ощущению графичности, вытянутости и хрупкости. Сходная тенденция выступает и в уже отмечавшемся обращении к наиболее легким пропорциям ордера. Подобные свойства перекликаются с известными качествами изобразительного искусства того же стиля – склонностью к неполной определенности, неустановившимся позам фигур и композициям, где движение еще не завершилось или вот-вот начнется, увлечением полудетскими образами, передачей отроческого тела, стремлением к мягкости моделировок, тональной тонкости и переливчатости цветовой гаммы, к нежным градациям света и т. д.

Основные закономерности фасада в принципе характерны и для других видов сооружений, хотя и проявляются каждый раз по-своему. В частности, здесь также преобладают четырехколонные портики. Однако они занимают сравнительно большее место на фасаде, ибо их размер при одинаковой этажности остается одним и тем же, а протяженность фронта жилого дома, дворца, усадьбы и церкви оказывается намного короче. Портики здесь еще менее рельефны, чем в общественных сооружениях и, как правило, слагаются из приставных колонн и пилястр. В жилых домах Г-образной формы с многоплановой поверхностью взаимодействует не портик, а колонно-пилястровая отделка угловой части. Однако повсюду сохраняется главное – равноправие важнейших компонентов в общем облике постройки. Некоторое своеобразие присуще и окнам. В жилых домах, усадьбах и церквах они более приземисты, и лишь во дворцах сохраняются те же пропорции, что в общественных зданиях. Остальные особенности окон в равной мере характерны для всех сооружений.

Фасады раннего классицизма существенно отличаются от барочных, где чаще вообще нет портиков, а используется лишь отделка центра с помощью парных или одиночных колонн. В других случаях центральные части зданий отмечены своеобразными «сгущениями» колонной отделки, покрывающей поверхность фасадов. Таким образом, нельзя говорить о господствующих элементах в фасадах барокко, ибо их поверхность по существу представляет собой единое целое. В 40-50-е годы XVIII века она часто делается очень пышной, высокорельефной, предельно сложной и телесной и потому резко отличной от фасадов раннеклассицистических построек.

Дж. Кваренги. Смольный институт в Петербурге. 1806–1808 Главный фасад и план первого этажа. Б., тушь, акв., кисть, перо. Гос. Музей истории Санкт-Петербурга

Дж. Кваренги. Смольный институт в Петербурге. Вид Здания в начале XIX в. Рисунок. Частное собрание. Арх. Дж. Кваренги. 1806–1808

В строгом классицизме чаще всего встречаются крупные (шести-, восьмиколонные) портики. Обладая, как правило, значительным выносом (1,5-2 диаметра колонны), они обретают независимость от стены. Более того, высвобождаясь из мощных «объятий» блока здания, колоннады уходят в окружающее пространство. Поверхность фасадов зданий строгого классицизма, как правило, представляет собой нетронутую гладь. Эти чистые идеальные плоскости разделены четкими гранями простых, обычно прямых, ничем не отделанных углов (Смольный институт в Петербурге, Александровский дворец в Царском селе, усадьбы Ляличи, Надеждино, Знаменское-Раек и т. п.). На фоне гладкого фасада портик воспринимается почти как круглая скульптура и нередко специально выделяется большой высотой и крупным фронтоном. Одним словом, не равноправие портика и остальной части фасада, а безраздельное господство первого из двух компонентов отличает здания конца 1780-1790-х годов.

Ни для барокко, ни для строгого классицизма не характерно реальное или иллюзорное (с помощью щитов и ниш) удлинение окон, свойственное зодчеству 1760-х – начала 1780-х годов. Столь же своеобразна в те периоды и форма окон.

Интерьеры представляют собой очень важную сторону архитектуры раннего классицизма. Ведущим принципом организации внутреннего пространства является в то время система анфилад. Это характерно для большей части общественных, жилых, дворцовых и усадебных сооружений.

Дж. Кваренги. Александровский дворец в Царском селе. 1792–1796. Боковой и главный фасады. Вариант. Б., тушь, акв., кисть, перо. Гос. Музей истории Санкт-Петербурга

Менее часто употребляются анфилады в сочетания с коридорами в пределах одного этажа. И уж совсем редко можно наблюдать анфилады в одних частях сооружения и анфилады с коридорами – в других. В ряде случаев особое назначение или раз меры обусловливают и другие способы объединения помещений. Так, обособленные ячейки имеют выходы на общую галерею, что с успехом используется в торговых зданиях и некоторых складах (Кригскомиссариат в Москве). В небольших по размерам постройках (усадьба Петровское-Алабино и некоторые уездные Присутственные места) наблюдаются свои методы группировки комнат. Наконец, встречаются и совсем неповторяющиеся, присущие лишь одному зданию приемы вроде тех, что отличают Новую Голландию или Провиантские склады в Твери. Однако господствующей системой планировки все-таки остается анфилада. Разумеется, говоря об этом, необходимо иметь в виду, что здесь важен не сам факт наличия анфилады, в принципе характерной не только для этого периода, а та особая неповторимая интерпретация, которую она приобретает в раннем классицизме. Это касается и форм анфилад, и конфигурации слагающих их помещений, и характера поверхностей стен и перекрытий.

Весь комплекс таких вопросов естественнее всего рассмотреть сначала на примерах общественных зданий.

Особенности анфилад легко прослеживаются в ярославском административном комплексе, одном из лучших в русской провинции. Его сооружения, в первую очередь корпуса Присутственных мест, принадлежат к весьма популярному в то время типу «здание-стена» (о нем уже говорилось, когда речь шла о планировочных схемах). Длинные и относительно узкие объемы с их плоскими фасадами идеально приспособлены для того, чтобы служить гигантской «оградой» Ильинской площади в Ярославле и повторяют ее трапецеидальные очертания. Такое построение обусловливает элементарную геометричность общего абриса ярославских корпусов. Они имеют лишь по одному ризалиту небольшого выноса (фасад одного из корпусов был изменен). Это определяет форму той «оболочки», в которой развивается анфилада внутренних помещений.

Вписываясь в лапидарную «коробку» «здания-стены» с ее одинаковыми на всем протяжении высотой и шириной, с сугубо прямолинейными внешними стенами, анфилада подчиняется таким специфическим условиям, слагаясь из помещений почти равных, а часто совершенно совпадающих по ширине. Благодаря этому отдельные комнаты отличаются друг от друга лишь по длине. Тщетно было бы искать здесь помещения идентичные по площади, но разные по ориентации. Подобные противопоставления возникают лишь в тех случаях, когда обширный вытянутый вдоль фасада зал сменяется небольшой комнатой, длинная ось которой перпендикулярна общему направлению вереницы помещений. Такие ограничения, видимо, меньше связаны с волей автора и гораздо больше зависят от того, что контрасты и игра ориентацией пространств серьезно затруднены или попросту невозможны в анфиладе, вписанной в оболочку «здания-стены». Само направление цепи помещений, ее повороты и изломы – факторы в общем немаловажные – также обусловливаются изгибами внешних стен корпусов. В ярославских Присутственных местах подобное ограничение возможностей анфиладной системы выглядит естественным, ибо соответствует строгому и сдержанному характеру архитектуры, во многом подчиненной деловым целям и не требующей изощренных пространственных построений.

Когда же анфилада развертывается в пределах «здания-стены» с планом в виде одной из типичных для тех лет фигур, а функциональные требования, в свою очередь, побуждают стремиться к особой художественной выразительности, то создаются весьма четко и закономерно организованные системы интерьеров главных этажей, отвечающих этим устремлениям. Отдельные части таких анфилад равны, симметрично расположены и сочленяются под некоторыми определенными углами (45°, 90°, 185°) или, идя по периметру прямоугольника, квадрата, равнобедренного треугольника или круга, получают целую систему тонко продуманных акцентов. Их роль играют эффектные нередко ротондальные залы и вестибюли, а также лестницы, как, например, в Академии художеств или Сенате.

Наряду со «зданием-стеной» в этот период, как указывалось выше, широко применяются «здания-блоки». Из общественных сооружений к ним принадлежат почти все Присутственные места, возведенные в уездных городах по «образцовым» или индивидуальным проектам. Конкретное влияние композиции типа «здание-блок» на особенности анфилады наглядно прослеживается на примере одной из таких построек – Присутственных мест в Балахне.

