В те самые мюнхенские годы, когда Кандинский создает новаторские живописные шедевры из разряда радикальной абстракции и работает над своими театральными (драматургическими и сценографическими) опусами, он еще и сочиняет стихи. И до того, и после того наш герой писал стихи — юношеские в юности, умудренно-иррациональные в пожилом возрасте. Но главная загадка его поэтического творчества все-таки связана с корпусом его поэтических текстов 1910-х годов.

Прежде всего имеется в виду стихотворный сборник на немецком языке, изданный под названием «Klaenge» (то есть «Звуки») в 1913 году. Русскую версию этого сборника он в те же предвоенные годы готовит к московскому изданию, которое, впрочем, до полной редакционной готовности не дозрело. Но русские тексты имеются. Это авангардные, откровенно и вызывающе новаторские стихи без рифм, на самом деле скорее ритмическая проза. Их абсурдизм заставляет ставить их рядом с текстами А. Крученых, Д. Бурлюка и других мастеров новой словесности. Даже, пожалуй, Маяковского можно вспомнить — точнее, упомянуть осторожно и косвенно. Рядом с ранними стихами футуриста Маяковского почти любые другие авангардные тексты кажутся мягкими, неопасными, занятно-забавными и даже почти уютными.

Период 1910–1913 годов был особенно плодотворен в смысле обилия, органичности и бурного напора словотворчества — подобно тому, как неистово и великолепно писались в то время первые абстрактные полотна, прежде всего крупные работы с общим обозначением «Композиции».

Эскиз обложки и макет титульного листа для русского варианта альбома «Звуки». 1910 г. Мюнхен, Городская галерея

Вообще говоря, опыт встреч с поэзией XX века должен был бы приучить нас к мысли, что никаких особенных секретов в стихах Кандинского нет. Это не зашифрованные, не какие-нибудь радикально нечитабельные послания. Подобно стихам других поэтов — от Аполлинера до Одена, от Блока до Пастернака, — тексты поэта Кандинского часто представляют собой «сообщения без шифра». Поэт рисует как бы реальную сцену, картину, сюжет — но опускает ключевое понятие.

И вот ты опять ударил в ладоши. Не склони головы к радости твоей. Никогда. Никогда. И вот он опять режет ножом.

И вот гром катается по небу.

Опять разрезает ножом

Кто ввел тебя сюда?

В темноте глубокой тихой воды деревья верхушками книзу.

Так начинается стихотворение «Дождь». Это один из сравнительно несложных для понимания стихотворных текстов Кандинского. Очевидно, перед нами портрет человека, который погружен в свои переживания, тревоги и вопросы (о которых нам трудно судить) и который при этом наблюдает дождь, грозу, потоки воды, лужи с отражениями «деревьев верхушками книзу» и слышит раскаты грома (которые, очевидно, смешиваются в его сознании с ножом, который разрезает что-нибудь).

Другие стихотворные опусы художника значительно более загадочны, как стихотворение «Вода»:

По желтому песку шел маленький тоненький красный человек. Он нет-нет да и поскользнется. Казалось, что он идет по льду. А это был желтый песок безграничной равнины. Время от времени он говорил: «Вода… Синяя вода». И сам не понимал, зачем он это говорил.

Одетый в зеленое платье со складками бешено пронесся мимо него всадник на желтой лошади.

Зеленый всадник натянул свой толстый белый лук, повернулся в седле и пустил стрелу в красного человека.

Подобные тексты Кандинского вызывают в памяти сюрреалистические картины Сальвадора Дали, в которых мы найдем и пустынные равнины, и странные фигуры необычных расцветок, и прочие компоненты то ли реально приснившегося сна, то ли имитации бредовых состояний. Имя Сальвадора Дали тут не настолько случайно появляется, как могло бы показаться. Позднее мы еще будем вспоминать о странном испано-каталонце, о его парижских и нью-йоркских сенсациях. Они тоже имеют некоторое косвенное отношение к нашему герою. (Кто только в его время не имел к нему отношения?)

Но вернемся к стихам Кандинского его итоговых (и прорывных) мюнхенских лет. Иногда они имеют откровенно жанровый характер — в сущности, это зарисовки бытовых сцен. В них есть следы уличных впечатлений, и никаких таких поэтических тайн или фантастических равнин нет и в помине.

Мужчина на улице снял с себя шляпу. Я увидел белые с черным, жесткие, напомаженные на пробор вправо и влево волосы. Другой мужчина снял шляпу. Я увидел большую розовую, довольно жирную лысину с синеватым отсветом. Мужчины посмотрели друг на друга, показали друг другу свои кривые сероватые желтоватые зубы с пломбами.

И другие стихотворные тексты Кандинского находятся в промежутке между бытовой сценой и бредовым видением:

Лес становился все гуще. Красные стволы все толще. Зеленая листва все тяжелее. Воздух все темнее. Кусты все пышнее. Грибы все многочисленнее. В конце концов приходилось идти прямо по грибам. Человеку было все труднее идти, продираясь, а не проскальзывая. Однако он шел и повторял все быстрее и быстрее одну и ту же фразу: — Шрамы заживают. Краски оживают. Слева и несколько позади его шла женщина. Каждый раз, когда человек произносил свою фразу, она говорила очень убежденно и сильно раскатывая «р»: «крррайне прррактично».

Читаем далее. Вот известное стихотворение «Взор»:

Зачем смотришь ты на меня через белую занавесь?

Я не звал тебя, я не просил тебя через белую занавесь смотреть на меня.

Зачем она скрывает лицо Твое от меня?

Отчего я не вижу лица твоего за белой занавесью?

Не смотри на меня через белую занавесь!

Я не звал тебя. Я не просил тебя.

Через закрытые веки я вижу, как ты смотришь на меня, почему ты смотришь на меня через белую занавесь.

Я отдерну белую занавесь и увижу лицо твое, и ты моего не увидишь.

Отчего не могу я белой занавеси отдернуть?

Зачем она скрывает лицо твое от меня?

К кому обращены эти слова — к Богу или к Женщине? К Нему и к Ней одновременно?

Стихи Кандинского решительно отличаются от параллельно писавшихся его рукой в те же самые годы ранних абстрактных картин. Картины не изображают чего-либо визуально знакомого. В картинах (например, в уже приведенной выше «Композиции VII») не фигурируют ни люди, ни растения, ни облака, ни равнины, ни дома. Там действуют красочные потоки, разводы и своего рода «мелкая рябь» на поверхности потоков — разного рода «почеркушки кистью», имеющие вид черточек, пятнышек, решеточек и других конфигураций.

В стихах не так: там налицо целый арсенал зримых фактов бытия. