Анри Фосийон (1881–1943)[46] в одном из своих выступлений на кафедре истории средневекового искусства в Сорбонне отметил: «Я никогда не был медиевистом, я только долгое время жил вблизи великих соборов»[47]. «Жизнь вблизи», когда произведение материально присутствует в будничном опыте исследователя, его повседневном ландшафте, меняет его оптику. Ежедневное рассматривание, разглядывание обостряют восприятие и знаточеское чутье, порождают внутреннюю отзывчивость и более острое ви́дение конкретного живописного холста, скульптуры, памятника архитектуры или графического листа. Вместе с тем эти слова перекликаются с заголовком единственной теоретической работы Фосийона «Жизнь форм» – в обоих случаях наиболее значимым является понятие «жизнь», со временем[48] возрастающее от обыденной лексики до термина.

Анри Фосийон родился в Дижоне и рос в артистической семье. Его отец, Виктор-Луи Фосийон, был известным гравером, дом часто посещали Огюст Роден, Поль Сезанн, Феликс Бракмон. Сам Анри рисовал карандашом, писал акварелью, мечтал стать гравером, но болезнь глаз этому помешала. В мастерской отца он научился «прикасаться ко всем инструментам искусства, распознавать их, называть, обращаться с ними и любить их»[49]. Эта память прикосновения останется навсегда; отныне связь инструмента и руки, руки и сознания станет лейтмотивом многих исследований Фосийона. А любовь к гравюре будет сопровождать его всю жизнь: от увлечения Хокусаем (монография Hokousai. Paris, 1914) через докторскую диссертацию о Джованни Баттиста Пиранези (1918) и книгу «Мастера эстампа» (1930) до статьи, написанной менее чем за год до смерти и посвященной американскому графику латвийского происхождения Теодору Бренсону (1942).

Фосийон получил прекрасное образование в парижских лицеях Карла Великого и Генриха IV, затем поступил в Высшую нормальную школу (École normale supérieure), которую окончил в 1906 году. Время с 1913 по 1924 год называют «лионским периодом»: сначала он был хранителем, после – директором Лионского музея изобразительных искусств, одновременно читал лекции по истории искусства в Университете и Школе изящных искусств и также работал над двухтомником о живописи XIX века.

В 1924 году Фосийон вернулся в Париж и получил должность профессора, сменив Эмиля Маля на кафедре средневекового искусства в Сорбонне. Это стало поворотным моментом в его академической карьере – с этого времени он начал увлеченно заниматься искусством французского Средневековья. В 1930-е годы вышли в свет его «Искусство романских скульпторов» (1931); «Искусство Запада: Т. 1. Романское Средневековье; Т. 2. Готическое Средневековье» (1938); «Романская живопись» (1938)[50]. Фосийон был неистовым полемистом, поэтому его статьи, посвященные самым обсуждаемым вопросам 30-х и 40-х годов XX века – проблемам конструкции готических сводов, истокам романской скульптуры, орнаментальным капителям, русскому примитиву и другим, – публиковались в ведущих столичных журналах Gazette des Beaux-Arts, Revue archéologique, Revue de l’art ancien et moderne[51].

Всю свою жизнь Фосийон преподавал: сначала в Лионе, потом в Париже, после эмиграции в США – в Йельском и Нью-Йоркском университетах. На его лекции было невозможно попасть, аудитории были всегда переполнены. Так, в Коллеж де Франс он читал свой знаменитый курс «От Фуке до Пьеро делла Франческа», который привлек к нему множество учеников, а в дальнейшем – преданных последователей и коллег. И можно с полной уверенностью говорить о французской формальной школе, основателем которой он стал. В конце 1930-х годов Фосийон собирался придать формальным изысканиям международный масштаб. В рамках этого крупного проекта по комплексному изучению средневекового искусства вышли труды его учеников, посвященные романскому орнаменту (Ю. Балтрушайтис), ирландской скульптуре (Ф. Анри), средневековому искусству Испании (Ж. Гайар), скульптуре французских департаментов Эна и Уаза (А. Мичелс-Марч)[52]. Вторая мировая война помешала полной реализации этого проекта. В 1939 году Фосийон эмигрировал в Америку, где и умер в 1943 году.

