Следующие несколько параграфов – это комментарий к предыдущей главе, хотя изначально планировался прямой переход к следующей.
Однако, принимая во внимание характер этой книги, среди читателей должны быть те, кто уже знаком с моими предыдущими работами. Одни из них, вероятно, могут быть озадачены тем фактом, что в 2010-х я пишу о «туристах», а другие – сомневаться в том, что эта книга связана с моей деятельностью в последние несколько лет.
Именно для них я решил снабдить эту главу двухчастным комментарием, чтобы соединить ее замысел с моими предыдущими работами. Те, кому это не интересно, могут целиком пролистать этот раздел. Ниже по тексту я несколько раз буду ссылаться на темы, затронутые здесь, но основное содержание книги будет понятно и без этого.
На этом позвольте перейти к первой части моего комментария, который касается теоретических оснований.
Действительно, до недавних пор я не пользовался словом «туризм». Однако я уже довольно давно размышляю о таких «несерьезных существах», как туристы, и однажды уже использовал понятие «вторичного творчества» для описания схожего явления.
О чем речь? Определенное поколение читателей до сих пор видят во мне критического теоретика субкультуры отаку[39] (хотя в последние годы я не особо смотрел аниме, не играл в игры, да и вообще не в курсе последних событий в этих индустриях). Причиной распространенности такого взгляда является моя книга «Постмодерн и его животные: Япония глазами отаку», вышедшая в 2001 году, то есть около 15 лет назад.
В той книге в центре моего внимания был процесс «вторичного творчества», свойственный отаку. Таковым можно назвать творческий процесс, в котором из манги или аниме заимствуются лишь некоторые персонажи или сеттинг, но используются они для создания собственной истории, не связанной с «оригиналом»[40]. Например, среди (преимущественно женской половины) читателей манги в жанре сёнэн[41] распространено создание порнографических произведений, в которых их любимые персонажи помещены в сексуализированный контекст (такого контента множество). Вторичное творчество – это не более чем любительские работы, каналы распространения которых ограничены ярмарками додзинси[42] и специализированными магазинами, но их влияние настолько велико, что с некоторых пор говорить о культуре отаку без учета вторичных произведений попросту невозможно.
Если поместить такое вторичное творчество в контекст этой книги, то его можно считать носителем «туристических» черт. Это связано с тем, что данный процесс «несерьезен»: он подразумевает извлечение из того или иного произведения ряда его элементов с последующим созданием на их основе прочтения, которое в корне отличается от того, что автор вкладывал в оригинал, и при этом не подразумевает какой-либо ответственности перед автором. Структурно это похоже на ситуацию, когда турист посещает достопримечательность и в одностороннем порядке наслаждается ею иначе, чем того хотелось бы местным жителям, а затем уходит.
И тех и других объединяет отсутствие ответственности. Турист не несет ответственности перед местными жителями, равно как и автор вторичного произведения не несет ответственности перед оригиналом. Турист прибывает в место назначения, оставаясь в стороне от местной жизни и ее трудностей, потребляет лишь то, что сочтет нужным, и покидает его. Автор вторичного произведения поступает так же: оставаясь в стороне от оригинального замысла и труда, использует лишь то, что сочтет нужным.
Следовательно, подобно тому, как туристы вызывают неприязнь у жителей туристических направлений, так и вторичные произведения, случается, вызывают неприязнь у авторов и поклонников оригинала. В последнее время вторичные произведения пользуются общественным признанием, и кажется, что проблем с авторами оригинальных произведений стало меньше. Однако раньше случались ситуации, когда авторы выражали свое недовольство, если их работы использовались для создания порнографического контента. Это похоже на недовольство туристами, которое испытывают местные жители. Но если посмотреть глубже, то ирония будет заключаться в том, что и туристы, и вторичные произведения схожи в том, что сначала их недолюбливают, затем к ним привыкают, а в итоге экономика местных жителей и авторов оригинальных произведений уже не может обойтись без них. Выше я уже отмечал, что современная культура отаку была бы невозможной без вторичного творчества. Сколь угодно сильно можно его не любить и сколь угодно сильно можно желать избавиться от него, но без вторичного творчества рынок оригинальных произведений сегодня нежизнеспособен. Точно так же и экономика многих регионов сегодня зависит от туризма.
