В торговом комплексе на Иоахимсталер-штрассе открылась постоянная экспозиция «Кино и фотография» [59], объединившая в себе материал, по полноте своей беспримерный. Здесь собраны документы, снимки и кинопробы, начиная с первых шагов фотографии и кинематографа до наших дней. В исчерпывающем, почти без пробелов, обзоре показан процесс развития, в котором мы сами принимали столь энергичное участие, что до сих пор не в силах сбросить его со счетов. Глазам посетителей предстает жизнь совершенно чуждая, которой они, оказывается, жили до этого момента неосознанно. Рассматривая экспонаты, мы – не без содрогания – замечаем, как современность погружается в прошлое и как это прошлое, в свою очередь, постоянно заявляет о себе в настоящем.

* * *

Выставочные помещения напоминают балаганные постройки. Стены от пола до потолка обклеены фотографиями, то тут, то там мелькают яркие кричащие афиши. Но есть еще и другое, и оно придает всему ярмарочное очарование. Выставка работает допоздна; в одном из залов, оформленном в духе первых провинциальных синематографов, крутят новые ленты и старые, считавшиеся утраченными; красочные витрины напоминают ожившую мелодию шарманки; цена входного билета символическая, так что вы ступаете в открытые двери практически беспрепятственно. Демонстрационные залы становятся органичным продолжением улицы, даже в самом укромном уголке нет-нет да и встретишь случайно забредшего гуляку. Царящий здесь дух импровизации – то ли по задумке организатора, то ли вызванный дефицитом средств, – в точности отвечает предмету. Здешним фотоснимкам – в силу не только их происхождения, но также и содержания – не придется задыхаться в залитых светом священных залах музеев, они не приживутся в таком интерьере, поскольку еще не стали историей окончательно. Их место – на границе вчерашнего дня, где возможна только импровизация. Там, в тусклом двойном свете, контуры всегда размыты, и только что покинутые сферы наполняются отголосками прожитой жизни.

* * *

«Окно» Ньепса [60], который проводил свои эксперименты между 1816 и 1830 годами и считается предтечей Дагера, принадлежит еще к первобытному периоду фотографии. Снимок напечатан на специально обработанной бумаге, покрытой битумом, – его дни сочтены. Уже видны разрывы и трещины, пройдет совсем немного времени, и изображение сольется с монотонной грунтовкой, на которую заманил ее хитроумный создатель. Какое, должно быть, ни с чем не сравнимое счастье, когда удается зафиксировать материю, обреченную на умирание. Еще отчетливо различимы переплет окна и каменная балюстрада – убогое окно безвестного дома в Париже. Незатейливость сюжета наглядно показывает то, что стремились передать первые снимки. Относительно их миссии нет сомнений – славить бренность мира, который славит всё бренное. Пожелтевший отпечаток вызывает у наблюдателя сентиментальные чувства, ибо в попытке «спасти» бренное не утверждается – в отличие от большинства современных снимков – спасение «на века», иной раз надоедающее до оскомины. Фотография великолепно схватывает скоротечное, схватывает, пытаясь уловить его смысл и тем напоминая об исконном назначении фотографической техники, пользователи которой уже давно довольствуются лишь машинальным сохранением никчемных феноменов.

* * *

Истоки кинематографа: зоотроп [61] и маленькие, похожие на колоду карт, книжки-картинки, – начнешь листать, и разыграются незатейливые сцены. «Ты даже себе не представляешь» называется одна из книжечек, своим зачином призванная пробудить у посетителей ярмарки любопытство. В луна-парках по-прежнему стоят аппараты «Биофикс [62]» – еще с тех давних времен, когда людей завлекали несбыточными обещаниями разнообразных чувственных удовольствий. Фильмопроизводство с самого начала проникнуто духом ярмарочного балагана – именно в такой атмосфере Макс Складановский ставит свои кинематографические опыты и празднует первые успехи [63]. В аляповатом наборе инструментов, которым пользуется изобретатель, уже содержится много того, что впоследствии будет усовершенствовано, то, что ложится в основу еще совсем девственного материала, решительным образом влияет на будущее. Обстоятельства, сопутствующие всякому новому начинанию, самым непредвиденным образом отображаются на его дальнейшей судьбе. «Месть госпожи Шульце» – первый в мире игровой фильм, снятый Складановским [64], – напоминает сцены уличной баллады, сопровождаемые виршами примерно следующего содержания:

Примечательно также, что в роли вершащей месть выступает цирковая наездница. Все фильмы того времени являются своеобразным переложением распевов бродячих певцов и тривиальных лубочных сюжетов. Кинематограф, подчиняясь тем же требованиям, каким следуют механики во время настройки аппаратуры, пользуется мотивами, не принятыми в официальной литературе. Мир, к которому они обращаются, это мир народных забав, популярных приключенческих рассказов, состряпанных на скорую руку, мир дешевых брошюр за десять пфеннигов, которые продаются в любой канцелярской лавке и имеют хождение на самых дальних задворках домов. Если хочешь первым делом завоевать симпатии этой части мира, изволь соответствующим образом подладиться. И действительно: впоследствии кинематограф отпраздновал головокружительные триумфы именно как посыльный улицы, носитель непреходящих универсальных сюжетов, которые разыгрываются в цирковых шатрах с куда большим откровением, чем в литературе, и служат отрадой для сирых и убогих – хранителей житейской мудрости. Всё это воплотилось и в чаплиниаде, чей характер безошибочно указывает на ее происхождение.

* * *

«Месть падшей. Картина нравов в четырех актах» [65] – название уже давно приевшегося фильма, в котором молодой Ганс Альберс играет роль рокового соблазнителя [66]. Еще развеваются роскошные кудри, еще невинно желание нравиться – под стать героям девичьих романов. Возможно, тогда, на заре своей карьеры, он и в самом деле был народным любимцем, но не сейчас. То, что Альберс играл раньше, было китчем, всеми любимым и оттого имевшим значение; но то, что ради всеобщей любви он играет теперь, просто пóшло. Вот одна показательная сцена из фильма. Фамильный особняк, богато обставленная гостиная, героиня с пистолетом в руке (очевидно, падшая) стоит напротив мольберта, на мольберте – портрет соблазнителя во фраке. Обуреваемые ею чувства выражены в ремарке: «Когда-то я любила этого человека. Но теперь презираю! Я убью его, хотя бы только на картине!» На лице героини – после таких речей! – ни тени волнения, актриса держится так, как будто происходящее вокруг ее не касается. Она, словно изваяние, стоит посреди залы, исполненная спокойствия и мещанского высокомерия, даже грудь не вздымается – полный штиль, созвучный тому равнодушию, с каким она держит револьвер. Ни с грешницей, ни со фраком орудие убийства никак не увязывается, с таким же успехом можно вооружиться пустой коробкой из-под спичек, а после сразу выбросить. Но откуда тогда в словах столько трагизма? Фильм – и кадры это подтверждают – снят в закрытом помещении, хотя к тому времени кинематограф уже научился осваивать пространство. Перед нами не гостиная, а переделанная театральная сцена с театральными актерами, которым запретили говорить, мебель собрана по бутафорским закромам, камера неподвижна, будто оператор боится сдвинуться с места. На этой начальной стадии люди и вещи больше не принадлежат миру театра, где есть возможность объясняться, – но не принадлежат они и миру на экране. Это призраки, вершащие свое дело в предрассветных сумерках и говорящие не на нашем языке. Их жесты обличают их слова во лжи, в их зажатости скрытая тревога, их пистолеты стреляют в пустоту. Когда киноаппарат придет в движение, они станут более покладистыми.