Их объем выполнен в форме параллепипеда, четко геометричен и предельно прост. В эту, также изначальную заданную оболочку вписан комплекс интерьеров. Они слагаются из двух коротких и независимых друг от друга анфилад помещений, протянувшихся вдоль главного и противоположного ему фасадов. В типовых Присутственных местах и близких к ним «банковых» конторах провинциальных городов, анфиладная группировка интерьеров, вмещенная в жестковатые границы «здания-блока», еще более специфична: П или Г-образных зданий («покоем» или «глаголем»), располагаясь вдоль главного и двух или одного боковых фасадов. Как и в общественных сооружениях, построенных по типу «здания-стены», здесь редко используется контрастная ориентация пространств, ибо сочетание таких комнат столь же нелегко «уложить» в компактный «блок», как и в «полосу» «здания-стены».

Пожалуй, нет смысла умножать число более или менее сходных примеров, ибо все, что говорилось выше, в принципе справедливо и для других общественных сооружений.

От общих закономерностей системы интерьеров перейдем к особенностям составляющих их элементарных ячеек. Анфилады уже знакомых нам Присутственных мест в Ярославле и Балахне, как и почти всех общественных зданий 1760-х – начала 1780-х годов, слагаются из прямоугольных помещений, удобных для самых разнообразных надобностей. В пространственном отношении такие залы образуют вереницу параллелепипедов больших и малых, вертикально или горизонтально ориентированных, ясных по форме, но все-таки довольно однообразных. Видимо, то же самое чувствовали и создатели ярославского комплекса, так как в однородную среду прямоугольных помещений ими введен зал иной формы. Он тоже построен на прямоугольной основе, однако торцы его закруглены. Кроме того, его незаурядность подчеркивается и центральным положением в системе анфилады, большей длиной и высотой.

Такой прием отнюдь не уникален. Аналогичная картина наблюдается во многих общественных сооружениях 1760-х – начала 1780-х годов. Среди них можно назвать уже упомянутые Академию художеств, Сенат, а также московский Воспитательный дом, московский Университет в замыслах Баженова и Казакова, Благородное собрание (проект 1780-х гг.) и Кригскомиссариат в Москве, Народное училище в Калуге, комплекс Фонтанной площади в Твери и др. Во всех этих зданиях в массу однотипных по очертаниям прямоугольных помещений вкраплены криволинейные и многогранные залы. Такие формы вполне соответствуют наиболее общим художественным идеалам раннего классицизма своей мягкостью, ясной геометрической построенностью, своей простотой, весьма далекой от упрощенности.

В ансамбле интерьеров этим залам суждено было сыграть весьма заметную роль. Явное отличие по форме от прямоугольных помещений, а иногда и подчеркнутая статика, обусловленная центричностью, выделяют их из общей системы как некие паузы в непрерывном движении вперед, свойственном анфиладе. Подобные залы нередко увенчаны куполами, превосходят соседние по высоте и потому отмечают самые важные точки композиции: пересечение главных осей между собой и со вспомогательными осями, начало и конец системы помещений, повороты и изломы анфилад.

Кроме того, такие залы дают возможность повысить выразительность интерьеров. Формируя их облик, архитекторы раннего классицизма нередко располагают ординарные прямоугольные помещения рядом с многогранными и криволинейными залами с тем, чтобы в контрастном противопоставлении ярче раскрыть художественные особенности тех и других. В Сенате, например, путь к главному залу идет не только из парадного двора по овальным лестницам, но и через основные входы на углах и в центрах внешних фасадов[128], откуда к главной ротонде тянутся длинные коридоры. После их бесконечных перспектив особенно остро воспринимается полная статичность и замкнутость пространства парадного круглого зала. Этот контраст четко обособляет его от остальных помещений, предназначенных для будничной деловой жизни.

Круглые, овальные и многогранные залы не только важны в чисто художественном отношении, но и хорошо отвечают различным функциональным задачам. Такие интерьеры великолепно распределяют поток входящих, направляя их по разным маршрутам внутри здания, как нижний круглый вестибюль Академии художеств с его несколькими входами и выходами, из которого можно попасть в боковые крылья невского фасада, пройти через второй вестибюль в круглый двор, выйти в коридоры или, например, наконец, подняться по парадным лестницам к анфиладе главного этажа. Иногда помещения таких форм отлично служат противоположным целям, концентрируя массы людей в своем идеальном, отрешенном от окружающего мира пространстве. Благодаря этому они прекрасно используются как аудитории (в московском Университете Казакова) или как залы для торжественных собраний и государственных актов (Сенат).

Многогранные и криволинейные залы столь ценятся в этот период, что иногда их включают в состав зданий, не имеющих художественно развитой системы интерьеров. Таковы, например, залы круглых угловых башен Кригскомиссариата в Москве, отведенные для хранения товаров. Не лишенные изящества и, тем не менее, обладающие помещениями овальной формы эти башни весьма уместно дополняют общий суховато решенный план здания и особенно его внешний облик, но вряд ли достаточно оправданны характером их использования. Однако сфера применения многогранных и криволинейных залов все-таки очень узка. В большинстве построек употребляются, как мы отмечали, лишь прямоугольные помещения. Неслучайно почти не встречаются здания, где такие интерьеры оказываются в меньшинстве. Последнее характерно, пожалуй, только для московского университета по проекту Баженова (кстати, не исключено, что во многом из-за практической нецелесообразности этот замысел остался неосуществленным).

В общественной по назначению архитектуре раннего классицизма даже вырабатывается своеобразная «норма» применения криволинейных и многогранных залов в пределах одного здания. В 20 % всех сооружений они составляют меньше 1/30. Зато еще реже (всего в 14 % построек) число таких помещений сравнительно велико и достигает ¹/₅–¹/₇ части от общего количества комнат. В подавляющем большинстве общественных сооружений соблюдается средняя пропорция: многогранные и криволинейные залы составляют ¹/₉~¹/₁₄ часть всех интерьеров. Показательно, что это соотношение иногда уточняется уже во время проектирования. Так, у М.Ф. Казакова в чертежах московского Университета количество указанных помещений изменяется от ¹/₉ в первом варианте и ¹/₁₀ во втором до ¹/₁₂ от общего числа залов в окончательном проекте.

И.П. Тоскани. Симбирск. Фасады домов генерал-губернатора, губернатора, вице-губернатора, трех корпусов Присутственных мест и «дворянского дома» Проект. 1783–1793. НИМ РАХ

От чрезмерно обильного введения криволинейных и многогранных залов предостерегает зодчих и архитектурная теория конца XVIII века. Так, не поминая отечественные примеры, Н.А. Львов с осуждением пишет: «…Итальянских архитекторов планы внутреннего расположения комнат гораздо удобнее для шитья по карте золотом, нежели для житья в оных»[129].

Выяснив роль залов криволинейных и многогранных форм, нужно сказать хотя бы несколько слов о том, как они вписываются в пределы «здания-стены» и «здания-блока». Прежде всего надо заметить, что, будучи в одинаковых условиях с прямоугольными комнатами, помещения такого рода получают диаметр или ширину, не превышающие общей ширины сооружения. Кроме того, часто ощущается, что многогранный или криволинейный интерьер построен на базе прямоугольного помещения. Так было с упоминавшимся залом ярославских Присутственных мест, то же характерно и для других примеров. В частности, восьмигранный и круглый залы, расположенные на краях невского фасада Академии художеств, недвусмысленно свидетельствуют о том, что один из них (круглый) образован из квадратного помещения, стены которого утолщены, а углы заполнены таким образом, что в результате образуется окружность. Второй, восьмигранный, зал также вычленен из квадратного пространства четырьмя внутренними стенами, срезавшими углы.

Некоторые овальные помещения, бескомпромиссно включенные в жесткие рамки «здания-стены» или «блока», невольно воспринимаются как «несостоявшиеся» ротонды. Таков, например, зал в центре главного фасада Сената. Кажется, что, будучи «втиснут» между незыблемыми параллелями внешних стен, круг пружинисто сжался, вытянулся в длину и превратился в овал, а возникшая при этом форма все время находится в некоем потенциальном напряжении, стремясь вернуться к уравновешенности и покою окружности. Проистекающее отсюда ощущение незаконченности действия, сдерживаемой динамики и неполной определенности – весьма показательно, ибо свойственно самым разным проявлениям раннего классицизма. Лишь довольно редко округлость внутренней ротонды проступает на плоскостях фасадов то простым полуцилиндром, как в средней части больницы в Твери или на скошенном углу Сената, обращенном к кремлевской стене близ Сенатской башни, то мощным ризалитом сложной формы, как в Академии художеств. Пожалуй, только главный круглый зал Сената получает еще большую свободу, энергично и смело выдвигаясь за пределы строгой рамы «здания-стены» в парадный двор.

И.П. Тоскани. Симбирск. Дом генерал-губернатора. Поперечный и продольный разрезы Проект. 1783–1793. НИМ РАХ

Многие особенности интерьеров общественных зданий обусловлены спецификой сочленений и характером поверхностей их стен и перекрытий[130].

В частности, это хорошо видно на примере парадных помещений главного корпуса московского Воспитательного дома. В их число входят главный зал, обращенный к Москве-реке, парадный подъезд, лестница и два зала на третьем и четвертом этажах, выходящие во двор. Здесь верхняя часть поверхности стен мягко изгибается, плавно смыкаясь с перекрытием и образуя вместе с ним единую «оболочку» интерьера. То же характерно и для комнат генерал-губернаторского дома симбирского комплекса и других упомянутых выше примеров. Подобное свойство еще яснее выступает в помещениях с закругленными углами. Судя по модели, это присуще, в частности, картинной галерее и церкви Академии художеств, где трудно ощутить не только границы перекрытий и стен, но и стыки последних между собой. И уж совсем нет таких сочленений в залах криволинейных форм, где стены представляют собой сплошную кольцевую поверхность, зрительно объединенную с куполом. Иногда постепенный переход к перекрытию возникает как естественный результат применения особой конструкции здания. Так, в московском Воспитательном доме и Сенате многие помещения имеют цилиндрические и коробовые своды, непосредственно продолжающие стены.

Вид интерьера церкви Академии художеств. Алтарная часть. Модель 1766. НИМ РАХ

В малых круглых залах Сената знакомое ощущение сплошной «оболочки» складывается благодаря тому, что поверхность их уплощенных куполов почти не отчленена от стен карнизом, ибо здесь отсутствует зазор между выступающей вперед выносной плитой и, западающим в глубину краем купольной поверхности. Последняя прямо продолжает своей кривой линию обломов карниза и, по существу, включает в себя профилировки. Наиболее отчетливо намеренное стремление зрительно слить стены и перекрытие проступает в залах с деревянными потолками. В данном случае самым простым и экономичным, несомненно, было бы плоское перекрытие. Однако оно явно не импонирует вкусам тех лет. Вместо этого появляются сложные конструкции из дерева, к которым подшиваются дощатые потолки, напоминающие своды разных форм (картинная галерея Академии художеств), или падуги, маскирующие резкий прямой угол между стенами и потолком (главный зал московского Воспитательного дома). Так или иначе, все средства служат одной цели – слиянию поверхностей, организующих пространство интерьера в сплошную «оболочку».

В большинстве помещений, в том числе в парадных залах московского Воспитательного дома, остро ощущается простота и ясность форм заключающих их «оболочек». В интерьерах, разделенных на части свободно стоящими колоннадами, конфигурация «оболочки» сложнее. Она не просто сходится к центру перекрытия, а, поднявшись вертикалями стен, мягко изгибается, чтобы, слегка опустившись, опереться на колоннаду, а затем вновь подняться невысоким дольчатым куполом, как в нижнем зале Сената (вариант окончательного проекта) и в вестибюле Академии художеств[131]. В других случаях (парадная лестница Академии художеств) в пространство интерьера введена колоннада, построенная как система, несущая хоры и потому зрительно обособленная от единой поверхности стен и перекрытия. Благодаря этому и «оболочка» и колоннада выступают равноправными элементами.

Характер поверхностей стен и перекрытий интерьеров весьма близок соответствующим свойствам фасадов. В обоих случаях плоскостность проявляется в сочетании с многоуступчатостью и многоплановостью. В парадных помещениях московского Воспитательного дома эти особенности создаются главным образом наличниками и рядами филенок, расположенных в простенках, вокруг окон и в цоколе. Сильнее всего выдаются вперед рамы филенок на стене и в цоколе, следующий «план» составляют их «днища» и основная плоскость стены, еще один уступ образуют рамы наличников и гирлянды, погруженные в ниши вокруг окон, следующему плану соответствует дно этих ниш, наконец, нижний слой отмечен филенкой, непосредственно обрамляющей полукруглое окно. Всего в главном зале можно насчитать пять планов-уступов, из которых слагается поверхность «оболочки». Во многих случаях мотив филенок, помещенных на стенах, поддерживается родственным приемом, использованным в отделке куполов и перекрытий, так как последние членятся на секторы – рельефные и опущенные поля (купол ротонды Сената по первому варианту). Как и на фасадах зданий раннего классицизма, впечатление многоплановости создается не только филенками и наличниками, но и вереницами пилястр (зал в генерал-губернаторском доме симбирского комплекса или Академии художеств).

Другим средством организации подобной поверхности служат и такие специфические элементы, как резные или лепные рамы картин, непосредственно вмонтированные в стену и с успехом выполняющие здесь обычную роль филенок и наличников. Описанный прием, судя по модели, использован в картинной галерее Академии художеств, где живописные произведения превращены в детали отделки, немыслимые вне ее общей системы. Конечно, при этом в первую очередь учитываются не столько художественные достоинства произведения и его содержание, сколько размеры, форма и общая цветовая гамма. На модели, где вместо картин зияют пустые места, такая обработка стен не производит полного впечатления. Однако, если представить себе галерею во всем богатстве ее станковой и декоративной живописи, складывается весьма своеобразный и художественно значимый облик.

По одному из вариантов проекта главный зал московского Воспитательного дома должна была украсить колоннада. Близко прилегая к стене, она не делит пространство на центральную и боковые части, ибо не оставляет прохода между собою и стеной. Тесный визуальный контакт колоннады и многоплановой поверхности, слагающейся из филенок и наличников, составляет важную особенность зала по этому варианту проекта. Шеренга колонн зрительно накладывается на плоскостной рельеф стены, вливаясь в него еще одним планом. При этом оба компонента (стена и колоннада) воспринимаются не порознь, как бывает обычно, а образуют некую совокупность – специфическую поверхность, обладающую несколько иными свойствами, хотя и сохраняющую многоплановость как типичную черту архитектуры общественных зданий раннего классицизма. Подобная черта присуща и другим помещениям, в частности центральным ротондам Академии художеств и Сената. Между тем принципиальное сходство поверхностей этих интерьеров отнюдь не исключает их сугубого своеобразия. В круглом зале Академии колоннада подобно аппликации наложена на плоскую поверхность стены и декорирует ее своим силуэтом. Объемность колонн выражена здесь довольно слабо, ибо они сравнительно невелики, тонки и настолько широко раздвинуты, что почти не загораживают стену. Колонны главной ротонды Сената, напротив, исполнены в большом ордере, а благодаря своей массивности и очень малому выносу практически заслоняют «фон», роль которого играют здесь простенки между окнами и дверями. При этом оконные и дверные проемы, углубляя пространство в интерколумниях, дополнительно усиливают «рельефность» колонн. В итоге создается иная, нежели в Академии, разновидность многоплановой поверхности. Если здесь господствует скорее графическое начало, то в Сенате преобладает тенденция к пластичности.

Стремлению объединить стены и перекрытия в целостную многоплановую поверхность – «оболочку» сопутствует тяготение к ее тектонической построенности. При этом даже в отсутствии колонн и пилястр вертикально ориентированные филенки и наличники как бы олицетворяют несущие части – «опоры», а горизонтально вытянутые детали (антаблементы, карнизы, тяги) отмечают границы с перекрытием и цоколем. Такое разделение на «несомые» и «несущие» элементы весьма характерно для главного зала московского Воспитательного дома и еще отчетливее выступает в зале генерал-губернаторского дома симбирского комплекса, а также в церкви Академии художеств, где использована пилястровая отделка. В данном случае пилястры поддерживают антаблемент, хотя и иллюзорно, но по всем правилам классического ордера. И конечно, сильнее всего тектоничность композиции ощущается в интерьерах с пристенными колоннадами, таких как описанные выше ротонды Академии и Сената, а также главный зал по одному из вариантов московского Воспитательного дома.

