Собранные в данном сборнике статьи великого австрийского архитектора Адольфа Лооса (1870–1933) были написаны на протяжении почти двадцати лет. За это время житель Вены Адольф Лоос из малоизвестной фигуры превратился в мировую знаменитость, спроектировав ряд несомненных шедевров и написав несколько ключевых для истории искусства статей. Даже беглый анализ публицистического наследия Лооса, всегда отзывавшегося на самые свежие новости и знаковые события, помогает познакомиться не только с эволюцией его собственных взглядов, но и с теми этапами развития европейской архитектуры, которые предшествовали ее радикальному обновлению в ХХ веке.

Адольф Лоос родился в Брюнне (нынешний город Брно в Чехии) в семье каменотеса. После двухгодичного обучения в ремесленной школе Райхенберга в Богемии он отслужил год в армии. В 1890 году поступил в Высшую техническую школу Дрездена, где проучился три года, но диплома архитектора так и не получил. В 1896 году, вернувшись из трехлетнего тура по Америке, он осел в Вене, где начал работать архитектором. Практически одновременно в газете «Новая свободная пресса» и других изданиях стали появляться его едкие полемические статьи.

В первых статьях сборника «Потёмкинский город» и «Принцип облицовки», датированных 1898 годом, Лоос сетует, что «над венской архитектурой нашего века витает дух Потёмкина» и «всё нынче желает выдать себя за нечто более значительное, чем есть на самом деле». Его призыв к архитекторам состоит в том, чтобы вернуться к функциональной и конструктивной правде, отказавшись как от практики «приколачивания» к фасадам колонн и фронтонов «для красоты», так и от имитаций, с помощью которых дешевые материалы выдаются за более дорогие и солидные. Заимствование элементов архитектурных стилей прошлых эпох, ставшее общепринятой практикой во второй половине XIX столетия, тоже вызывает возмущение Лооса.

Любопытно, что Лоос, упоминающий коллег-современников почти исключительно для того, чтобы высмеять их идеи и проекты, в каких-то вопросах действительно являлся первопроходцем и провозвестником новых идей, а в каких-то – вовсе нет. Так, в уничтожающей критике эклектики, называемой также «историзмом», Лоос был далеко не одинок. Против имитации стилей прошлого в прикладном искусстве и архитектуре еще в середине XIX столетия выступил упоминаемый им немецкий архитектор Готфрид Земпер (1803–1879). Он объяснял резкое падение эстетического качества изделий и построек стремительным ростом технических возможностей и призывал деятелей искусства к сознательному самоограничению. Одним из первых на этот призыв откликнулся английский художник Уильям Моррис (1834–1896). В содружестве со своими друзьями-прерафаэлитами этот страстный противник индустриализации начал изготавливать по старинным технологиям разнообразные предметы домашней утвари, обои, ткани и мебель. Утопист и социалист Уильям Моррис предпочел станковой живописи и графике прикладное искусство, поскольку уверовал, что среда обитания оказывает важнейшее воздействие как на личность, так и на социум в целом. Освоив широчайший спектр ремесленных профессий, Моррис еще не решался, однако, экспериментировать с архитектурным проектированием.

Опыт Морриса был подхвачен его многочисленными последователями, объединившимися в Движение искусств и ремесел. Сначала в Англии, а затем и в Европе начали создаваться художественно-производственные мастерские, с которыми сотрудничали лучшие художники своего времени. Не в последнюю очередь благодаря английскому журналу Studio, также упоминаемому Лоосом, изготовленная в этих мастерских мебель и домашняя утварь приобрела огромную популярность. Одновременно с этим прикладное искусство, а затем и архитектура попали в центр внимания молодых и амбициозных художников, одушевленных стремлением к глобальным реформам творческой сферы и осознанному «выведению» высококачественного современного стиля.

Едва ли не первыми опыт англичан подхватили соотечественники Адольфа Лооса. К его поколению принадлежали такие блестящие мастера, как Петер Беренс, Фриц Шумахер и Рихард Римершмид в Германии, Йозеф Хофман, Йозеф Ольбрих и Коломан Мозер в Австрии. В 1892 году был создан Мюнхенский Сецессион, в 1897 году – Венский. Возмущаясь вторичностью и мертвенностью искусства второй половины XIX века, молодые художники решительно отказывались идти по стопам своих учителей. Их вдохновлял пример таких утопистов и бунтарей, как Уильям Моррис, Рихард Вагнер или Фридрих Ницше, каждый из которых видел в искусстве величайшую силу и панацею едва ли не от всех социальных и экономических бед. Будучи по образованию графиками и живописцами, поборники художественных реформ всё активнее пробовали свои силы в прикладном искусстве. На рубеже веков в разных городах Германии и Австрии был создан целый ряд художественно-производственных мастерских разного профиля. В 1903 году такие мастерские появились в Вене. Вслед за мебелью и элементами убранства многие недавние станковисты пошли еще дальше, принявшись за проектирование домов. В статье «Архитектура» Лоос пишет: «Если мы построим искусства в некий ряд, начиная с графики, то заметим, что от нее есть переходы к живописи. От живописи через мелкую цветную пластику мы попадаем к ваянию, а от ваяния – к архитектуре. Графика и архитектура – начало и конец ряда». Ровно этим путем – от графики к архитектуре – прошли на рубеже веков многие ровесники Лооса.

В числе первых был бельгийский художник Анри ван де Вельде (1863–1957). Еще в 1895–1896 годах, в пору работы над первым своим проектом – собственным домом в пригороде Брюсселя – Вельде сформулировал базовый принцип новой архитектуры, гласивший, что дома должны проектироваться «изнутри наружу». О том, что планировка и структура постройки должны зависеть от функции, а фасады – быть следствием внутренней структуры, писал чуть позже и Адольф Лоос. Бережное отношение к природным свойствам различных материалов, постулируемое им, тоже было свойственно многим художникам, стоявшим у истоков нового художественного стиля, появившегося в конце 1890-х годов и именовавшегося во Франции «ар-нуво», в России «модерн», в Германии – «югендстиль», а в Австрии – «сецессион».

При всем формальном созвучии установок Адольф Лоос новый стиль категорически не принял. Знаковому для венской версии стиля павильону «Сецессион», спроектированному Йозефом Ольбрихом в 1898 году, Лоос уже через год противопоставил собственное творение – интерьер кафе «Музеум». Противопоставил – в буквальном смысле слова, поскольку кафе располагалось через улицу от павильона. Нейтрально окрашенные светлые стены, крайне лаконичные по рисунку предметы мебели из красного дерева, элегантные бронзовые светильники, прямоугольные зеркала и картины в тонких бронзовых рамах – вся эта обстановка скорее наследовала образцам классицизма, чем укладывалась в принципы новейшей подчеркнуто декоративной моды. Но при том, что Лоос в куда большей степени, чем многие его коллеги, был склонен следовать традиции, за кафе «Музеум» вскоре закрепилось прозвище кафе «Нигилизм».

За этой первой работой последовал ряд заказов, в числе которых было оформление интерьеров нескольких квартир, а затем Лоосу было поручено проектирование виллы Карма близ Монтрё, в Швейцарии (1903–1906). За необычно строгими и лаконичными штукатурными фасадами, единственным украшением которых служили ряды ритмично расположенных окон, прятались разнообразно и «богато» оформленные интерьеры. Скажем, входной холл был облицован разноцветными мраморами, а по периметру окружавшей его сверху открытой деревянной галереи шла золотая мозаика. Убранство ванных комнат, оборудованных по последнему слову техники, включало каннелированные дорические колонны и облицовку из черного и белого мрамора.

К моменту строительства виллы Карма признанным центром глобальной реформы прикладного искусства и архитектуры успела стать соседняя Германия, художники которой взялись за дело наиболее дружно, последовательно и комплексно. В разных городах еще недавно раздробленной страны возникали центры нового стиля, к формированию которых нередко привлекались иностранцы. Дармштадтскую колонию художников в 1899 году возглавил венец Йозеф Ольбрих, в Веймаре во главе реформ встал в 1902 году бельгиец Анри ван де Вельде. Появление подобных центров сопровождалось сначала созданием художественно-производственных мастерских, а затем – средних или высших художественных школ нового типа (на базе Веймарской школы Анри ван де Вельде в 1919 году будет создан знаменитый Баухаус). Постепенно отходя от подчеркнутого индивидуализма, свойственного модерну, участники реформ теперь искали универсальные принципы как преподавания, так и формообразования, всё больше тяготея при этом к объединению усилий.