В интернете есть интересный сленговый термин «канонщик»[43]. Этим словом называют людей, которые считают сохранение замысла оригинального произведения первостепенной задачей в любой адаптации. Всякая адаптация манги или книги, будь то фильм, сериал или даже аниме, неизбежно предполагает вторичное творчество, то есть появление отклонений от оригинального произведения. К примеру, меняются характеры персонажей или меняется концовка. В таких случаях канонщик обязательно будет недоволен: «не по канону».
Это сопротивление изменениям канона схоже с неудобствами, которые испытывают местные жители от фантазий туристов. Например, иностранцы ненадолго приезжают в Японию, интересуются только «гейшами», «фудзиямами» и «акихабарами»[44], фотографируют их, а затем улетают домой. Для нас, японцев, это смешно, так как они «ни черта не понимают о Японии». И это позиция канонщика. Как местные открещиваются от туристов, так и канонщики открещиваются от вторичных произведений. Но в то же время местная экономика не может существовать без туристов, а радость от соблюдения канона невозможна без отступлений от него (кино- или телеадаптации). Почему? Потому что именно благодаря им авторы оригиналов могут зарабатывать на жизнь. Сколько бы они ни были «не по канону», теле- и киноадаптации увеличивают читательскую аудиторию и продажи оригинального произведения.
В своей книге «Постмодерн и его животные» я обратил внимание на такое положение дел и утверждал, что в осмыслении сегодняшнего общества и культуры мы не можем игнорировать «отаку и их вторичное творчество». В результате у меня возникла концепция «потребления баз данных»[45]. Если держать в уме параллель между парой оригинальное – вторичное и парой местный – турист, то мою теорию субкультур можно с легкостью увязать с теорией туриста, предложенной в этой книге.
Необходимо отметить еще несколько моментов. В 2007 году я опубликовал продолжение «Постмодерна и его животных», книгу «Рождение гейм-реализма». Если в «Постмодерне и его животных» предметом моего анализа было общество, то в этой книге я попытался рассмотреть творчество. На мой взгляд, с определенного момента (примерно с 1995 года) творческий потенциал вторичных произведений начал осознаваться в качестве сущности всего отаку-контента. Стоило рынку вторичных произведений достигнуть определенных масштабов, как сами авторы заранее начали учитывать потенциал их произведений для вторичной адаптации и сходиться во мнении, что для коммерческого успеха проще сразу разрабатывать персонажей с расчетом на вторичные адаптации. В результате присутствующие на медиарынке истории и персонажи стали отражать в себе определенную тенденцию. Разработка дизайна персонажа изначально делается с учетом моэ[46], а сами истории фрагментируются настолько, что представляют собой «базу данных», благодаря которой сразу можно сделать любое количество спин-оффов. В некоторых игровых жанрах предвкушение вторичного творчества (перепрочтения) привело к популярности мотива временной петли, благодаря чему одни и те же события повторяются снова и снова.
В постмодернистском обществе это распространенное явление: не только в культуре отаку, но и в современном обществе в целом редко случается так, что ценность и известность произведения основывается лишь на его собственных достоинствах. Потребление любого произведения подразумевает «взгляд Другого» в той или иной форме: «как это оценивают другие?» или «что другие подумают о моей оценке, если я ее выражу?».
С точки зрения теории это то, что Кейнс описывал на примере «конкурса красоты», Рене Жирар выразил в «треугольнике желания», а в теории социальных систем называлось «двойной контингентностью». Даже если вы не знакомы с этими терминами, вы без труда поймете, о чем речь, если вспомните о кнопке лайк [ «нравится»] на Facebook[47]. Люди не просто ставят лайки постам, которые им понравились. Они лайкают те посты, лайк под которыми будет позитивно воспринят другими людьми. Поэтому в соцсетях люди, как правило, избегают таких острых и вызывающих разногласия тем, как политика, и вместо этого неустанно лайкают фотографии еды и котов. Сегодня мы живем в мире, где механизм «желать желания Другого» (лайкать то, что лайкают другие) действует как никогда.