Построенная из филенок и наличников, или из колонн и пилястр, система несомых и несущих элементов словно накладывается поверх единой «оболочки», выстилая ее поверхность четкой сетью горизонталей и вертикалей. Так образуется некая схема, иллюзорный «каркас», зрительно натягивающий изнутри «оболочку» зала. В интерьерах со свободно стоящими колоннами или вообще лишенными их в тех случаях, когда поверхности обработаны наличниками, филенками или пилястрами, этот каркас графичен, хрупок и едва намечен. В залах с пристенными колоннадами он обретает реальность и больше напоминает настоящую конструкцию из опор и лежащих на них перекрывающих элементов.

Заканчивая рассмотрение поверхности интерьеров, нужно сказать, что она принципиально родственна обработке фасадных стен. Отличия носят довольно частный характер. Они заметны в исключительно сложной и детализированной моделировке обломов, профилей, капителей, каннелюр, в приверженности к более нарядным ионическому и коринфскому ордерам, в исполнении всех этих элементов из иных материалов – штука, естественного и искусственного мрамора, поощряющих особую тонкость отделки, рассчитанной на близкий обзор.

Обратимся к другим видам архитектуры раннего классицизма и посмотрим, насколько характерны для них отмеченные выше черты.

Дом Ф.Н. Голицына на Покровке в Москве. 1784. Фасад и план второго этажа. Чертежи из Альбомов партикулярных строений М.Ф. Казакова. ГНИМА

В жилых и усадебных домах, также как во дворцах, системы интерьеров чаще всего вписываются в пределы «здания-блока» или «здания-стены», что влияет на формы анфилад описанным ранее образом (московские дома Ф.Н. Голицына на Покровке, Собакина на Кузнецком мосту, А. Долгова на Большой Ордынке, путевые дворцы в Харькове, Новгороде и Смоленске; дома Л. Нарышкина в Петербурге и генерал-губернатора в Вологде, Кремлевский дворец по проекту Баженова и сооружения усадьбы Волынщина). При этом, как отмечалось выше, в каждом из двух типов зданий очертания, размеры и ориентация залов подвержены четкой регламентации.

Так обстоит дело с анфиладами. Однако в некоторых усадебных домах и многих церквях встречается иная группировка интерьеров, при которой помещения располагаются вокруг одного центрального помещения зала, лестницы или вестибюля (усадьбы Богородицк, Сиворицы, Тайцы, спроектированные Старовым; церкви Филиппа Митрополита, Георгия на Всполье в Москве, подмосковные храмы в Поливанове, Виноградове, Пехре-Яковлевском и др.). В этих случаях помещения выстраиваются по периметру здания так, что их внешние стены составляют единую плоскость или криволинейную поверхность фасада, с четкими срезами скошенных или мягкими выпуклостями закругленных углов. Здесь, как и в остальных ситуациях, объем сооружения рассматривается зодчими в качестве исходной формы, в которую нужно вписать комплекс интерьеров. Таким образом, применение различной группировки не меняет главного – одинакового подхода к взаимоотношениям интерьеров и внешней конфигурации объема здания.

Использование подобного метода, как и в общественных постройках, приводит к преобладанию прямоугольных интерьеров. Стремясь нейтрализовать эту однотипность, архитекторы охотно вводят многогранные, а еще чаще круглые и овальные помещения. Пожалуй, именно в небольших зданиях роль таких помещений оказывается более существенной, чем в крупных, где они несколько теряются в массе других комнат. Так, три овальных зала мало значат в здании с пятьюдесятью обычными помещениями. В то же время в небольшом усадебном доме вроде подмосковного Никольского-Гагарина, где на первом этаже расположено всего двенадцать комнат, три овальных зала уже определяют облик системы интерьеров в целом, делая их подчеркнуто изящными. Гораздо значительней доля помещений криволинейных форм на втором этаже дома Хлебниковой на Маросейке в Москве: десять из общего числа семнадцати. Однако это все-таки исключение, ибо в подавляющем большинстве зданий светской ветви зодчества 1760-х – начала 1780-х годов сохраняла силу упоминавшаяся выше «норма», ограничивающая применение таких помещений в пределах от одного до трех-четырех на каждое здание.

И.Е. Старов. Дом в усадьбе Никольское-Гагарино. 1773–1776. Планы первого и второго этажей

Большее количество встречается лишь в церквях, где довольно часто всем или почти всем интерьерам придается криволинейная форма. Особое предназначение этих зданий, не обусловленное ни жилыми функциями, ни деловыми целями, предоставляло больше свободы мастерам раннего классицизма. Они с упоением компонуют удивительные по совершенству, изяществу, неожиданности и фантастичности цепи интерьеров; непостижимо легко и виртуозно «завязывая» их вокруг центрального пространства, вписывая их в треугольную призму, куб или цилиндр объема здания. Церкви в Виноградове и Поливанове в Подмосковье, храмы Георгия на Всполье и Филиппа Митрополита в Москве далеко не исчерпывают перечня таких примеров.

Четкие рамки внешних очертаний постройки воздействуют не только на прямоугольные помещения, но косвенным образом сказываются и в особенностях криволинейных и многогранных залов: прежде всего в регламентации их диаметра или ширины. Примерами могут служить дома Голицына на Покровке в Москве или в усадьбах Тайцы и Петровское-Алабино, где круг вмещен в квадратную основу, а остающиеся свободными углы заполняет глухая или облегченная нишами кладка. Аналогичным путем образуются звездчатые помещения во дворце Екатерины II в Коломенском (проект) и многогранный изнутри притвор входной части Князь-Владимирского собора в Петербурге. Иногда это делается иначе, как в баженовском Кремлевском и Мраморном дворцах, где в некоторых залах тонкие внутренние перегородки срезают углы, придавая пространству многогранную форму.

Разные интерьеры в жилых домах, усадьбах, дворцах и церквях сближает ясно ощутимая тенденция – стремление зрительно объединить стены и перекрытия в «оболочку». Это характерно, в частности, для залов Кремлевского дворца по проекту Баженова, в которых используются закругленные и скошенные углы или дугообразные торцевые стены, и, конечно, для помещений многогранной или криволинейной формы.

Нерасторжимое единство этой оболочки невольно ассоциируется с одной из важных особенностей внешнего облика – монолитностью объема. Родственность этих свойств говорит о том, что они продиктованы всеобъемлющей тенденцией, коренящейся в глубинах стиля и составляющей его существо – неуклонным стремлением представить здание или отдельный интерьер как целостный организм, компоненты которого намечены в его пределах. Не построение системы из частей, а выделение составных элементов в едином монолите становится излюбленным методом этого зодчества. Сопоставимость особенностей столь разных сторон архитектуры убедительно свидетельствует о том, сколь велико внутреннее единство раннего классицизма, сколь последовательно и детально разработан комплекс его принципов и приемов, взглядов и представлений.

Не останавливаясь более детально на конкретных особенностях внутренних помещений, отметим то общее, что характерно для сооружений самых разных видов. Так, в высшей степени типичны многоплановая и в то же время плоскостная поверхность, принципиально единая для стен и перекрытий и тем самым способствующая цельности «оболочки» интерьера. Ряд других качеств, подробно рассмотренных выше в применении к общественным зданиям, присущ в те годы постройкам других видов. Принципиальное сходство не исключает и известного своеобразия. В частности, стены жилых и дворцовых интерьеров нередко затягиваются штофами, вставленными в специальные рамы. Последние выполняют ту же роль, что и обрамления филенок в рассмотренных ранее примерах. Однако сама обивка тканями придает особый облик этим помещениям, сообщая поверхностям стен более красочную и интенсивную цветовую гамму, приходя на смену прохладному колориту искусственного и естественного мраморов, а введение гобеленов вносит изобразительное начало. Некоторые особенности бывают связаны с применением пристенных колоннад, слагающихся из двух или трех рядов, а иногда образующих целые «леса» колонн (кремлевский дворец по проекту Баженова). В таком случае к многоуступчатой поверхности стены добавляется не один, а несколько планов.

Наметив основные черты интерьеров раннего классицизма, стоит убедиться в их принадлежности именно этому этапу стиля. Обратимся прежде всего к барокко. Излюбленные тогда композиции типа «блок-галерея», «блок-каре» и «ризалитный блок» почти не сковывают развитие анфилад. Напротив, многочисленные выступы и отступы объема и его неравновысотность позволяют сопоставлять продольно и поперечно ориентированные залы, свободно чередовать высокие и низкие комнаты, смело противополагать статику кубических помещений динамической устремленности удлиненных интерьеров и тому подобное. Так возникают системы, вольно разрастающиеся в пространстве. Более того, сам внешний объем барочного здания можно воспринимать как конечный результат развития системы интерьеров. Между тем нужно прямо сказать, что это впечатление обманчиво. Стиль барокко все-таки никогда не жертвует симметрией и геометричностью объема ради выразительности ансамбля внутренних помещений. При всей свободе компоновки системы залов архитектор не нарушает нечетности числа ризалитов, стремится ответить определенному компоненту одного крыла точно таким же на другом конце здания.

В условиях специально подчеркнутой композиционной свободы анфиладное построение системы помещений достигает своего наивысшего развития. Даже в сравнительно небольших дворцах типа «ризалитного блока» буквально все залы слагаются в пять анфилад – две, расположенные вдоль главного и заднего фасадов, и три перпендикулярные им, проходящие через центральный и боковые ризалиты (дом Юсупова, Аничков дворец в Петербурге, дворцы в Кускове, Перове и Покровском). В таких сооружениях перед глазами посетителя постоянно развертывается более или менее длинная вереница помещений, как бы приглашающая к торжественному и церемонному шествию, практически непрерывному, ибо в конце одной анфилады за поворотом открывается следующая, а за ней начинается ей подобная.

Еще своеобразней строится система интерьеров в крупных дворцах Растрелли. Он первый в России отказывается от зеркального расположения одинаковых ветвей помещений по сторонам центральной части здания. Жертвуя симметрией, он выстраивает на пути посетителя феерическую анфиладу неповторяющихся залов, развертывая их как эпизоды придворного действа. В Большом Царскосельском дворце, например, их размеры и эффектность медленно возрастают от пятой к первой антикамере, пока внезапно не достигают кульминации в гигантском потрясающем богатством и красотой зале («Большая галерея»). За ним следует «пауза» – более низкая и сравнительно небольшая Кавалерская столовая. Там отдыхает глаз, утомленный грандиозностью увиденного, и лишь потом анфилада вливается в обширный, высокий и очень нарядный Китайский зал. Затем вновь идут небольшие залы, украшенные «столбами» – пилястрами, покрытыми цветной фольгой под стеклом – Малиновая и Зеленая «столбовые». Они предваряют ювелирно утонченную Янтарную комнату, мерцающую мягким желтым светом камня и блеском чеканной бронзы. Следующим акцентом является Большой Картинный зал со шпалерной развеской множества полотен, где входивший погружается в мир живописи. Затем, минуя парадную опочивальню императрицы, путь ведет в Висячий сад. Он располагается в протяженной галерее с богато украшенными золоченой резьбой стенами, с остекленными окнами, но без кровли. Здесь впервые за время движения по анфиладе перед глазами предстает открытое небо, а впереди, как финальный аккорд, виднеется пятиглавие дворцовой церкви. Подобное построение системы интерьеров как цепи эпизодов с завязкой, кульминацией и развязкой, тонкое управление реакцией движущегося зрителя – все это составляет существенную особенность архитектуры барокко.

И блестящие «анфилады-зрелища», и более скромные системы интерьеров, построенные с соблюдением симметрии частей относительно средней оси здания, слагаются из простейших по очертаниям прямоугольных залов. Помещения с многогранными и криволинейными очертаниями встречаются здесь очень редко, да и то преимущественно в проектных чертежах архитекторов (работы Ф.-Б. Растрелли и Ф.С. Аргунова)[132]. Лишь в исключительных случаях такие интерьеры осуществляются в натуре, как это сделано в доме Апраксиных-Трубецких в Москве или И.И. Шувалова в Петербурге.

В изящных и нарядных или фантастически богатых «чертогах» барокко плоскость стен почти сплошь заслонена обильным декором. Она реально исчезает в проемах и иллюзорно – в зеркалах простенков. Этому во многом способствует освещение. Днем огромные окна и зеркала делают стены ажурными и светоносными. Вечером они также «испускают» свет, ибо их фланкируют бра со свечами и поставленные на карниз «шкалики». Бесчисленно множась в зеркалах и позолоченных деталях, огни сливаются в сиянии, «растворяющем» стены.

Стремление барокко «избавиться» от плотных стен, четко ограждающих интерьер, прямо противоположно тенденции создавать из них «оболочки». Последняя концентрирует пространство в своих пределах, в то время как барокко скорее тяготеет к его бесконечному «растеканию» за пределы залов.

Обращаясь к архитектуре середины 1780-1790-х годов, мы также встречаем особые черты, не характерные для других периодов. Достаточно сказать, что «чистая» анфилада присутствует здесь отнюдь не во всех сооружениях и, в частности, не господствует в общественных зданиях, уступая в них первенство анфиладе, употребленной в сочетании с коридорами. «Чистая» анфилада, типичная для других видов зданий, также приобретает многие особенности, рожденные спецификой объемно-пространственных композиций. Среди последних преобладают несколько основных разновидностей. Одна из них, «павильонная», слагается из трех или нескольких объемов, связанных галереями, другая имеет форму растянутого «П», наконец, последняя обладает неправильными очертаниями и широко разветвлена в пространстве. Почти не ограничивая свободу построения системы интерьеров, они ставят ее в совершенно иные условия, чем в раннем классицизме. В отличие от непосредственных предшественников зодчие середины 1780-х – 1 790-х годов имеют возможность сочетать в одном здании анфилады высоких залов, тесно сгруппированных вокруг центра в главном корпусе, с вольно вытянувшимися длинными вереницами более низких комнат в прямых или дугообразных галереях, охватывающих парадный двор, и помещениями во флигелях. В сооружениях П-образной и особенно свободно развитой в пространстве формы, задача компоновки анфилад вообще главенствует. Своенравно конфигурируя внешнюю оболочку здания, они лишают ее уподобленности простым «правильным» геометрическим фигурам. Все сказанное более или менее отчетливо проявляется в архитектуре Таврического, Павловского и московского Слободского дворцов, в проектах дома Н.П. Шереметева на Никольской в Москве, исполненных Старовым и Кваренги, во дворцах Г.А. Потемкина в Екатеринославе и П.А. Румянцева в Гомеле, в домах Гагарина и Стединга, усадьбе Ляличи, даче Безбородко и прочих работах Кваренги, в усадьбах Останкино, Валуево, в домах Тутолмина, Барышникова в Москве, Юсуповых и Бобринских (Мятлевых) в Петербурге, а также и во многих других зданиях того времени.

В композицию, состоящую из очень различных – крупных и сравнительно небольших поперечно или продольно вытянутых прямоугольных помещений – зодчие середины 1780-1790-х годов, как правило, вводят залы с многогранными и криволинейными очертаниями. Видимо, такие формы, восстановленные в правах ранним классицизмом, остаются востребованными как существенный вклад в архитектуру последующего этапа. Напротив, чрезвычайно охотное употребление залов с полукруглыми торцами составляет существенную особенность зодчества середины 1780-1790-х годов и характерно для 65 процентов построек.

Справа: М.Ф. Казаков. Дом И.И. Барышникова на Мясницкой улице в Москве. Круглый зал

Облик интерьеров тех лет во многом зависит и от характера обработки стен и перекрытий. В этот период приобретают подчеркнутую рельефность и массивность «балки» потолков, «ребра» куполов и сводов, пилястры и антаблементы на стенах. Кроме того, здесь часто используются свободно стоящие колоннады и «висячие» антаблементы. Иными словами, из тела здания в большей или меньшей степени высвобождаются все «несущие» и «несомые» элементы. Они сопрягаются по законам классической тектоники. «Балки» плоских перекрытий и ребра, слагающие «решетчатую» основу «кессонированных» сводов и куполов, подчеркнуто весомо опираются на антаблементы, лежащие на колоннах и пилястрах. В результате образуется чаще всего иллюзорная, а иногда и реальная стоечно-балочная или сводчатая структура. Пространство между этими элементами занимают гладкие поля стен, днища кассет и кессонов, украшенные розетками, орнаментами и другими декоративными деталями. Вне зависимости от действительного положения дел, эти элементы преподносятся как не несущие, как тонкое и легкое заполнение промежутков в пределах основной конструкции. Особенно ясно это ощущается в тех частях стенных панелей, где массив кладки скрыт под гладкой плоскостью лицевого слоя и маскируется им, в то время как использование всякого рода ниш, выступов и тому подобных приемов не характерно для этого этапа стиля.