Важнейшим организационным свершением стало создание в 1907 году Немецкого Веркбунда – беспрецедентного союза, костяк которого составили художники-реформаторы универсального толка, ремесленники и фабриканты, производившие художественную продукцию, а также коммерсанты, ею торговавшие. Кроме них в новую организацию вошли сочувствовавшие реформам представители самых разных гуманитарных профессий: от политиков и экономистов до издателей, критиков, философов, педагогов, коллекционеров и директоров музеев. Слово «Веркбунд» очень многозначно – его можно понимать как «творческий союз», «ремесленный союз» и «производственный союз».

Свою первоочередную задачу члены Немецкого Веркбунда видели в радикальном улучшении качества предметов быта и мебели, а также построек. Они разделяли уверенность Морриса, что среда способна оказывать подспудное «облагораживающее» (любимый термин веркбундовцев) воздействие, но, в отличие от Морриса, возлагали главные надежды уже не на ремесленное, а на фабричное производство. Именно поэтому важную роль в Веркбунде с самого начала играли фабриканты, добровольно бравшие на себя обязательство выпускать только высококачественную и эстетически безупречную мебель, утварь, посуду, электроприборы и т. д. О том, что это не только возможно, но и экономически выгодно, свидетельствовал успешный опыт созданных ранее художественно-производственных мастерских.

Осудив и высмеяв в конце XIX века эклектическую Вену, а чуть позже произведения Сецессиона, после 1907 года Лоос направил огонь своей критики на Веркбунд, одним из главных идеологов которого с момента образования был немецкий архитектор и страстный англоман Герман Мутезиус. Уже через год после создания организации в статье «Вырождение культуры» Лоос писал: «Цели хороши. Но как раз этот немецкий Союз никогда их не достигнет». И дальше: «По Мутезиусу, цели Германского союза можно сформулировать в двух словах: добротная работа, создание стиля нашего времени <…> Это бесполезная работа. Ведь у нас уже есть современный стиль. Он обнаруживается везде, куда „художник“ – член этого Союза – не успел сунуть свой нос». Едва ли не во всех своих статьях Лоос призывал брать пример с работы ремесленников – от портных до мебельщиков, в мастерских которых искомый современный стиль, как он считал, рождался сам собой. «Просто нужно самим чувствовать и мыслить в стиле нашего времени. Остальное приложится», – настаивал он. Безусловно, Лоос имел право писать подобные вещи, поскольку сам обладал безукоризненным вкусом и во многом предугадывал перспективы развития искусства на десятилетия вперед. Но проблема заключалась в том, что Лоос был гением и воспроизвести его опыт не мог никто, кроме него самого. В отличие от него, члены Немецкого Веркбунда, мечтавшие радикально поднять общий уровень вкуса в стране, ставили своей целью выработку универсальных алгоритмов и методик – творческих, производственных и образовательных.

Не ограничиваясь полемикой с Веркбундом, в том же 1908 году Адольф Лоос написал самую знаменитую и самую скандальную свою статью «Орнамент и преступление». И если на десятилетие раньше он утверждал, что «на штукатурку можно наносить любой орнамент, но нельзя изображать кирпич-сырец», то теперь мыслил куда радикальнее, заявляя, что «культ орнамента приводит к бессмысленной растрате человеческого труда, денег. И это преступление перед народным хозяйством». Мало того, по мнению Лооса, «орнамент не только продукт преступников, он сам совершает преступление, нанося огромный вред здоровью, национальному достоянию и, следовательно, культурному развитию человека», тогда как «отсутствие орнамента – признак духовной силы».

