В этой точке наших поисков мы наблюдаем столкновение доктрин, более того, противоположных движений мысли внутри каждого из нас. Каково место формы во времени и как она ведет себя в нем? В какой мере она является временем и в какой мере она им не является? С одной стороны, произведение искусства – это нечто вневременное, чья деятельность, собственная участь разворачиваются прежде всего в пространстве. С другой стороны, у любого произведения искусства были предшественники и будут последователи. Его становление не происходит одномоментно, ряд попыток предваряют его. Вести разговор о жизни форм неизбежно означает коснуться идеи преемственности.

Однако идея преемственности предполагает различные концепции времени. Оно может быть истолковано поочередно то как норма измерения, то как норма движения, то как непрерывная серия неких остановок, то как безостановочное движение. Историческая наука решает это противоречие посредством определенного построения. Изучение прошлого не сможет обойтись без подобной постановки задачи построения времени. Это построение происходит в согласии с некоей перспективой, то есть в определенных рамках и в соответствии с определенным порядком измерений и соотношений.

Организация времени, как и сама наша жизнь, основывается для историка на хронологии. Одного знания, что факты чередуются, мало, они чередуются с определенными промежутками. И сами эти промежутки позволяют не только делать выводы относительно их существования и следования, но и, с некоторыми оговорками, интерпретировать их. Взаимосвязь двух фактов во времени может быть разной, всё дело в том, насколько они удалены друг от друга. В этом есть нечто аналогичное тому, как предметы в пространстве при освещении соотносятся с длиной их теней. Временные ориентиры имеют не только числовое выражение. Не метрически обозначаются пустоты в бесстрастном пространстве. У дня, месяца, года есть начало и конец, и пусть они и не неизменны, но реальны. Они предоставляют нам свидетельства подлинности наших измерений. Историк мира, постоянно залитого ровным светом, не поделенного на дни и ночи, на месяцы и времена года, мог бы описать разве что настоящее в более-менее полной мере. Мера времени пришла к нам от самого мира, в котором мы живем, и техника счета в истории – это калька с естественной организации сущего.

По этой причине, мы, будучи подчинены естественному ходу мира, столь незаменимому и всесторонне подтвержденному, можем рассчитывать на снисхождение, за то что способны допустить серьезную путаницу между хронологией и жизнью, ориентиром и самим явлением, измерением и действием. Нам чрезвычайно претит отказываться от изохронной концепции времени, поскольку мы придаем этим точным измерениям не только метрическое значение – это не подлежит обсуждению, – но и некую органическую неоспоримость. Измерения превращаются в рамки, а из рамок в суть. Мы одушевляем время. Нет ничего более занятного в этом отношении, чем понятие века. Нам трудно не воспринимать век как живое существо, отказывать ему в схожести с самим человеком. Каждый из веков является нам окрашенным в свой цвет, со своей физиономией, каждый отбрасывает свою особенную тень. Возможно, вычерчивание обширных ландшафтов времени, какими являются века, не лишено правомерности. Весьма интересное следствие подобного органицизма – восприятие каждого века как некоего живого существа, проживающего детство, юность, на смену которой приходит зрелый возраст, а затем дряхление. Возможно, в силу столь своеобразного воздействия исторического сознания, такой подход начинает работать конкретным образом. То и дело применяя его, наполняя его содержимым и осмысливая различные периоды столетия как человеческие возрасты, заключенные между двумя скобками, обозначающими дату рождения и смерти, человечество, возможно, и привыкает жить веками. Этот коллективный вымысел отзывается в работе историка. Но, если и можно согласиться с понятием fin de siècle, которое «выдумано» общим мнением и помещено приблизительно в 1900 годы, принять, что хронологический конец или начало того или иного века фатальным образом совпадает с началом или концом той или иной исторической активности, трудно. Наши исследования не свободны, однако, от этой «вековой» мистики, и, чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на оглавления изрядного количества трудов.