Аналогичное впечатление тонкослойности оставляет и хрупкое изящество лепки и сугубая плоскостность живописной декорации, размещенной на стенах, а также в кассетах и кессонах перекрытий. В конечном счете, это означает, что строгий классицизм отказывается от создания сплошной многоплановой «оболочки», столь излюбленной на предыдущем этапе, заменяя «тему» стены ее противоположностью – подчеркнутым выделением структурной основы, слагающейся из опор и элементов перекрытия. Кстати сказать, это вполне отвечает свойствам портиков и колоннад на фасадах зданий 1780-1790-х годов, в которых особенно акцентируется их тектоническая построенность.

Главенство тектонической составляющей в комплексе художественных предпочтений архитектуры этих лет не исключает наличия других достаточно значимых особенностей. Наиболее приметным из них является обращение к живописи, о чем кратко упоминалось выше. Думается, стоит сказать об этом подробнее. Дело в том, что излюбленная строгим классицизмом гладь стены, остающаяся на фасадах «нетронутой», в интерьерах представляет собой свободное поле для росписей, тем самым позволяя включить в арсенал зодчих еще одно, причем весьма активное, средство выразительности. Такое нововведение стало важным отличием строгого классицизма от предшествующего этапа стиля, когда в светских постройках практически не использовалась стенопись.

Подводя итог, можно констатировать основные свойства как весьма специфичные. Это обнаруживается при сравнении их с особенностями внутренних помещений предшествующего этапа. Еще больше различаются в решении интерьеров барокко и ранний классицизм. Все сказанное позволяет утверждать, что черты внутренних помещений в зданиях 1760-х – начала 1780-х годов глубоко своеобразны и принадлежат только данному этапу зодчества.

Обратимся к единственно не рассмотренной стороне архитектуры раннего классицизма – ее декоративному убранству. Речь пойдет о монументальной скульптуре и живописи, о деталях и орнаментике, словом, обо всех украшениях здания. Их роль в характеристике каждого стиля весьма значительна. Нередко они первыми возвещают о наступлении нового этапа развития, облекая еще старые объемно-пространственные композиции, прежде всего бросаются в глаза при взгляде на постройку; зачастую именно они кладут начало атрибуции того или иного памятника зодчества.

Черты декора, его виды и даже конкретные формы, пожалуй, наиболее универсальны по сравнению с другими особенностями архитектуры раннего классицизма. Они почти одинаковы для фасадов и интерьеров с той разницей, что для украшения первых не применяются монументальные росписи. Это позволяет объединить в одной главе все вопросы, касающиеся внешнего и внутреннего убранства.

Начиная рассмотрение с общественных зданий, в данном случае удобнее оперировать ими одновременно, ибо никакое сооружение не может дать полной картины декора своего времени. К тому же сам привлекаемый материал очень однороден и легко обозрим.

Важнейшая черта, характерная для всех разновидностей убранства, состоит в особом размещении его элементов. По античной традиции оно обусловливается системой ордеров, вновь ставшей основой композиции. Части декора занимают в ней строго определенные, локализированные места и располагаются на свободных полях между колоннами и пилястрами, в тимпанах фронтонов, во фризах, над окнами и порталами входов, в арках, нишах и т. д. Декорация не обволакивает купола, фронтоны и аттики, не деформирует их четкие силуэты, а лишь смягчает их геометрическую суховатость. Будучи включены в «сетку» вертикалей и горизонталей ордера, рамы барельефов и детали следуют очертаниям тех ячеек, в которых они размещаются. Они приобретают геометрически правильные формы, органично входя в систему родственных элементов. Словом, и тут остро ощущается тяга к всеобщей зависимости и закономерной построенности на основе подобия, характерной для самых различных сторон архитектуры этого времени.

Не в меньшей степени на элементы декора влияет и иллюзорная целесообразность ордера: к деталям тоже начинают применять это требование. Н.А. Львов, например, пишет: «Украшение только то у места, которое вид надобности имеет; кружки, крючки и падинки на пропорциональном строении не более оное украшают, как парчовые заплатки на стройном гладом кафтане»[133].

Другая существенная черта состоит в подчеркнутой плоскостности, родственной аналогичной особенности фасадной поверхности. Подобная тенденция выражается в том преувеличенном значении, которое придается не объемам, а силуэтам изображений в росписях, абрисам фигур в барельефах и контурам фронтально решенных статуй. Она же сказывается в малом выносе деталей и графичности орнаментов.

Скульптура, помещенная на фасадах и в интерьерах общественных зданий 1760-х – начала 1780-х годов, подчиняется общим закономерностям. Так, «круглые» статуи охотно ставят в ниши или в пространство между колоннами, подобно проектировавшейся статуе Екатерины II в ротонде московского Сената или скульптуре на углах Арсенала и под портиком Академии художеств в Петербурге. Заслоненные с боков и сзади, они воспринимаются главным образом в фас так, как свойственно барельефам. Благодаря этому, будучи фактически отделены от поверхности стен, они зрительно погружаются в массив здания. Их истинная объемность при этом преуменьшается.

Та же особенность присуща и скульптурным группам, размещенным на куполах и особенно на аттиках: в большинстве случаев они рассчитаны лишь на прямую точку зрения и воздействуют прежде всего своим силуэтом. Таковы изваяния, поставленные на куполе московского Сената, на аттиках корпусов общественных зданий центральных площадей Ярославля и Симбирска.

Ж.-Б.М. Валлен-Деламот. Проект Академии художеств в Петербурге 1773. Фасад. Фрагмент

Аналогичная тенденция к плоскостности и графичности оказывается и в барельефах. Она ясно ощутима в отличных перовых рисунках Казакова в его проектах Сената. Зодчий изображает композиции, где фигуры располагаются на абстрактном гладком фоне. Эта особенность, несомненно, прогрессивна для своего времени.

Особенно полно это сказывается во вставках, круглых медальонах двора Академии художеств – этого «царства» барельефов. Порой они приобретают чеканную определенность, приближаясь по характеру к медалям; в других случаях моделировка становится изысканно нежной. Таким образом, не нарушая основных требований стиля своего времени, авторы добиваются удивительного разнообразия произведений.

Плоскостность скульптурного убранства столь неуклонно преследуется в общественных зданиях 1760-х – начала 1780-х годов, что отдельные рельефные фигуры иногда изображаются с помощью гризайли. Таковы, судя по модели, некоторые фрагменты росписей главного зала Академии художеств.

Переходя к монументально-декоративной живописи раннего классицизма, необходимо отметить, что и здесь сохраняют силу известные нам закономерности, в частности стремление к целостности пространства, заключенного внутри «оболочки», образованной из стен и перекрытий.

Решению этой задачи, в первую очередь, способствуют и особенности росписей, обычно изображающих наличники, филенки, тяги, кессоны и т. д., точнее говоря – поверхности, отделанные этими архитектурными деталями.

В эту расписанную или украшенную лепным декором поверхность вводятся живописные или штуковые рамы, заключающие сюжетные композиции: панно на исторические или мифологические темы. Все их декоративно-орнаментальное окружение настойчиво подчеркивает, что перед нами именно картины на стене, а никоим образом не прорывы в ней, не «окна», открытые в окружающий мир[134].

Тому же содействует и сам характер изображения: чуть более темные фигуры персонажей распластываются на светлом фоне неба подобно аппликации, наложенной на плотную ткань. Именно так сделано в Академии художеств, если судить по ее модели.

Помимо скульптуры и живописи большую роль в декоративном убранстве общественных зданий играют детали и орнаменты. Они прорисованы настолько индивидуально, что нередко творческий почерк архитектора распознается именно по этим элементам. Однако указанная специфика является лишь формой проявления общих свойств, а все разнообразие мотивов сводится к ряду типов, деталей и орнаментов, наиболее характерных для раннего классицизма.

Одной из важнейших черт, помимо отмеченных плоскостности и графичности, является тяготение к абстрагированию и упрощению форм. Эта тенденция сказывается в широком использовании чисто геометрических орнаментов и обладающих сугубо геометрическими очертаниями деталей. Бесчисленные щиты и камни бриллиантового руста украшают здания вместе с узорами типа «ложек», «овалов», «кругов», «волны» и т. п. (Старый Арсенал в Петербурге, симбирский комплекс, интерьеры московского Воспитательного дома).

Растительные и другие орнаменты и детали почти всегда геометризируются. Побеги аканта укладываются наподобие меандра (ротонда Сената). Венки, гирлянды и драпировки, утрачивая живую натуральность, приобретают строгую логичность и некоторую абстрактность. Из пышных, реально трактованных связок цветов и фруктов или полотнищ ткани они превращаются в суховато четкие плетеные шнуры – «косички» и «полотенца», обобщенные наподобие элементов геометрического орнамента (Новая Голландия, Кригскомиссариат).