Если проследить этапы академической карьеры Фосийона, то может показаться, что он типичный кабинетный ученый, всю жизнь посвятивший научным занятиям и преподаванию. Но это не совсем так. Будучи последовательным республиканцем и социалистом[53], Фосийон регулярно публиковал острые статьи о политических и социальных вопросах современности, в 1910–1920 годах стал лидером Международного института интеллектуального сотрудничества и Международного центра музеев. Эта деятельность связала и подружила его со множеством ученых всего мира. Во время Второй мировой войны Фосийон был одним из самых ярких ораторов «Свободной Франции». Все, кто когда-либо слышал его выступления, присутствовал на его лекциях или лично беседовал с ним, позже вспоминали, что манера его речи и горячая увлеченность тем, что он делал, производили глубокое впечатление. «В словах его, – отмечал Ж. Базен, – еще сильнее, чем в книгах, ощущалась трепетная влюбленность в прекрасное. Говорил он потрясающе: отточенность понятий сочеталась с той же кристальной ясностью, что характерна для его книг»[54]. И почти всегда слова Фосийона были «испытанием новой концепции», они были «одновременно и инструментом его исследования, и зеркалом его мышления»[55].

Из переписки Фосийона с близким другом, румынским историком и коллекционером Георгием Опреско, известно, что «Жизнь форм», задуманная в самом начале 30-х годов[56], была написана быстро, «на одном дыхании»[57], осенью 1933 года. В 1934-м книга уже вышла у Эрнеста Леру в серии «Форма и стиль. Очерки и труды по искусству и археологии»[58]. Этот небольшой трактат состоит из пяти глав: «Мир форм», «Формы в пространстве», «Формы в материи», «Формы в сознании», «Формы во времени» и приложения «Похвальное слово руке» (Élogue de la Main). Приложение вошло в переиздание сочинения 1939 году[59].

Обобщая, можно сказать, что формальная теория Фосийона, важнейшие принципы которой изложены в трактате, была пронизана полемикой с национальной, по преимуществу позитивистской традицией (И. Тэн, В. Ле Дюк, Э. Фор) и основывалась на немецко-швейцарской теории «чистой визуальности» второй половины XIX – начала XX века (А. фон Гильдебрандт, Г. Вёльфлин). Нельзя забывать также и о французской художественной критике, зародившейся во времена Салонов Дидро, а во второй половине XIX – первой половине XX века переживавшей новый расцвет в работах П. Валери, братьев Гонкуров, М. Пруста, П. Клоделя, А. Мальро. Фосийон находился под ее несомненным влиянием, учитывая эссеистичность манеры и образность стиля, которые характерны для его работ. Кроме того, Фосийон – современник эпохи классического модернизма, когда понятие содержания в изобразительном искусстве воспринималось как устаревшее, а художники всеми силами пытались очистить живопись от литературности, провозглашая работу над формой – единственной целью творчества. Формализм Фосийона, с его отстраненностью от сюжетно-событийной стороны произведения, вполне соответствовал времени.

«Жизнь форм» создавалась не без сомнений. Так, в одном из писем к Опреско Фосийон с юмором говорит о Генрихе Вёльфлине: «Добавлю, что сейчас работаю над обобщающим трактатом, где я яростно сталкиваю доктрины. Мне нужна шкура Вёльфлина, чтобы украсить мой кабинет. Правда, он – королевский тигр и большой мастер. Возможно, в конце концов я лишь слегка оцарапаю его когтями, а сам стану трофеем, украшающим его убежище»[60]. Интерес ученого к немецкому искусствознанию рубежа веков был прочным и глубоким, поскольку Германия стояла у истоков доктрины «чистой визуальности» и новых методов анализа, связанных в том числе с деятельностью Римского кружка 1860–1870-х (Конрадом Фидлером, Адольфом фон Гильдебрандтом, Гансом фон Маре). Вёльфлин – крупный швейцарский историк и теоретик искусства – был деятельным преемником и последователем этого объединения, с восхищением поддержавшим теоретическое сочинение Гильдебрандта «Проблема формы в изобразительном искусстве» (1893). В своих работах («Ренессанс и барокко» (1888), «Классическое искусство» (1899), «Основные понятия истории искусства» (1915) и других) Вёльфлин старался приблизить историю искусства к более строгим в научном плане дисциплинам и предложил систему из пяти пар, на основе которых должен строиться анализ произведения: линейность – живописность; плоскостность – глубина; замкнутость – открытость; множественность – единство; ясность – неясность. Каждый ряд, состоящий из пяти характеристик, образует два стилистически разных «модуса» изобразительного искусства. Линейность, плоскостность, замкнутость, множественность, ясность – свойства классического произведения; живописность, глубина, открытость, единство, неясность – черты барокко. Причем стиль в этом контексте выступает нев конкретно-историческом смысле, но как модель, которая имеет вневременной характер и постоянно воспроизводится в художественном процессе.