Концепция, которую мы только что изложили, не лишена монументальности, согласно ей, время организуется как архитектура, делится по предопределенному плану на хронологически стабильные отрезки, подобные крупным частям здания. Таково и время, застывшее в музеях, распределенное по залам и витринам. Эта концепция направлена на моделировку исторической жизни согласно определенным рамкам и даже на придание деятельного начала последним. Но в глубине самих себя мы знаем, что время – это бесконечное движение, и более-менее удачно подправляем нашу монументальную концепцию с помощью концепции текучего времени и пластической длительности (durée). Нужно признать, что поколение – это некая целокупность, в которой соседствуют все человеческие возрасты, что век – более-менее долог, что периоды напластовываются одни на другие. Фундаментальный элемент хронологии – дата – как раз и позволяет уменьшить количество излишних напластований. Дата – страховка историка, спасающая его от ошибок.

Не то чтобы мистика, оказывающая влияние на понятие века, не влияла также на понятие даты, рассматриваемой как полюс притяжения, как сила в себе. Но одна и та же дата заключает в себе чрезвычайное разнообразие мест и событий, как политического, экономического и социального характера, так и событий в области искусства в одном и том же месте. Историк, читающий последовательно, читает также вдоль и поперек, синхронно, как музыкант читает партитуру. История не линейна, не просто последовательна, она может восприниматься как наложение многих распространенных во времени моментов настоящего. Из того факта, что различные способы действия единовременны, то есть застигнуты в одно и то же время, не вытекает, что все они находятся в одинаковой точке своего развития. На одну и ту же дату приходятся различные положения кривых политического, экономического, художественного развития, а объединяющая их в какой-то определенный момент линия, как правило, весьма извилиста. Теоретически мы допускаем это без труда; на практике нам случается уступить потребности в предопределенной гармонии и рассматривать дату как некий очаг или как точку концентрации. Не то чтобы дата не может быть таковой, но она не такова по сути. История – это, как правило, конфликт преждевременности, своевременности и запоздалости.

Всякий порядок действий подчиняется своему собственному движению, определенному внутренними требованиями, замедленному или ускоренному точками соприкосновения. Эти движения не только не схожи меж собой, но еще и каждое из них не однообразно. История искусства являет нам сопоставленными в едином временном отрезке как пережитки прошлого, так и забегания вперед, медленные, отсталые формы, сосуществующие с дерзновениями. Какой-то памятник с точной датировкой может как предвосхищать эту дату, так и запаздывать по отношению к ней; и это именно та причина, по которой так важно прежде всего датировать его. Время распространяется то на коротких, то на длинных волнах, и хронология служит не тому, чтобы доказывать постоянство и изохронность событий, а тому, чтобы измерять длину волн.

Отныне мы отдаем себе отчет в том, как ставится проблема формы во времени. Эта проблема двойственна. Прежде всего это проблема внутреннего порядка: каково положение произведения искусства в формальном развитии? И внешнего порядка: в каких взаимоотношениях это развитие с иными аспектами деятельности? Если бы время произведения искусства было временем просто историческим и если бы история продвигалась вперед в одном темпе, вопрос этот не был бы правомерен, но всё иначе. История – это не четко провозглашенная последовательность обертонов, а разнообразие, обмен, конфликт в каждом из ее пунктов. Искусство также вовлечено в нее, и поскольку оно – действие, то действует и внутри самого себя, и вне себя.

Согласно Ипполиту Тэну, искусство – это шедевр внешней конвергенции. Вот в этом-то и состоит самый серьезный недостаток его системы. Она приводит нас в замешательство в большей степени, чем ложная суровость детерминизма с его провиденциальным характером. Заслуга Тэна в том, что он обставил время, перестав рассматривать его как некую силу в себе, при том что время, как и пространство, что-то значит лишь при условии его проживания; в том, что он порвал с мифом о боге с косой в руках, разрушителе или созидателе, и обратился к поискам связи между различными усилиями человека в зависимости от расы, среды и момента – этим Тэн без всяких сомнений положил начало долговременному методу, пригодному более для истории культуры, чем для истории искусства. И всё же встает вопрос: что помимо изменения мифологии совершил этот великолепный идеолог жизни, заменив полнотой человеческой культуры активную пустоту времени?