В книге «Рождение гейм-реализма» я утверждал, что такое положение дел требует новой критической перспективы. Общепринятая точка зрения, что сначала существует произведение, а лишь затем среда его потребления, более неприменима. Обращаясь к произведению, исследователь должен учитывать, что оно изначально содержит в себе среду своего потребления. Иными словами, «метапроизведение» требует «метавзгляда». Ситуация, когда оригинальное произведение создается с перспективой вторичного творчества, является наглядным подтверждением этого.
Философии известно, что необходимость именно такой «метакритики» отстаивал Бодрийяр в 1970-х годах (теория симулякров), хотя и не предложил никакой конкретной методологии. Тем не менее позднее в англоязычном мире упреки Бодрийяра и других постмодернистов были систематизированы и дали начало тому, что называется культурными исследованиями. В Японии метод анализа, эквивалентный такому «метавзгляду», возник не в области современной философии или критики, а скорее за их пределами. Примерами такого новаторства могут послужить два сочинения: «Теория потребления нарратива»[48], написанная Оцука Эйдзи в 1989 году, и «Субкультура: развенчание мифа»[49] Миядай Синдзи, опубликованная в 1993 году. Моя работа наследует им.
Не важно, о чем идет речь: о романе, фильме или манге, но любители художественных произведений в большинстве своем склонны уделять внимание произведению как таковому и игнорируют среду его потребления, якобы такой анализ – это «что-то из области социологии» (даже сегодня литературные журналы полны такого анахронизма). Как бы то ни было, сегодня невозможно разделить произведение на его внутреннюю (произведение как таковое) и внешнюю (среда его потребления) составляющие и заниматься «чистой» критикой или исследованием только первой. Ни критика, ни исследование невозможны без понимания того, как внешнее переплетается с внутренним произведения. В книге «Рождение гейм-реализма» внимание к такому динамизму я назвал «анализом среды»[50].
Применительно к данной книге это означает, что анализ, основанный на взгляде туриста, изначально должен являться неотъемлемой частью современных исследований сообществ или пространств. Ведь сегодня нередко рассмотрение строится на следующем алгоритме: сначала существует «простая земля» со своими беззаботными обитателями, но затем ее открывают туристы и она утрачивает свою простоту в обмен на экономические выгоды. Но так ли это на самом деле? Если говорить о сегодняшней потребительской среде, то нельзя сказать, что сначала появляется оригинал, а затем вторичные произведения. Возможное вторичное творчество составляет часть авторского замысла с самого начала. Если это так, то нельзя ли перевернуть с ног на голову и ситуацию, в которой первичны «простые» жители, а туристы вторичны? Неужели нельзя сказать, что в наши дни городские сообщества и пространства меняются так, чтобы на них остановился взгляд туриста? Другими словами, не превратилось ли всё в тематический парк? Этот вопрос требует тщательного рассмотрения.
Кстати, я уже не раз воспользовался словом «постмодерн», поэтому я бы хотел дать ему небольшое пояснение.
В свое время понятие «постмодерн» любили французские философы. Что касается Японии, то здесь есть определенное число людей, которые избегают использования этого слова в силу его связи с краткосрочной модой на французскую философию (Новый академизм[51]), которая вскоре угасла. Такие люди склонны высмеивать само понятие и считают его уже не актуальным.
Однако большинство из них в действительности не знакомы с постмодернистским дискурсом в достаточной мере и реагируют на этот термин лишь как на модное словечко. В этой книге я буду время от времени использовать это слово, но хочу обозначить, что не имею в виду той странной моды на него, которая имела место в Японии. Изначально постмодерн и постмодернизм были ни больше и ни меньше чем понятиями, обозначающими культурно-исторический период после 1970 года. Неоспоримым является то, что в те годы современное общество претерпело сильные изменения (я вернусь к этому тезису в главе 7) и новое время нужно было как-то назвать, чтобы различать его с предыдущей эпохой. Конкретно французы выбрали слово «постмодерн», вот и всё. По этой причине существуют и другие схожие понятия, которыми пользуются другие ученые. Например нефранкоговорящие социологи, такие как Ульрих Бек и Энтони Гидденс, которые практически в тех же целях пользуются понятием «рефлексивная модернизация»[52]. «Рефлексивность» – это название такого метаотношения, при котором человек определяет свои действия, всегда ориентируясь на то, как эти действия выглядят для Другого, иначе говоря, это то, как можно назвать само «желание желаний Другого». Мы живем в обществе, в котором «желание желаний Другого» становится повсеместным. В этом отношении постмодерну далеко до окончания – напротив, мы живем в эпоху, всё глубже и глубже пронизываемую постмодерном.