Фосийон беспокоился о том, что его работу будут сравнивать с трудами Вёльфлина. Больше музейщик и художник по подходу к вещи, чем теоретик, он так комментировал выход «Жизни форм»: «Я не начинал с системы. Только после долгих лет работы я надеюсь, что могу опубликовать некоторые выводы»[61]. Вполне понятно, почему предложенная Фосийоном четырехчастная модель развития стиля, включающая в себя эксперимент (другое название – архаика), классику, период утонченности (raffinement) и барокко, вызвала раздражение многих критиков[62]. Так или иначе, Фосийон следовал традиционной схеме, выработанной историками стиля, но добавил к ней еще два этапа. Понимание «истории искусства как процесса бесконечного воспроизведения художественной структуры»[63] прочно связывало его с концепцией Вёльфлина. Кроме упреков в копировании немецкой традиции французскому ученому ставили в вину и то, что он не использовал термин «маньеризм» для обозначения третьего этапа развития, хотя вслед за «реабилитацией» стилей, начатой А. Риглем в отношении искусства поздней античности, продолженной Вёльфлином в связи с барокко и М. Дворжаком – в связи с маньеризмом[64], «вопрос о плохом искусстве был снят, и его место заняли рассуждения о совершенно ином искусстве»[65].

Подчеркнем, однако, что для Фосийона его четырехчастная модель была не господствующей схемой, подчиняющей себе любое конкретное произведение искусства, но только общим ориентиром. За этапами не закреплены строгие ряды характеристик. Стиль в процессе своего развития переживает бесконечные метаморфозы: фазы могут редуцироваться или разрастаться, проникать друг в друга[66] или внутренне дифференцироваться, а исследователю необходимо чутко реагировать на эти изменения в процессе анализа художественной формы отдельно взятого памятника. Отсутствие жесткой парадигмы в исследованиях отличает французского историка искусства от Вёльфлина и еще раз подтверждает то, что конкретное было его стихией, идет ли речь о конструкциях романских или готических сводов, за которыми стояли инженерные расчеты и строительные технологии, или о живописной, графической, скульптурной технике, в основе которой – преодоление и преобразование инертного материала, опирающиеся на долгие годы обучения и практики в художественной мастерской.

Вёльфлин как последовательный историк стиля исходил из имперсональности искусства и стремился построить «историю искусства без имен». Фосийон же был больше ориентирован на человека, вернее на творческую личность. Обращение Фосийона к художнику и его сознанию обусловлено тем, что «…жизнь форм в его [художника. – О. С.] сознании не та же, что жизнь форм в иных сознаниях, и не та же, что возникает в сознании самого одаренного зрителя…»[67]

Вёльфлин воздерживается от дефиниций, в его трактовке форма чаще всего выступает с уточняющим понятием: классическая форма, форма видения, форма восприятия, – то есть она рассматривается всегда в «конкретно-функциональном аспекте, по отношению к определенным содержаниям»[68]. Подход Фосийона можно назвать образно-метафорическим. Избегая жесткой сухости определений, он предоставляет читателю кружить в лабиринте иносказаний, предполагая, вероятно, что только так можно уловить неуловимое. В предварительных набросках, которыми он делился с Опреско, Фосийон замечает: «Я беру слово форма в самом широком значении: отблеск света в тени уже есть форма»[69]. Трактат содержит множество подобных «определений»: форма – это «способ жизни», «не пожелание действия, а само действие как таковое», «не аллегория или символ чувства, это собственно деятельность, она воздействует на чувство» и другие[70]. Пробуя снова и снова уловить ускользающую форму в понятийные сети, Фосийон проясняет ее смысл через отрицание, отстраняясь от современных ему концепций: это не знак, не шифр, не символ. При этом он старается избежать старой схоластической ошибки разделения формы и содержания, поскольку «если забыть, что фундаментальное содержание формы – это содержание формальное, возникает риск впасть в заблуждение»[71]. Конкретизируя это «формальное содержание», Фосийон выделяет в каждом виде искусства характеристики, важные для восприятия и анализа.

Архитектура: пространство, свет, массы, пропорции, структура.

Скульптура: пространство, пропорции, оси, силуэт, техника (моделировка), объем, поверхность.

Живопись: пространство, свет, цвет, техника (включающая в себя и технологию, и неповторимость прикосновения отдельного мастера).

Определяющими категориями для ученого являются техника и пространство. Последнее интерпретируется каждым видом искусства по-своему: в архитектуре и скульптуре оно реально, в живописи – иллюзорно. Тем не менее это то организующее начало, которое мастера пытаются спланировать, упорядочить, удвоить или преобразовать. Для Фосийона «произведение искусства – мера пространства»[72], и он предлагает свою интерпретацию пространственных построений в разных искусствах. Обращаясь к скульптуре, Фосийон впервые разграничивает пространство-предел и пространство-среду в работе «Искусство романских скульпторов»[73], затем вновь пишет об этом в книге «Жизнь форм» (глава «Формы в пространстве»). Смысл пространствапредела – в том, что оно предлагает видеть объем через планы и «как бы давит на форму, строго ограничивая ее экспансию, она же прижимается к нему, подобно руке, плашмя положенной на стол или прижатой к стеклу». Пространство-среда «открыто экспансии объемов, ранее в нем не находящихся, они обустраиваются в нем и распускаются как формы жизни»[74]. Примером первого является романский рельеф, примером второго – барочная скульптура.

Ранее уже упоминалась французская позитивистская традиция, оказавшая воздействие на деятельность Фосийона. Но это вопрос не прямого влияния, а скорее, антагонизма и постоянного противодействия. Он неустанно обращался к концепции И. Тэна, анализировал, критиковал, показывал ее несостоятельность. При построении своей формальной методологии Фосийон переосмысливает многие его идеи. Для него была очевидна упрощенность и обманчивость в искусстве «гармоничного и однонаправленного понятия [эволюции], заставляющего прибегать в сложных случаях, когда будущее борется с прошлым, к увертке „переходных периодов“…»[75] Позднее он приходит к критике всей тэновской триады[76]. По мнению Фосийона, внезапные изменения могут поставить талант в оппозицию и к расе, и к среде, и даже к историческому моменту («духовное мгновение нашей жизни не обязательно совпадает с исторической необходимостью и даже может идти вразрез с нею»[77]). Фосийон был противником тэновской идеи о доминирующем влиянии среды, которая формирует талант и, в конечном счете, облик искусства данного времени. Он полагал, что не среда, а жизнь форм создает культурный ландшафт, образ страны и нации, а также облик будущего гения. Так, Фосийон пишет: «Хотя Греция существует как географическое основание определенного представления о человеке, но ландшафт дорического искусства или, скорее, дорическое искусство как место (site) создало такую Грецию, без которой природная Греция – всего лишь сияющая пустыня»[78].

Подчеркнем, что Фосийон осознавал себя прежде всего историком, а искусствознание – исторической дисциплиной. В одном из писем Джону Маршаллу Эллисону, приведенном Уолтером Каном, Фосийон замечает: «Но мы-то думаем, что мы – прежде всего историки <…> мы не приятное эстетическое дополнение, но наблюдатели и аналитики каменных текстов <…>, которые нам необходимо датировать и связать воедино»[79]. Вневременной характер четырех повторяющихся этапов, казалось бы, исключает исторический компонент в художественном процессе, но ученый вводит его, лишая тем самым последовательность периодов упрощенной цикличности. По мнению Фосийона, любой момент времени многослоен, а сама история является «узлом активных сил: традиций, влияний и экспериментов»[80]. Даже самый краткий временной отрезок внутри художественного процесса предстает средоточием разных факторов, их конфликтным сосуществованием, «взаимодействием разногласий»[81]. Анализируя конкретное произведение и выделяя в нем элементы отставания, опережения или своевременности (они могут выступать и одновременно), Фосийон выявляет формальную сложность и уникальность отдельно взятого памятника, который в этом случае выходит из тени общей хронологии, преодолевает тиски любой классификации и предстает перед нами в своей вопиющей непохожести. Андре Шастель, один из учеников Фосийона, признавал историческую концепцию ученого чрезвычайно значимой. По словам Г. Зернера, Шастель часто вспоминал фосийоновскую метафору о том, что история подобна нагромождению горных пород, некоторые из них сдвинуты, некоторые разломлены, но все они одновременно предстают перед глазами путешественника[82].