Мы не станем в очередной раз подвергать критике старое понятие расы, неизбежно ведущее к путанице на стыке этнографии, антропологии и лингвистики. Как ее ни рассматривай, раса непостоянна и неустойчива. Раса истощается, наращивает свои силы, смешивается с другими. Она изменяется под воздействием климата, и один тот факт, что она подвижна, влечет за собой изменения. Оседлые народы, как и кочевые, со всех сторон подвержены им. В мире не существует хранилищ чистых рас. Самая строгая практика эндогамии не способна противостоять метизации. Островные, самые недоступные, территории – и те открыты просачиванию, нашествию чужаков. Даже постоянство антропологических признаков не влечет за собой незыблемость ценностей. Человек постоянно изменяет себя. И безусловно, не уничтожает в себе эти древние наслоения времени. Надобно считаться с этим. Они составляют не то чтобы каркас, не то чтобы цоколь, но, скорее, тональность. Они вводят в сложное равновесие культуры интонации, акценты, подобные тем, которые характерны для манеры говорить на том или ином языке. Надо сказать, что порой искусство придает им странный абрис. Они возникают, как эрратические валуны, свидетели прошлого в безбурном ныне пейзаже. Можно допустить, что некоторые творцы в особенной степени «этнически окрашены», но это лишь отдельные случаи, а не закономерность. Это связано с тем, что искусство творится в мире форм, а не в невнятной области инстинктов. Факт выдергивания из полусвета психологической жизни врожденной сути того или иного произведения искусства предполагает кучу новых точек соприкосновения и власть новых величин. Формальное предназначение вступает в игру, сродство завязывается, художник примыкает к своим. Можно ли спорить с тем, что в самой спаянной расе существует огромное разнообразие духовных сообществ, которые ставят свою сеть поверх сети расы? Да и художник принадлежит не только тому или иному духовному сообществу и той или иной расе, но и определенному артистическому сообществу, так как он – человек, работающий над формами, которые, в свою очередь, работают над ним.

Таким образом, мы вынуждены придерживаться разумного ограничения или, скорее, переоценки ценностей. Но разве не верно, что отдельные виды искусства, в которых усилия художника более покорны традиции и общинному духу, демонстрируют более тесные отношения между человеком и его этнической группой, например такие как орнаментальное искусство и народные виды искусства? Разве некоторые художественные формы не являются аутентичным языком некоторых рас? Нет ли в узорах образа мышления, свойственного народам Севера? Однако узор, и в целом геометрический орнамент одинаково принадлежат всем примитивным цивилизациям, и когда узор и орнамент вновь нарождаются в начале раннего Средневековья, когда они накладываются поверх антропоморфизма средиземноморского бассейна и преображают его, это в гораздо меньшей степени столкновение двух рас, чем встреча двух состояний времени или, если выразиться яснее, двух состояний человека. В средах, удаленных от цивилизации, народные виды искусства сохраняют свое прежнее состояние, время там замирает, они поддерживают старый, дошедший до них из доисторических времен, способ выражения с таким единодушием, которое превосходит этнографическую и лингвистическую разобщенность и окрашивается единственно за счет ландшафта и исторического колорита. Можно прибегнуть к тем же суждениям, но применить их иначе – для интерпретации готического искусства через романтизм: огромные, мрачные, сложные по своему строению здания соборов считались у романтиков главным в самовыражении расы, которая на самом деле узнала их поздно и с трудом интерпретировала их. В них усматривали возрождение лесных духов, расплывчатый натурализм в смешении с религиозным пылом. Эти идеи до сих пор еще не угасли, каждое поколение наделяет их эфемерной жизнью, они возникают с периодичностью коллективных мифов, которые вносят в историю свою мифологическую лепту. Наблюдение над формами, такое, каким мы пытаемся его вести, разрушает эту заимствованную поэтику, эту программу обратного действия, и выявляет экспериментальную логику, которая полностью опровергает их.