В XXI веке, в мире постмодерна или рефлексивной модернизации, никто не в силах создать оригинальное произведение, не вплетая в его ткань возможность вторичного творчества, равно как никто не в силах организовать сообщество, не оставляя в его структуре места для взгляда туриста. Таковы предпосылки теории туриста, изложенной в этой книге.
Авторы вторичных произведений – это туристы в мире контента. И наоборот, туристы – это вторичные творцы реальности.
Вторая часть комментария касается связи между этой книгой и тем, чем я занимался в последние годы. В 2013 году я опубликовал книгу под названием «План туристической адаптации АЭС „Фукусима-1“»[53]. Авария 2011 года «прославила» Фукусиму на весь мир, и былой жизни уже не вернуть. Так почему бы не переломить ситуацию и не превратить район бедствия в «святую землю» для темного туризма, как то случилось с Хиросимой или Освенцимом? В той книге я собрал ряд таких предложений.
Темный туризм – это идея, предложенная британскими исследователями туризма около 15 лет назад. Под ним понимается деятельность по превращению районов, пострадавших вследствие войн и катастроф, в объекты туризма[54]. В Японии после [Великого восточно-японского] землетрясения [2011 года] это понятие вошло в оборот, и в настоящее время даже издаются специализированные журналы по теме. В том же 2013 году, чуть ранее, я опубликовал «Темный Чернобыль: путеводитель»[55]. В 1986 году на АЭС в Чернобыле случилась авария, схожая с аварией в Фукусиме. В путеводителе я рассказываю о превращении этого места в туристическую достопримечательность и даю справочную информацию о восстановлении пострадавших районов. «План туристической адаптации АЭС „Фукусима-1“» был продолжением этого путеводителя.
Некоторые читатели, возможно, помнят, что публикация «Плана» вызвала общественный резонанс. Не вникая в содержание самой книги, критике были подвергнуты слова «план туристической адаптации». Помимо этого отталкивающим фактором стало то, что книгу написал уроженец Токио, не имевший к Фукусиме никакого отношения. Но решающую роль в непринятии книги сыграл Кайнума Хироси, социолог родом из префектуры Фукусима: несмотря на то что он был одним из разработчиков плана и внес в его создание значительный вклад, после публикации книги он изменил свое мнение и стал ее критиком. Из-за резкой критики в мой адрес в то время, вероятно, у кого-то из читателей могло сложиться мнение, что Адзума Хироки – это человек, который нажился на пострадавших благодаря своему «туристическому плану».
В названии настоящей книги есть слово «турист». Поэтому нельзя закрыть глаза на другую книгу со словом «туризм» в названии, вышедшую всего четырьмя годами ранее. Далее я хотел бы кратко прояснить связь моего плана и настоящей книги.
Как следует из вышесказанного, в большинстве своем критика «Плана туристической адаптации АЭС „Фукусима-1“» не касалась его содержания: она либо заключалась в элементарном непонимании содержания «туристической адаптации» из заглавия, либо представляла собой всяческие инсинуации, основанные на этом непонимании и не заслуживающие тем самым никакого комментария. Исчерпывающим комментарием может быть лишь сам факт, что ни я, ни моя компания не получили ни иены от государства или энергетического сектора для разработки и публикации проекта.
Поэтому единственным, что заслуживает внимания, мне видится критика со стороны Кайнумы. Однако в связи с тем, что Кайнума практически не касается содержания плана, трудно найти предмет возможной дискуссии. Тем не менее один спорный момент можно обнаружить, если взять во внимание нашу переписку на страницах газеты «Майнити симбун» в 2015 году и его книгу «Фукусима: введение», опубликованную примерно в то же время[56].