Большинство деталей декорации как бы «обретает» зрительно ощутимую тяжесть – «полотенца» и гирлянды повисают на двух «гвоздях» или ниспадают по сторонам медальонов. Венки и связки атрибутов «привязываются» лентами иногда с легкомысленными узелками – «бантами», подчиняясь той же условности, щиты «прикрепляют» к стене «гвоздями». И это вполне естественно, ибо, положив в основу композиции систему несомых и несущих элементов, классицизм вновь признал «весомость» деталей и не мог не подчеркнуть это в их трактовке.

Заканчивая рассмотрение деталей и орнаментов, следует сказать о степени их распространенности. Декоративное убранство наиболее совершенных общественных сооружений, как правило, весьма разнообразно и включает основную часть деталей и орнаментов, характерных для тех лет.

Однако, если иметь в виду все приведенные примеры, окажется, что одни из элементов декора встречаются чаще, а другие – реже. Наиболее излюблены щиты – выпуклые прямоугольники, украшающие самые разные части фасадов и интерьеров. Почти в половине построек используются разного рода гирлянды («полотенца», «косички» и т. п.). Очень часто применяются небольшие прямоугольные ниши над окнами и под ними. Среди орнаментов особенно популярны «ложки». Предпочтение, отдаваемое этому орнаменту и гирляндам, объяснить довольно трудно. Более понятными кажутся причины, благодаря которым столь охотно вводятся щиты и ниши. Дело в том, что они обычно исполняются в виде простого выступа или углубления в кладке, а потому незатейливы в изготовлении и доступны даже недостаточно умелым мастерам-каменщикам. Это и обусловливает их популярность в провинции, где подобные обстоятельства, несомненно, имели важное значение.

Отмеченные особенности монументально-декоративной скульптуры и живописи раннего классицизма обнаруживают их внутреннее родство с архитектурой того времени, что сказывается прежде всего в тяготении к плоскостности, к хрупким формам и стройным членениям.

Не меньшее значение для союза «трех знатнейших художеств» имеет их идейно-образная общность, возникшая на единой классицистической основе. Каждое из искусств собственными средствами утверждает и отстаивает гражданственность, свободу, естественность, разумность, благородную простоту и другие принципы. Их наивысшее воплощение видят в античности и в отдельных сторонах русской старины. Поэтому скульптура и живопись, подобно архитектуре, охотно обращаются к таким образам. Мифологические и исторические сюжеты и персонажи господствуют в монументально-декоративном искусстве, а зодчество кладет в основу опыт римской классики, стремясь сочетать свои сооружения с важнейшими древнерусскими памятниками, что особенно актуально было в Москве.

Подобное единство художественной и идейной сторон делает возможным синтез зодчества, скульптуры и живописи в общественных сооружениях раннего классицизма. Более того, он необходим архитектуре, ибо заложенные в ней предельно обобщенные идеи конкретизируются и развиваются монументальнодекоративной скульптурой и живописью. Тем самым произведение в целом становится более содержательным и выразительным.

Принимая участие в формировании облика сооружения, эти искусства помогают более детально выявить его особенности, индивидуальность замысла и оттенка назначения. Так возникает образ не учебного заведения вообще, а именно Академии художеств, украшенной атрибутами искусств (Минерва с тремя знатнейшими художествами, изображения инструментов архитектора и скульптора, живописных принадлежностей и т. д.). Античные статуи, поставленные под главным портиком, в свою очередь, наводят на мысль о классической направленности воспитания.

Другое крупнейшее здание – казаковский Сенат – благодаря своему скульптурному убранству также превращается в специфически московское учреждение. Этому, в частности, способствует герб Москвы – Георгий на коне, поражающий дракона (древний «ездец»), и эмблемы городов этой губернии, помещенные в люнетах над дверями ротонды.

Такая конкретизация порой помогает, спустя много лет, определить назначение построек. В частности, это позволило предположить, что баженовский чертеж так называемого «Смольного» на самом деле является проектом московского Университета. Но главное, конечно, не в прямом выражении функциональной сути здания, а в том, что монументально-декоративная скульптура и живопись еще более усиливают гуманистическую направленность архитектуры раннего классицизма, вводя в жестковатую геометричность ее построений изображения гибких и упругих тел, дополняя взаимодействие неодушевленных компонентов показом взаимоотношений своих героев.

Согласное звучание трех искусств в наиболее совершенных произведениях делает их особенно многогранными, позволяет оттенить нюансы синтетического образа. Однако ведущим членом этого союза в эпоху раннего классицизма всегда остается архитектура.

Установив типичные особенности декора на материале общественных зданий, обратимся к другим сооружениям 1760-х – начала 1780-х годов. Речь пойдет главным образом о деталях и орнаментах, которые почти неизменно сопутствуют всем постройкам, в то время как монументально-декоративная скульптура и живопись встречаются далеко не часто и, как правило, украшают лишь дворцы и церкви. В усадьбах и жилых домах подобное убранство используется гораздо реже. К тому же оно довольно быстро изменяется, следуя эволюции взглядов владельцев или в угоду новым хозяевам.

М.Ф. Казаков. Сенат (Присутственные места) в Московском Кремле Проект. 1776. Фасад. Фрагмент

Декор, о котором можно судить по сохранившимся сооружениям, чертежам, в общем подчиняется тем же требованиям, что и характеризованное убранство общественных зданий.

Подтверждением этого служат проекты Большого Кремлевского, Екатерининского, Пречистенского дворцов в Москве, Малый Эрмитаж и Малый Зимний дворец в Петербурге, Мавзолей в Николо-Погорелом, Троицкий собор Александро-Невской лавры, храм Филиппа Митрополита, церкви в Рай-Семеновском, Виноградове, усадьбы Кусково, Мерчик, Ярополец (Чернышевых), дома Пашкова в Москве, Чернышева и Нарышкиных в Петербурге и многие другие постройки.

Разумеется, в большом круге примеров неизбежно присутствуют и произведения, не вполне согласующиеся с большинством своих «собратьев». Таким исключением из правила выглядит первоначальная внешняя и внутренняя отделка Тверского путевого дворца, изображенная на чертежах 1767 года. Все убранство в его целом и частностях за вычетом, разве, щитов на павильонах, бесспорно, относится здесь к барокко.

В других сооружениях система декора, в основном подчиняясь общим тенденциям, обладает некоторыми особенностями. Речь идет о Гатчинском и Мраморном дворцах. В их Белом и Мраморном залах барельефы не включаются, как обычно, в систему элементов, а просто укреплены в средней части стены, в специальных рамах, подобно тому, как обычно помещают картины. Этот типично станковый подход к расположению монументальной скульптуры не встречается в произведениях других зодчих и, видимо, должен быть отнесен к особенностям сугубо оригинальной манеры Ринальди.

П.Р. Никитин. Дворец в усадьбе Ярополец (Чернышевых) Конец 1760-х – начало 1770-х

А. Ринальди. Мраморный дворец в Петербурге. 1768–1785. Мраморный зал

Свои особенности есть, конечно, и в этой области. Так, в кусковском танцевальном зале, по требованию владельца, в качестве элемента убранства использован мальтийский крест, Баженов в доме Пашкова вводит нетипичные для раннего классицизма львиные маски, а Кокоринов в доме Разумовского на Мойке применяет мотив раковин, столь же необычный для этого периода. Однако в целом не только трактовка, но и сам набор деталей в жилых, дворцовых, усадебных и церковных постройках одинаков с использованными в общественных зданиях. То же самое относится и к степени распространенности разных типов деталей: чаще остальных применяются щиты, на втором месте стоят всевозможные гирлянды.

Интересно, что отмеченные приемы и детали встречаются не только в архитектуре раннего классицизма, но и в смежных областях творчества.

Яснее всего это ощущается в прикладном искусстве, наиболее тесно связанном с зодчеством. В литературе уже отмечалось, что в художественных изделиях из металла применяются многие формы и элементы, типичные для зданий этого периода.

В самом деле, гирлянды и овальные медальоны, «ложки» и «бусины», консоли, разного рода профили и обломы составляют основное убранство произведений из металла. Помимо этого, поверхность изделия декорируют опущенными или выпуклыми полями, своеобразно претворяющими знакомые щиты и ниши. Заметно стремление подчеркнуть несомые и несущие части, одновременно объединяя их в неразрывное художественное целое. Весьма ощутимо тяготение к мягкости и плавности очертаний, которое возникает при введении элементов криволинейных форм.