Человек не заточён в вечном предопределении, он открыт навстречу переменам и компромиссам. Группы, которые образуют люди, в меньшей степени связаны с биологической фатальностью, чем со свободой разумной адаптации, влиянием сильных личностей, неустанной работой культуры. Нация – в не меньшей степени результат долгого опыта. Она не прекращает осмысление себя и выстраивание себя. Ее можно рассматривать как своеобразное произведение искусства. Культура – это не рефлекс, а поступательное овладение и обновление. Она действует, как художник: штрихами, мазками, обогащающими изображение. Так вырисовываются на темном фоне рас различные человеческие портреты, произведения самого человека, способов жизни, которые уже сами по себе – пейзажи и интерьеры и которые также «формируют» пространство, материю, время. Национальные объединения стремятся стать духовными сообществами. И в этом качестве для них предпочтительнее те или иные формы. Различные состояния стилей у разных национальных объединений чередуются в своем развитии не с одинаковой строгостью. Одни народы и в барочном состоянии сохраняют классические меру и стабильность, а другие подмешивают частицу барочности в чистоту своего классицизма.

Следовательно, имеется основание признать, что национальные школы не являются всего лишь некими рамками. Но между этими группами, поверх них, жизнь форм устанавливает нечто вроде движущейся общности. Существует романская Европа, готическая Европа, гуманистическая Европа, романтическая Европа. В подготовке того, что мы зовем Средневековьем, Запад сотрудничал с Востоком. В ходе исторического развития имеются периоды, в которые люди одновременно мыслят теми же формами. В этом случае влияние – это лишь способ сродства, и можно сказать, что влияние не осуществляется помимо него. Чтобы понять, как создаются и разрушаются кратковременные и непостоянные аффинитеты, может быть, было бы небесполезно обратиться к старому сен-симоновскому различению «критических» эпох и «органических» эпох; первые характеризуются противоречивым множеством опытов, вторые – единством и постоянством достигнутых результатов. Однако в любой органической эпохе, которая в основе остается критической, всегда найдется место и для скороспелых, и для запоздалых явлений.

Ни различия между человеческими группами, ни контрасты, характеризующие века или эпохи, недостаточны, чтобы объяснить нам особые движения, которые ускоряют или замедляют жизнь форм. Сложность действующих факторов весьма значительна. Эти факторы могут действовать в обратном направлении. Изучение истоков французского пламенеющего стиля предлагает нам любопытный пример неравномерности подобных процессов. Согласно некоторым авторам, эти неравномерности объясняются английским влиянием во время Столетней войны. Согласно другим авторам, французская архитектура XIII века уже вынашивала в себе принцип пламенеющего искусства – обратный изгиб. Эти два объяснения одинаково правомерны. И впрямь, s-образные кривые присутствуют в некоторых французских древних храмах, и сочетание стрельчатой арки и нижнего лепестка квадрифолия[36] дает прекрасный пример этого. Однако наше искусство не выставляет напоказ извилистую кривую в качестве отдельного элемента, а, напротив, сдерживает ее, прячет как нечто, противное архитектурной прочности и единству впечатления от целого. Между тем начиная со второй половины XIII века в Англии стилистическое развитие приближается к барокко, изобилует выпуклыми и вогнутыми элементами, признает и определяет новое состояние архитектуры, от которого, впрочем, вскоре вынуждено отказаться. Историческая встреча двух различных состояний, двух неравномерных скоростей развития провоцирует во французском искусстве не революцию посредством вбирания в себя чужеродных вкраплений, а скорее, мутацию, которая заново выявляет некоторые старые характерные черты, бывшие под спудом, придавая им новую остроту.