Позиция Кайнумы, если кратко, заключается в том, что необходимо убрать знак равенства между «Фукусимой» и «аварией», так как Фукусима – это нечто большее, чем только авария. Жизни множества людей не связаны с аварией: они жили в Фукусиме до нее, продолжают жить и после. И если мы хотим прикоснуться к пострадавшему региону, не следует ли нам прежде всего отталкиваться от их собственного восприятия жизни? Заводить разговоры о «туристической адаптации» и тому подобном – значит задеть их чувства.
Такую позицию легко понять. Вполне естественно, что для местных жителей изображение Фукусимы в качестве лишь района аварии на АЭС воспринимается как своего рода насилие. Как минимум префектура Фукусима не маленькая, а район Хамадори, в котором случилась авария, находится всего в 100 километрах от района Айдзу, расположенного в той же префектуре. Многие районы префектуры Фукусима практически не пострадали от аварии, хотя они также являются частью Фукусимы. Кайнума считает, что прежде всего до людей нужно донести именно это знание. Здесь я с ним согласен.
Но всё же я спрашиваю: не говорит ли нам о необходимости туристической адаптации уже тот факт, что такое знание не панацея? Другими словами, реализация моего проекта изначально предполагалась «после» того, что предлагает Кайнума. Так почему же он игнорируется и подвергается критике?
Давайте рассмотрим это с той точки зрения, что туризм – это вторичное созидание реальности. Изображать Фукусиму лишь в качестве района аварии – значит (в контексте моей книги) отделить ее от первоначальной реальности (то есть от оригинала) и сделать «вторичным произведением», сосредоточенным вокруг переживания аварии. Фукусиму как вторичное произведение, или, так сказать, фукусимизацию[57], иногда связывают с понятием «репутационного ущерба». По прошествии шести лет с момента аварии масштаб «репутационного ущерба» был переосмыслен, и сегодня в Японии число людей, которые при упоминании Фукусимы думают об аварии на АЭС, значительно снизилось. Но за пределами Японии всё не так просто. Это связано с тем, что в Японии многие люди помнят «Фукусиму-до» (оригинал), но за пределами страны всё иначе: многие люди впервые услышали о Фукусиме лишь после аварии (то есть о вторичном произведении).
Возникшую ситуацию легко представить, если подумать о том, что сегодня для японцев означает слово чернобыль. Чернобыль тоже имел долгую историю до аварии на АЭС и тоже обладал красивыми пейзажами. Сегодня Чернобыль, как будет сказано ниже, значительно оправился от ядерного загрязнения. Со дня аварии прошло уже более 30 лет. Но могут ли японцы вообразить себе «настоящий Чернобыль»? Многие люди всё еще находятся в плену образа «бесплодной земли, отравленной радиацией», или «проклятой земли, где рождаются изуродованные дети». Вероятно, это максимум, который может представить себе большинство. Раз оно так, логично предположить, что и Фукусиму ждет то же самое. Наравне с чернобылем слово фукусима стало синонимом ядерной аварии и радиоактивного загрязнения. Не важно, насколько комфортно или некомфортно чувствуют себя пострадавшие в этой связи, но факт остается фактом: Фукусима стала названием такого места.
Как мы должны к этому относиться? Конечно, в первую очередь мы должны противостоять ложному образу фукусимы. После издания книги «Темный Чернобыль: путеводитель» моя компания ежегодно организует тур для желающих посетить бывшую зону отчуждения и саму АЭС. В минувших на сегодняшний день четырех поездках приняли участие более 100 человек, и они единодушны в том, что Чернобыль оказался «обычнее», чем они себе представляли[58]. Имеется в виду то, что чернобыльская повседневность далека от вторичного образа «бесплодной земли, отравленной радиацией». Если ограничиться этим, то можно сказать, что моя деятельность соответствует призыву Кайнумы не наполнять образ Фукусимы одной лишь аварией на АЭС.
Однако я считаю, что для Фукусимы стоит разработать стратегию на порядок сложнее. Этому я и посвятил «План туристической адаптации АЭС „Фукусима-1“».