Помимо металла, эти особенности столь же полно проявляются в мебели раннего классицизма и значительно слабее в стекле и фарфоре того времени.

Убранство сооружений 1760-х – начала 1780-х годов оказывает значительное воздействие и на обрамление произведений живописи и скульптуры. Таковы, например, рамы картин и портретов в галерее Академии художеств, показанные на ее модели. Более широко известен баженовский проект раки князя Михаила Черниговского (1769-1770, НИМ PAX).

В этот же период распространяется особый тип портретного барельефа в овальной или круглой раме. Иногда он «подвешен» на «ленте», в других случаях «висит на гвозде», в то время как по бокам рамы ниспадают «косички». Такая форма барельефа используется Ф.И. Шубиным в портрете И.И. Шувалова (1771, ГТГ). Даже в те годы, когда этот мотив почти не употребляется в зодчестве, к нему прибегает Ф. Гордеев в надгробии A.M. Голицына (1788, ГМГС) и позже – В.И. Демут-Малиновский в портрете М.И. Козловского (1802, гипс, ГРМ).

В.И. Баженов. Декор дома П.Е. Пашкова в Москве. 1784–1786 Портик. Справа: деталь декора

Примечательно, что сходный прием характерен и для русской графики. В творчестве Е. Чемесова, Д. Герасимова, А. Калашникова развивается особый тип портрета, как бы помещенного в овальную или круглую настенную раму. Сама идея таких произведений, по-видимому, восходит к наследию французской гравюры XVII века. Однако формы обрамления перекликаются с деталями, характерными для русской архитектуры, прикладного искусства и скульптуры, о чем рассказывалось выше.

Портрет либо «повешен» на стене, либо водружен на особом постаменте. Остальное поле листа трактуется как нейтральная плоскость или стена, сложенная из отдельных квадратов. Таким образом, гравированный портрет напоминает изображение настенного барельефа, характерного для тех лет.

В книжной графике для заставок, концовок, а также в оформлении титульных листов и обложек столь же охотно используются изображения архитектурных деталей. Таковы, например, заставки и концовки П. Соколова и И.-Х. Набгольца к книге И.И. Бецкого «Собрание учреждений и предписаний, касательно воспитания в России…», выполненные в виде щитов с гирляндами, сандриков на консолях и т. д.[135]

В.И. Баженов. Декор дома П.Е. Пашкова в Москве Флигель

В.И. Баженов. Проект раки для мощей князя Михаила Черниговского 1769–1770. Б., карандаш, тушь, перо. ГНИМА

Рассмотренная общность приемов и деталей в архитектуре, прикладном искусстве и графике, несомненно, объясняется принципиальным единством всей художественной культуры раннего классицизма. В области декоративно-прикладного искусства большое значение имеет и непосредственное участие зодчих в проектировании этих произведений.

Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что раннеклас-сицистический и барочный декор почти во всем несхожи друг с другом. Это касается принципов расположения на стене, тематики изображений, выбора деталей, наконец, конкретных особенностей композиции и трактовки формы.

Монументально-декоративная скульптура этих периодов различается прежде всего по тематике. В противоположность раннему классицизму барокко отнюдь не стремится к конкретной содержательности и почти повсюду вводит универсальные образы «фам», крылатых гениев и т. д.

Очень велики отличия и в области художественной формы. Будучи весьма склонным к фантастике и метафоричности и стремясь передать реальные напряжения, возникающие в конструкции здания, барокко изображает их, подчеркивая усилия человеческих фигур, непосредственно вкомпонованных в массив сооружения. Мощные торсы атлантов вырастают из волют, перехлестнутых толстыми складками тяжелой ткани. На согбенные плечи гигантов ложится непомерный груз камня колонн, их постаментов, раскреповок карнизов, тумб балюстрады и т. д. Из зарослей орнаментов в залах неожиданно выглядывают декоративные человеческие фигуры, выпархивают птицы. Такого рода «сращивание» органических и неорганических компонентов применяется в те годы весьма охотно и в разных частях построек.

Этого отнюдь не позволяет себе ранний классицизм, ибо его трезвое мышление возбраняет включать в систему опор или коробку стен, иными словами, в мертвую материю элементы живой природы.

Наконец, для скульптуры барочных зданий в высокой степени характерны усложненность очертаний и резкие моделировки. Мощные выпуклости выступающих частей остро контрастируют с глубокими впадинами, погруженными в густую тень. Это заметно проявляется всюду – и в напряженных до предела мускулах, и в толстых прядях пышных волос, и в медленно развевающихся на ветру складках плотных тканей. Такие особенности скульптуры делают еще более «изрытой» поверхность построек барокко.

В свою очередь не способствуют зрительной целостности стен и перекрытия, а следовательно, и замкнутости внутреннего пространства особенности росписей того времени. Напротив, они подчинены типичной для этого стиля приверженности к множественности и бесконечности. Подобно тому, как зеркала беспредельно расширяют границы залов и теряются вдали концы грандиозных анфилад, так и плафоны изображают здесь огромные прорывы в необъятную синь небес, окаймленные фантастической архитектурой. Продолжая членения реального интерьера, она безудержно стремится вверх в головокружительном перспективном сокращении.

Е.П. Чемесов. Автопортрет. 1764–1765. Офорт, резец, сухая игла

Несомненная разница ощущается и в отборе деталей и орнаментов. В отличие от раннего классицизма барокко почти не употребляет геометрические и геометризированные элементы, восходящие к античности и Ренессансу, отдавая предпочтение рокайлям, рогам изобилия, вазам, напоминающим по силуэту завитки и бутоны, листьям пышных и сложных форм. Охотно вплетаются в орнаментальное целое животные и антропоморфные мотивы.

Барочные детали весьма редко применяются по отдельности. В отличие от использовавшихся в 1760-х – начале 1780-х годов, они цепляются друг за друга и, легко сопрягаясь, образуют целые семейства. Декор как бы «разрастается», взбираясь по стене подобно вьющемуся растению или ниспадая с «каменного» элемента (наличника, портала и т. п.). Декорация обвивает проемы окон и дверей, рамы десюдепортов, заполняет тимпаны фронтонов, прорастая в их разрывы, она обволакивает венчающие части, скрадывает их очертания, спускается вниз и перебивает тяги карнизов. Все это невольно вызывает в памяти зелень, заплетающую решетку трельяжа.

Таким образом, барокко постоянно подчеркивает полную свободу расположения украшений, стремясь скрыть малейший след их разумной построенности и связи с ордером.

Строгий классицизм, конечно, не противостоит столь резко архитектуре 1760-х – начала 1780-х годов. Между тем и в этой области оба этапа классицизма глубоко своеобразны. Немногочисленная скульптурная декорация зданий конца 1780-1790-х годов почти всегда располагается на фоне характерной для того времени обширной гладкой плоскости стены. Это создает специфический эффект, ибо каждая статуя или барельеф подчеркнуто выделены, «поданы» зрителю и звучат как важные самостоятельные акценты в общем композиционном строе.

Еще более своеобразны росписи той поры. В отличие от ран-неклассицистических они не изображают украшенные деталями перекрытия или вид неба с парящими в нем фигурами. Чаще всего весь потолок как бы закрыт туго натянутым полотнищем ткани, на гладком фоне которой расположен цветочный или арабесковый узор.

Столь же нетипичны для зданий 1760-х – начала 1780-х годов пейзажные сюжеты и особый вид росписей, связанный с творчеством П. Гонзага, для которого характерен иллюзорный прорыв, развертывание сложных перспектив галерей, колоннад, арок и куполов и т. п.

Самостоятельность каждого из этапов сказывается и в выборе деталей и орнаментов. Строгий классицизм отказывается от элементов, использовавшихся его предшественником, и увлекается совершенно новыми мотивами – популярным узором, составленным из арабесок, отделкой в духе помпеянских «стилей».

Таким образом, все виды убранства зданий раннего классицизма по методам их применения и по формам не походят на декор предшествующего и последующего этапов и потому могут по праву считаться типичной особенностью зодчества 1760-х – начала 1780-х годов.

Вместе с тем общие для российской школы принципы раннего классицизма, будучи достоянием московского зодчества, имели тенденцию преломляться в соответствии с местными приоритетами или предпочтениями.