Однако вопрос этот совсем не так прост. Чтобы объять его, недостаточно сравнить состояния стилей в разных странах и эпохах, недостаточно изучить возможности и проявления их взаимодействия. Надобно еще изучить составляющие, которые не обязательно синхронны. Английская готика долгое время была верна идеям возведения зданий, заложенным еще нормандским искусством, при том что в начертании кривых она быстро вырывается вперед, будучи в одно и то же время скороспелой и консервативной.

Такие же замечания правомерны и в отношении медлительности архитектурной эволюции в Германии. В то время как во Франции множатся и свершаются эксперименты, которые за полтора века переходят от архаичности формы романского искусства к законченности форм готического искусства, Оттоновское искусство, с одной стороны, погружено по-прежнему в Каролингское возрождение, с другой стороны, продолжает пропитываться романским искусством Рейна, которое сохраняет свои свойства, даже когда знакомится с нервюрным сводом.

Тормозом тут послужили даже не дух расы или народа, а значение архитектурных образцов, связанных с политической традицией, которая стала также формой, навязанной языческой и доисторической Германии создателями нового порядка, – формой и программой, задуманными таковыми просветителями, сразу же придавшими своим постройкам на этой девственной земле имперские размеры и пропорции. Германия сохраняет одержимость огромностью. Никогда еще на протяжении столетий не видывали архитектуры, более явно принимающей участие в создании целого мира и поддерживающей его с большей решимостью.

Монументальная власть этих архитектурных образцов и сила формальной традиции давили со всех сторон на Германию и замедляли происходящие там изменения. А вот вдоль французских рек Эны и Уазы, в деревенской обыденности, где империя мало давала о себе знать и мало на что повлияла, вырабатывалось определение стрельчатого стиля. Опробованный в других местах он не приводил ни к чему, разве что к побочным формам повсюду, где романский свод противопоставлял ему шедевры. Во владении короны[37] свобода экспериментов торопила рост готического искусства, до тех пор пока его успехи не заняли весь горизонт и не наложили в свою очередь на этот рост принцип медленных изменений.

Но, изучая отношения стилистического развития и исторического развития, не должны ли мы уделить место влиянию, оказываемому природными средами и социальными средами на жизнь форм?

Несмотря на важность явлений переноса представляется сложным осмысливать архитектуру вне среды. В своих первоначальных формах этот вид искусства сильно привязан к земле, подчинен заказчику, верен некоей программе. Он возводит свои строения в данное небо, в данном климате, на почве, для которой типичны определенные материалы, в местности определенного характера, в городе, имеющем то или иное население, обладающем той или иной степенью богатства, той или иной рабочей силой. Этот вид искусства отвечает на коллективные запросы, даже когда возводит частные здания. Архитектура – вид искусства, немыслимый без учета географических и социологических факторов. Кирпич, камень, мрамор, породы вулканического происхождения – это не просто материал того или иного цвета, но и структурные элементы. Обилие осадков диктует островерхую форму крыши, наличие горгулий и отходящих от них желобов, установленных сверху аркбутанов. Засушливый климат позволяет устраивать террасы на крышах. Обилие солнечного света требует тенистых нефов. Недостаток света ведет к увеличению оконных проемов. Нехватка и дороговизна земли в многонаселенных городах неизбежно ведут к нависающим друг над другом выступам. Вместе с тем, исторические местности, такие как феодальные территориальные образования во Франции XI и XII веков, помогают поделить различные романские храмы на группы. Совместная деятельность капетингской монархии, епископата и городских властей, направленная на развитие готических соборов, показывает, какое решающее влияние может оказывать содружество социальных сил. Но это столь мощное содружество бессильно решить малейшую проблему статики, согласовать между собой различные ценности. Каменщик, связавший две каменные нервюры, перекрещенные под прямым углом, под северной колокольней собора в Байё[38], другой каменщик, возведший стрельчатую арку под иным углом в деамбулатории церкви в Мориенвале[39], и автор хора в базилике Сен-Дени[40] были людьми, считающими и измеряющими, имеющими дело со строительными материалами, а не историками и толкователями времени. Самое внимательное изучение самой однородной среды, пучка самых тесных обстоятельств не даст нам облика башен Ланского кафедрального собора[41]. Точно так же, как с развитием культуры, исчезновением лесов, строительством каналов и дорог человек изменяет лицо земли и создает нечто вроде собственной географии, архитектор порождает новые условия для исторической, социальной и нравственной жизни. И эта жизнь созидает непредсказуемые среды. Она служит удовлетворению одних потребностей и способствует появлению других. Она творит мир.