* * *

Во многих фильмах минувшей эпохи нам видится только комичное. Не потому, что так задумано по сценарию, нет, но в наивысшей точке, когда серьезнее некуда. Вот, к примеру, сердцещипательная сцена на кладбище, которой завершается исполненное драматизма действие: прилично одетый господин (такой сделал бы честь любому роману Куртс-Малер [67]) и коленопреклоненная Хенни Портен [68]. В титрах комментарий:

У зрителя ни малейшего сомнения в том, что оба – и опечаленная девушка, и мужчина, стоящий чуть поодаль, – убиты горем. И всё же при виде их мы не в силах удержаться от улыбки. Непоправимо деградировали до комизма и другие эпизоды из старых социальных фильмов. И это связано с изменениями, которые они претерпели в нашем восприятии. Если первые зрители «читали» в них непосредственно подразумеваемое, то сегодня нам является только странная, выродившаяся среда с бесхитростным, будто глубоко укоренившимся содержанием. Мы видим не только взволнованного господина, но также его старомодный пиджак, и непроизвольно отмечаем, что скорбь под допотопной шляпкой Хенни Портен тоже наигранная. Сменились акценты, типичное для времени и потому неощутимое нынче обращает на себя внимание – как зашифрованные письмена. Мы далеки от их пафоса и только фиксируем забавный контраст между выспренностью героев и их тщедушным видом. Поскольку из всех искусств кинематограф раскрывает жизнь зримую в наибольшей полноте, на него, возможно, следует возложить дополнительную задачу, суть которой заключалась бы в том, чтобы снова и снова подкидывать нам сюжеты о призрачном переплетении текучего времени и якобы непреложных в своем постоянстве человеческих чувств и страстей. От веселого оживления недавно устаревших кинолент горчит; ведь одежды и жесты, еще вчера служившие нам для самовыражения, напоминают о конечности всего настоящего. Спортивные праздники, трагедии и многое из того, что разворачивается сегодня на экране, мы уже скоро будем воспринимать с таким же скепсисом, как парочку у могилы предков. Застрахована от этого только реальность, раз и навсегда ставшая исторической и больше не соприкасающаяся с настоящим, а также мотивы и сюжеты – настолько очевидные и пронзительные, что заставляют забыть об их скоротечности. Но где их сегодня найдешь?

* * *

Из прошлого экспозиция незаметно переводит нас в день сегодняшний. Некоторые этапы этого развития выделены особо. Вот письмо Макса Мака, в котором он уговаривает Альберта Бассермана сняться в фильме «Самоубийца» [70], и тот на уговоры поддается, хотя и не питает больших иллюзий относительно кинематографа. А вот изображения первых, студийных декораций; тут же кадры, возвещающие о выпуске новой серии или о прорывном техническом решении. Несмотря на эти скромные приметы, здесь нет порога, за которым бы навсегда остался вчерашний день, и мы без перехода оказываемся затянуты в настоящее. В какой именно момент современность вытесняет прошлое, трудно понять, и возникающее чувство тревоги лишь усиливается сознанием того, что с развитием техники в фильмах образуется всё больше вакуума. Венец экспозиции – синхронная кинокамера, так же мало походящая на биоскоп братьев Складановских, как элегантный современный автомобиль на первобытный «форд». Правда, фильмы, снятые на этой изысканной и продуманной до мелочей аппаратуре, не оправдывают тех ожиданий, с которыми связывали усовершенствование исконной модели. Скорее напротив: чем увереннее становится кино на промышленные рельсы, тем менее содержательна его продукция, как будто рост технических возможностей обрекает ее на субстанциальное банкротство. Намерения кинематографа чисты, он выдает на-гора низкопробный продукт, и тем его уничижая, он пичкает массы гнилыми идеологиями и скрывает за бутафорией свое настоящее лицо. Всё могло сложиться по-другому, но сложилось именно так. Проходя по залам, ты словно скользишь в бездонную пропасть. Но еще не всё потеряно: ведь сам аппарат, производящий эти никчемные продукты, великолепен. Его изобретение не напрасно, и однажды он возьмет на себя роль, отвечающую его истинному предназначению.

* * *

Остается только добавить, что колоссальный по масштабам материал, который постепенно делается достоянием широкой общественности, собирался всем кинематографическим миром. Режиссеры открыли свои личные архивы, статисты пожертвовали редкие старые фотографии. Организаторы выставки исполнены намерения устроить аналогичные показы и в других крупных городах и для этой цели переводят часть сборов в благотворительные фонды соответствующих кинематографических союзов. А здесь, в штаб-квартире, планируется проведение различных тематических докладов и других специальных мероприятий.