Сегодня в мире слышно лишь о вторичной реальности, о фукусиме. Такая реальность, вероятно, невыносима для тех, кто дорожит оригиналом (Фукусимой как таковой), и Кайнума тоже апеллирует к ней. Он, можно сказать, занимает позицию канонщика. Эта позиция заслуживает уважения, но в то же время реальность нашего постмодерного мира такова, что из нее нельзя вычеркнуть вторичное произведение: иллюзии, связанные с фукусимой будут неумолимо воспроизводиться. Если это так, то не можем ли мы обернуть вспять распространение вторичной фукусимы и вернуть хотя бы часть людей к оригиналу, к Фукусиме? Другими словами, вместо того чтобы просто распространять какую-либо информацию о Фукусиме, не имеющую отношения к аварии, не могли бы мы поступить наоборот и помыслить себе проект, в котором мы, используя желание людей «увидеть место аварии» и «увидеть руины», сообщим всему миру об обаянии Фукусимы? Именно это я и предложил.
Чтобы оригиналом начали дорожить, он должен однажды столкнуться с вторичным творчеством. Сходу это выглядит сложно для понимания, так как на уровне одной лишь логики это может казаться просто игрой слов, но смысл прояснится, если обратиться к конкретному примеру. Сегодня я могу позвать людей в Чернобыль потому, что однажды они поверили во вторичный чернобыль (отравленная радиацией бесплодная земля). Кто бы поехал в далекий украинский городок, если бы он не казался «необычным» из-за аварии? По тому же принципу Кайнума смог опубликовать «Фукусиму: введение» только благодаря случившейся аварии. В чем необходимость каких-либо «фукусимских исследований», если бы не авария и рожденный ею образ «чудовищной Фукусимы»? Не будь вторичного образа, путь к оригиналу был бы закрыт[59].
Ранее я уже упоминал, что все участники чернобыльских туров отмечали его «обычность». Но это не значит, что они были разочарованы. Наоборот, это указывает на возросший интерес. Чернобыль имеет долгую историю, которая восходит к XII веку; когда-то это был город, половину населения которого составляли евреи. Чернобыль расположен в Полесье, в болотистой местности с красивыми лесами, а Припять, город-спутник неподалеку от ныне заброшенной АЭС, служил передовым образцом советской утопии.
Японцы в большинстве своем об этом не знают, им это даже не интересно (так же как и иностранцы не испытывают интереса к реальной Фукусиме). Им хватает детских баек о чернобыле. Тем не менее нам не стоит слепо винить их. Дело в том, что участники туров, стоит им побывать в Чернобыле и осознать его «обычность», естественным образом начинают интересоваться всем остальным помимо аварии, несмотря на то что мотивом к поездке послужили байки из детства. Это происходит потому, что, окунувшись в пучину новой информации, они переосмысляют аварию. Собственно говоря, это и есть тот эффект, которого я добиваюсь нашими ежегодными турами в Чернобыль. Я и сам в свою первую поездку в Чернобыль не имел ничего, кроме тех же детских представлений. Когда человек приезжает в место, которое он считал «необычным», и обнаруживает, что оно «обычное», только тогда он может ощутить на себе тяжесть «судьбы», по воле которой этому месту случилось стать «необычным». Именно это курсирование от «обычного» к «необычному» и обратно – ключ к темному туризму.
Является ли это пустым теоретизированием? Может, да, а может, и нет. Как бы то ни было, в «Плане туристической адаптации АЭС „Фукусима-1“» я намеревался указать на необходимость турадаптации именно в таком понимании. Мне казалось, что это задача, которая одновременно является как практической, так и теоретической; как философской, так и политической.
Но, к сожалению, она не была воспринята таким образом и не получила широкого распространения. Восстановление – это дело, в которое вовлечено множество интересов, в том числе и писательские карьеры. Мне не хватило мудрости и упрямства, чтобы стать частью этого дела, и в результате мое предложение по туристической адаптации рассыпалось в воздухе, так и не достигнув цели. Я до сих пор с болью осознаю, какую роль во всём этом сыграли мои собственные недостатки.
Как бы то ни было, мой проект не имел ничего общего с властью или деньгами. В своих идеях относительно Фукусимы я был движим исключительно интеллектуальными и этическими соображениями. Все они заложены в основание данной книги и с этой точки зрения ее можно прочесть как продолжение «Плана туристической адаптации АЭС „Фукусима-1“».