Понятие среды, таким образом, не должно пониматься буквально. Необходимо его разложить, признать, что оно изменчиво, что оно в движении. Географическая, топографическая и экономическая среды, хотя и связанные друг с другом, не являются явлениями одного порядка. Венеция служила местом убежища, выбираемым в силу его недосягаемости, но вместе с тем она же превратилась в торговый центр, ставший процветающим в силу досягаемости. Ее дворцы – это торговые фактории. Они – свидетели ее растущего богатства. Они легкодоступны благодаря набережным и складским помещениям, которые являются одновременно воротами. Экономика взяла себе здесь в подспорье топографию и извлекает из нее пользу. Богатство, выросшее из торговли, объясняет роскошь, с такой заносчивостью тяготеющую над этими фасадами, так же как и арабскую пышность города, обращенного одновременно и к востоку, и к западу. Вечный мираж от бликов на поверхности воды, водяная пыль влажного воздуха породили ни на что не похожие грезы и вкусы, которые нашли великолепное воплощение в поэтических образах, в яркой палитре художников. Ни в одном другом месте нам лучше, чем здесь, не постичь через сами условия окружающей среды – даже призвав в помощь этническое смешение, которое было бы возможно дозировать, – временную генеалогию произведения искусства. Но Венеция потрудилась над Венецией с поразительной свободой, парадокс ее структуры – в том, что она совершает усилие над стихией, она возводит на песке и в воде римские сооружения, она вычерчивает на дождевом небе восточные силуэты, задуманные с целью удержать солнце, она непрестанно борется с морем с помощью специальных институтов власти, таких как Магистрат воды, и творениями каменных дел мастеров – murazzi[42], и наконец, художники Венеции главным образом услаждали себя лесными и горными пейзажами, чьи чащи отправлялись искать в Карнийские Альпы.

Таким образом, бывает, что художник убегает из своей среды, с тем чтобы подобрать для себя другую. Выбрав ее, он ее преображает и воссоздает, сообщает ей универсальную и человеческую ценность. Рембрандт, сперва изображавший торжество медицины, анатомический театр, бежит от чистенькой, буржуазной, педантичной, смехотворной Голландии, дружащей с камерной музыкой, полированной мебелью и выложенными плиткой приемными, и обращается к Библии с ее сверкающей грязью, ее бродягами в отрепьях, ее ослепительной убогостью. Под рукой у него – еврейский квартал Амстердама[43], в который нужно было постараться проникнуть и, освоившись там, заставить ожить под лохмотьями португальского еврейства всю тревогу Старого Завета в тот момент, когда он дает жизнь Новому Завету, нужно было заставить заблистать апокалипсис света, солнце в единоборстве с ночью в пещерах пророков. Посреди этого мира, вечного и живого одновременно, ревниво закрытого и полного кочевников, Рембрандт отгородился от Голландии и от времени.

Но даже в гетто он мог оставаться художником бытописательского толка, хроникером квартала – и вот именно к этому-то важно не сводить его творения. Ясно, что избранное им место возымело для него интерес только в силу того, что могло вместить его грезы и благоволило им. Там его грезы сходили на землю, там они обретали форму. Мир Рембрандта приноравливался к этой среде, вступал с нею в некое соглашение, которое его вдохновляло, но не ограничивался ею. Из-под его кисти выходят пейзажи, свет, человеческие существа, которые являются сверхъестественной Голландией.

Явление под названием «Ван Дейк» заслуживает отдельного рассмотрения. Тут речь идет о философии портрета, что представляет непосредственный интерес для нашего эссе. Можно задаться вопросом, не способствовал ли в широкой мере этот «принц Уэльский живописи», как выразился о нем Фромантен, созданию социальной среды, опрокидывая таким образом общедоступное представление. Он проживал в еще грубой и жестокой Англии, сотрясаемой революциями, предающейся удовольствиям грубого инстинкта и сохраняющей под легкой лакировкой придворной жизни аппетиты «merry England»[44]. Он пишет портреты ее персонажей с присущим ему врожденным достоинством, и даже когда его модели – такие как толстяк Эндимион Портер[45], красотки, искатели светских интрижек, – от его работ исходит такая величавость мазка, такая вольность и отвага, вплоть до романтической меланхолии, которые прежде всего свойственны ему самому и которыми он пометил, словно некоей обворожительной печатью, поэтов и полководцев. Тому содействует блестящее качество его живописи – ценной материи, тонкой, текучей, – а также серебристая гамма. Они-то и составляют самую суть той роскоши, которая предстает перед взором зрителя. Вот зерцало, поданное им английскому снобизму, который с тех пор из поколения в поколение вне всех изменений моды будет с удовольствием смотреться в него. Вчерашние модели стараются походить на портреты прошлого, и за этими образцовыми изображениями словно бы угадывается невидимое присутствие тайного советчика.

Раса и среда не подвешены над временем. И одно и другое имеют отношение к прожитому и оформленному времени, поэтому это величины чисто исторического характера. Раса – это некое развитие, подверженное неправильностям, мутациям и взаимообменам. Сама географическая среда на своем, судя по всему, неколебимом фундаменте способна изменяться; что касается социальных сред, их неровная деятельность живет также во времени. Вот почему роль момента так важна. Но что он из себя представляет? Мы показали, что историческое время последовательно, но последовательность эта не без погрешностей. Момент – это не какая-то точка на прямой линии, но вздутие, узел. Это также не итог прошлого, добавленный к настоящему, а место встречи нескольких форм настоящего. Однако имеется ли необходимое совпадение между моментом расы, моментом среды и моментом человеческой жизни? Возможно, искусству как раз и свойственно улавливать, изображать и в некотором роде провоцировать это совпадение? На первый взгляд кажется, что мы коснулись здесь главного во взаимоотношениях искусства и истории. Искусство предстало бы тогда словно поразительный ряд хронологических удач, словно транспозиция в пространстве всей гаммы глубоких насущностей. Однако столь соблазнительный подход поверхностен. Произведение искусства идет в ногу с временем и одновременно существует вне времени. Раса, среда, момент по своей сути не благоприятствуют постоянно такому духовному сродству. Духовное мгновение нашей жизни не обязательно совпадает с исторической насущностью и даже может идти вразрез с нею. Состояние жизни форм по праву не смешивается с состоянием социальной жизни. Время, вынашивающее произведение искусства, не определяет его ни с точки зрения его замысла, ни с точки зрения особенностей его формы. Форма даже способна расползтись по всем своим трем измерениям. Художник проживает определенный отрезок времени, который не обязательно совпадает с историей его времени. Он может, и мы об этом говорили, быть ярым современником своего времени по возрасту и даже приспосабливаться к нему. Он может с тем же постоянством выбирать для себя примеры и модели в прошлом и создавать себе там полновесную среду. Он может выдумать для себя будущее, которое одновременно идет вразрез и с настоящим, и с прошлым. Резко покачнувшееся равновесие его этнических ценностей может поместить его в строжайшую оппозицию по отношению к среде и к моменту и породить в нем бунтарскую ностальгию. И тогда он примется искать мир, в котором нуждается. Безусловно, существуют умеренные, легкие в общении гении – по крайней мере, внешне, – несомые по жизни тем, что на языке некоего детерминизма называется счастливым стечением обстоятельств. У подобных великих жизней конфликты скрыты под гладкой поверхностью. История формы у Рафаэля, этого мифического баловня судьбы, свидетельствует о пережитых им кризисах. Его время предложило ему самые разнообразные образы и самые очевидные противоречия. Он взывает в своей душе поочередно то к какой-то непонятной слабости, то к какой-то приверженности инстинктам. Пока, наконец, смело не включает в собственную эпоху новое время и новую среду.