Проклиная орнамент, Лоос во многом предвосхищал установки того революционного архитектурного направления, которое возникло только в 1920-е годы и в разных странах именовалось по-разному: функционализмом, рационализмом, конструктивизмом, а начиная с 1927 года – интернациональным стилем. Внешний облик предвоенных построек Лооса тоже прокладывал дорогу послевоенным исканиям европейских авангардистов. Кроме того, центральная для венского архитектора идея об этической необходимости экономии заставила его предложить принципиально новый способ работы с пространством. Лоос выдвинул тезис, что функция каждого помещения диктует не только его площадь, форму, цвет стен или степень освещенности, но и высоту. В спроектированных им домах и квартирах комнаты на одном и том же этаже могли быть более низкими или высокими, сопрягаясь друг с другом посредством хитрых врезок, галерей и ступеней. Внутреннее пространство превращалось в сложную структуру, перемещение внутри которой сопровождалось яркими, почти театральными эффектами.

Тут, впрочем, таилось противоречие, поскольку, добиваясь подобных эффектов, Адольф Лоос демонстрировал не только удивительную изобретательность, но и…расточительность. Хотя какой-либо декор в его интерьерах действительно отсутствовал, роль последнего исполняли «естественные орнаменты»: наряду с камнем и деревом разных цветов, фактур и текстур, австрийский архитектор широко использовал майолику, цветное стекло, натуральную кожу, элементы из бронзы, латуни, меди и другие далеко не дешевые материалы. Ассистент Лооса вспоминал, что тот рассвирепел, когда в ответ на предложение сделать в холле жилого дома витраж из драгоценных камней заказчик робко поинтересовался, нельзя ли заменить их более дешевым цветным стеклом. В свои изысканные сложносочиненные интерьеры Лоос к тому же сознательно привносил оптическую неоднозначность, используя как самые хитрые типы скрытой подсветки, так и многочисленные зеркала. Рискну утверждать, что принципы работы с пространством и материалами, которые Лоос применял при оформлении жилых и общественных помещений, тоже предвосхищали послевоенные стили, но только в данном случае речь шла не о функционализме, а об экспрессионизме и ар-деко.

Интересно, что деятели хулимого Лоосом Веркбунда тоже с определенного момента осознали необходимость отказа «от излишеств» и рационализации художественного процесса – период, длившийся примерно с 1906 по 1910 год, в немецкой историографии часто именуется периодом «рационализации и упрощения». Но, конечно, никто из коллег Лооса, ратовавших за целесообразность и экономию, не был столь категоричен в выражениях и радикален в призывах, как он. Эта бескомпромиссность и полемическая резкость многих отпугивала, но кого-то, наоборот, привлекала. Так, в 1909 году, то есть через год после публикации статьи «Орнамент и преступление», Лоос получил от фирмы «Гольден и Салач» первый в своей жизни действительно крупный, знаковый заказ. В самом сердце парадной Вены на Михаэлерплац по его проекту планировалось построить шестиэтажное здание, совмещавшее торговые, административные, жилые, а в некотором смысле и рекламные функции.

Сотрудничество Лооса с модными домами и магазинами одежды началось еще на заре его проектной и публицистической карьеры в 1898 году и продолжалось на протяжении многих лет. Это не было случайностью, поскольку Лоос, будучи истинным денди, боготворил портных и прекрасно разбирался как в сортах тканей и специфике кроя, так и в истории костюма. Кроме того, он полагал, что одежда имеет наиболее близкую архитектуре природу и происхождение – как костюм облекает человеческое тело, обеспечивая ему максимальный комфорт и пристойный внешний вид, так и постройка должна служить удобным и радующим взгляд футляром, в который заключено человеческое существование. Перебрасывая мост от одежды к архитектуре, Лоос заключал: «Стиль 1900 года отличается от стиля 1800 года ровно настолько, насколько фрак 1900 года отличается от фрака 1800 года. Разница невелика. Один фрак сшит из голубого сукна, и на нем золотые пуговицы. Другой фрак – из черного сукна с черными пуговицами». В постройке на Михаэлерплац Лоос попробовал предложить публике дом современный и простой, как черный фрак с черными пуговицами. А статья «Архитектура» была написана им по следам того грандиозного скандала, который разгорелся в результате этой попытки.