Эта метафора, переплетающая историческое и природное, стилевое и геологическое, заставляет также вспомнить об идеях философии жизни, которые, несомненно, были близки Фосийону. Он лично знал Анри Бергсона, слушал его лекции в Коллеж де Франс[83] и относился к нему с искренним уважением. Так, в письме от 20 марта 1924 году он отмечал: «Я был счастлив видеть Бергсона, который сделал для нас столько хорошего, освободив от зажатости и сухости мысли»[84]. Жизнь как исходное, базовое понятие – в котором и начало, и конец всего – важна для Фосийона настолько, что приобретает особое значение при построении теории и фигурирует в названии его трактата. Отсюда многочисленные ассоциации и параллели с органическим миром в тексте, поскольку стихийность жизненного начала, бергсоновский «жизненный порыв, своего рода могучий поток творческого формирования»[85] сопоставим только с природой. Метаморфозы, изменчивость, непостоянство художественной формы – сквозные мотивы трактата, проявленные через органические фигуры речи: «орнаментальный мир, излюбленное место метаморфоз, породил целую поросль и целую фауну из гибридов, подчиняющихся законам какого-то другого, не нашего, мира»; «это уже не свирепые орнаменты, без конца терзаемые метаморфозами и порождающие сами себя в неистощимых количествах, но музейные экспонаты, оторванные от родной среды, хорошо выделяющиеся на пустом фоне, гармоничные и омертвелые»[86].

Фосийон, утверждая многослойность каждого момента времени, противился хронологическим ловушкам, сглаживающим непохожесть и разнородность художественных явлений внутри одной и той же «эпохи», одного и того же «века», которыми оперирует история искусства. Он пишет: «…время организуется как архитектура, делится по предопределенному плану на хронологически стабильные отрезки, подобные крупным частям здания. Таково и время, застывшее в музеях, распределенное по залам и витринам. Эта концепция направлена на моделировку исторической жизни согласно определенным рамкам и даже на придание деятельного начала последним. Но в глубине самих себя мы знаем, что время – это бесконечное движение»[87]. Для Фосийона и Бергсона, важно понятие длительности (durée) и непрерывной изменчивости, которые противостоят жестким рамкам хронологии.

Со временем связано и понимание памяти как особого духовного феномена, которое также сближает теории Фосийона и Бергсона. Философ разделяет самопроизвольную, или механическую, память и память, «сопряженную с длительностью и образующую чисто духовную реальность», поэтому развитие человека состоит в «непрерывном динамическом взаимодействии восприятий и воспоминаний»[88]. Этот психофизиологический аспект человеческой личности волнует и Фосийона, поскольку соотносится с идеей духовной преемственности и психологией творчества. Неслучайно в одной из глав «Жизни форм» – «Формы в сознании» – он пишет: «…воспитание[89] памяти вырабатывает у некоторых художников особую внутреннюю форму, которая не является ни образом в чистом виде, ни воспоминанием как таковым и позволяет им избежать деспотизма со стороны объекта»[90]. Жизнь формы в сознании есть «не что иное, как подготовка к жизни в пространстве»[91]. Фосийон вновь подчеркивает принципиальное отличие жизни форм от жизни идей. Это связано, как нам кажется, с невозможностью существования для Фосийона чистой формы, оторванной от материи. И это еще один перекресток, где встречаются идеи Бергсона и Фосийона. Интуитивистская идея формы как «компромисса между духом и материей, в которую мы вносим многое от нашего духа и в свою очередь кое-что от нее и получаем»[92] у Фосийона трансформируется в понятие техники. Художник руками и направленным действием преобразует материю, но и сам материал ведет руку, направляет мысль.

Судьба трактата «Жизнь форм» была успешной – он неоднократно переиздавался и переводился на многие иностранные языки[93]. Работа, которая, по мнению автора, была «начинена такой свежей энергией, что способна разнести вдребезги старые методы»[94], стала прорывом во французском искусствознании, а формальная концепция Фосийона послужила теоретическим фундаментом большого числа исследований его учеников и последователей.