Эта особенная способность нас много удивила бы, если бы мы взялись размышлять над тем, что момент произведения искусства не обязательно момент вкуса. Мы вправе допустить, что история вкуса верно отражает социологические данные, при условии, что в них включены непредвиденные факты, которые меняют в корне всё, как это делает фактор фантазии в моде. Вкус может определять второстепенность иных произведений, их тональность, их атмосферу, их внешние правила. Некоторые произведения определяют вкус, глубоко влияют на него. Это сочетание с моментом или, скорее, это созидание момента отличается то немедленностью и спонтанностью, то медленностью, размытостью и сложностью исполнения. Так и хочется вывести из этого, что в первом случае произведение вдруг повелительно провозглашает необходимую актуальность, которая еще находилась в поисках самой себя, перебирая разные поползновения, тогда как во втором случае оно достигает своей собственной актуальности и, как говорится, опережает момент вкуса. Но и в том и в другом случае, в то мгновение, когда произведение является на свет, оно уже – факт раскола. Одно обиходное выражение дает нам это почувствовать: «стать эпохальным событием» – это не пассивно вклиниться в хронологию, а ворваться в момент.

К понятию момент следует, таким образом, добавить понятие событие, которое корректирует и дополняет его. Что такое событие? Мы только что ответили на этот вопрос – внезапный прорыв, чреватый важными последствиями. Эта внезапность может даже быть относительной или абсолютной, может быть точкой соприкосновения или противостояния двух неровно развивающихся явлений либо мутацией внутри одного из них. Одна форма может приобретать новаторское и бунтарское качество, не будучи при этом сама по себе событием и лишь в силу того, что перенесена из быстрой среды в медленную или наоборот. Но она вполне может быть формальным событием, не будучи в то же время историческим событием. Нам, таким образом, видится некая мобильная структура времени, в которой вступают в силу различные порядки отношений, в зависимости от разнообразия движений. Эта структура по своей сути аналогична такому построению пространства, материи и духа, изучение форм которых дало нам многочисленные примеры и возможно несколько весьма общих правил. Если произведение искусства создает формальные среды, которые вмешиваются в определение человеческих сред, если духовные сообщества имеют историческую и психологическую реальность, не менее явную, чем лингвистические и этнические группы, то оно также является событием, то есть структурой и дефиницией времени. Эти сообщества, эти среды, эти события, спровоцированные жизнью форм, воздействуют, в свою очередь, на жизнь форм и на историческую жизнь. Там они сотрудничают с цивилизационными моментами, с природными средами и социальными средами, с человеческими расами. Именно эта множественность факторов противостоит строгости детерминизма и, разбивая его на многочисленные действия и противодействия, со всех сторон провоцирует трещины и разлады. В этих воображаемых мирах, в которых художник – и конструктор, и механик, и физик, и химик, и психолог, и историк, форма посредством игры метаморфоз вечно движется по пути от своей необходимости к своей свободе.