С сегодняшних позиций не вполне понятно, почему венцы были так возмущены обликом торгового дома, ведь только верхние четыре этажа, отданные под квартиры, имели типичные для зданий Лооса скромные оштукатуренные стены с рядами ничем не обрамленных окон. Зато два нижних этажа, предназначенные для магазина и ателье, были облицованы отполированными плитами из греческого зеленого мрамора, а выходивший на площадь главный фасад – снабжен элегантным четырехколонным портиком высотой в два этажа. Помня о настойчивых призывах Лооса к конструктивной правде, сложно не попенять ему на то, что этот портик из дорогого мрамора с бронзовыми капителями был конструктивно не нужен, то есть «приколочен» к фасаду исключительно «ради красоты».

Даже это довольно вопиющее отступление от собственных деклараций не искупило в глазах венцев «оскорбительной скромности» дома на Михаэлерплац. Одни обзывали его «безбровым», другие и вовсе видели в нем «пятно позора» и оскорбительный жест в адрес располагавшейся через площадь резиденции Гогенцоллернов Хофбурга. В результате шумного скандала в сентябре 1910 года строительство было приостановлено. Его возобновление стоило Лоосу нервного срыва и долгих месяцев публичной борьбы, которая помогла в том числе привлечь широкое общественное внимание к проблеме творческой свободы. Зато после окончания строительства в 1911 году дом на Михаэлерплац превратился в одну из главных архитектурных достопримечательностей Вены и остается таковым по сей день.

В последнем абзаце статьи «Архитектор» Лоос пишет: «…каждый раз, когда убогие сторонники орнамента снова и снова отторгают строительное искусство от его великого образца, является великий зодчий, который возвращает архитектуру к античности». Имея в виду, что дом на Михаэлерплац был первым произведением Лооса, снабженным столь отчетливыми приметами классической традиции, легко предположить, что под «великим зодчим» Лоос в данном случае разумел самого себя. Однако «вернуть архитектуру к античности», то есть к использованию ордерной системы, принципов золотого сечения, симметрии и иерархии, вознамерились в 1910-е годы едва ли не все крупные проектировщики Европы. Как мы помним, на предыдущем этапе архитекторы-реформаторы попытались отказаться от внешних, декоративных атрибутов модерна, создав на базе его сущностных качеств новый, более рациональный и лаконичный стиль. В рамках подобных экспериментов было создано немало блестящих произведений, однако искомый универсальный новый стиль найден так и не был. И чем дальше, тем больше разочаровываясь в волюнтаристских попытках изобрести его с нуля, архитекторы начали разворачиваться в сторону старого доброго классицизма. В Австрии и Германии именно шинкелевский классицизм, о котором пишет Лоос, воспринимался как последний «хороший», то есть художественно качественный и к тому же «сам собой родившийся» стиль. От него-то и пытались отталкиваться, выбросив за борт неудачные, как казалось, опыты почти что целого столетия.

Оглядка назад в искусстве, как это часто бывает, происходила на фоне усиления националистических и консервативных тенденций в общественной жизни и политике. В Германии в этот период активизировалось движение Heimatkunst («Искусство родины»), которое поднимало на щит не только имперский неоклассицизм, но и традиционную сельскую архитектуру. Активной пропагандой и того и другого занимался, в частности, образованный еще в 1904 году «Немецкий союз защиты родины» (Deutsche Bund Heimatschutz), первым председателем которого был Пауль Шульце-Наумбург. Члены этого Союза, боровшегося с «тлетворными влияниями» извне на отечественное искусство, заложили основы той культурной идеологии и политики, которую впоследствии взяли на вооружение нацисты. Статью «Стиль родины» Лоос написал в 1914 году, то есть накануне Первой мировой войны, ставшей закономерным результатом активизации в Европе тех самых консервативно-шовинистических настроений, зримым воплощением которых как раз и были произведения в «стиле родины». Неудивительно, что они вызывали у Лооса резкое отторжение.

Следующая статья сборника «Руки прочь!» написана уже за год до окончания Первой мировой войны. Увы, при ее чтении кажется, что Лоос на данном этапе перестал быть чутким барометром, регистрирующим важные изменения или даже их приближение. Мы знаем, что конец этой страшной войны ознаменуется гигантскими геополитическими сдвигами, в числе которых будет и исчезновение родной Лоосу Австро-Венгрии. В истории архитектуры тоже произойдут революционные перемены, предвестником которых начиная примерно с 1916 года становится активизация деятельности молодых архитекторов-визионеров. Адольф Лоос, кажется, вовсе не замечает всего этого, в очередной раз излагая свои прежние, уже не раз проговоренные установки. Мужественно признаваясь вначале, что сам он уже не молод, Лоос почему-то противопоставляет свою зрелость молодости членов Веркбунда, причем как Немецкого, так и Австрийского. Это более чем странно, поскольку у руля обоих отделений организации вплоть до конца войны оставались ее создатели, то есть ровесники Лооса.

В то же время, когда уже около 1918–1919 года молодые и радикально настроенные архитекторы вышли на авансцену, Лоос, служивший многим из них творческим ориентиром, как будто стушевался и отступил вглубь кулис. Такие звезды послевоенного немецкого модернизма, как Вальтер Гропиус, Бруно Таут, Мис ван дер Роэ, Март Стам, Ханс Шарун и многие другие в 1920-е годы совершили в архитектуре настоящую революцию, создав совместно с другими европейскими авангардистами тот самый универсальный новый стиль, в тщетности поисков которого Лоос уверял их предшественников и учителей.

Памятуя обо всех упомянутых выше несоответствиях и парадоксах, можно резюмировать, что резкий и импульсивный Лоос в своих текстах далеко не всегда был объективен, справедлив и прозорлив (сегодня не может не вызывать недоумения утверждение, что «современный человек, покрывающий себя татуировкой – преступник и дегенерат»). Однако встречались в статьях Лооса поразительно проницательные и глубокие наблюдения, выводящие его критические заметки на злобу дня на качественно иной, куда более глобальный и вневременной уровень. Одно из таких наблюдений касается противопоставления архитектуры и искусства. Лоос утверждал, что «произведение искусства революционно, дом консервативен. Произведение искусства указывает человечеству новые пути и думает о будущем. Дом думает о современности». Из этого он делал вывод: «Дом должен нравиться всем. В отличие от произведения искусства, которое не обязано нравиться никому». Собственно, презираемый Лоосом Веркбунд как раз и искал универсальные алгоритмы проектирования и строительства таких нейтральных, функциональных и в то же время добротно выстроенных и грамотно спроектированных построек. Сам же Лоос, безусловно, стремился к созданию совершенно оригинальных авторских шедевров, которые, как мы помним, нередко приводили в ярость благопристойную венскую публику. В его случае речь шла вовсе не о смиренной ремесленной работе, к каковой он призывал своих коллег, а о настоящем высококлассном искусстве, том самом, которое «указывает человечеству новые пути и думает о будущем».

В заключение хочется еще раз подчеркнуть, что те грандиозные сдвиги в развитии европейского искусства, которые пришлись на конец XIX – первую четверть XX века, стали возможны в большой степени благодаря дружным совместным усилиям талантливых людей, объединенных глобальной общей целью. Адольф Лоос держался в стороне как от подобных целей, так и от самих этих людей. Отнести его творчество к какому-либо разряду, стилю или течению тоже можно лишь с очень большими оговорками. До некоторой степени всё это ставило строптивого австрийского гения в положение аутсайдера – за свою жизнь он выполнил не так много проектов и умер в унизительной нищете. Однако сильные стороны у такой позиции тоже, несомненно, были. Не будучи связанным никакими корпоративными обязательствами, не ощущая себя частью какого бы то ни было художественного сообщества или движения, Лоос мог сохранять в публикациях язвительную трезвость стороннего наблюдателя, а в творчестве руководствоваться только собственным чувством гармонии и художественной правды. Возможно, именно поэтому Адольф Лоос – этот скандалист с манерами истинного джентльмена и нигилист, уповающий на традиции, – до сих пор вызывает живой отклик и восхищение как у поклонников его построек, так и у читателей его хлестких, часто парадоксальных, но неизменно талантливых текстов.

Татьяна Гнедовская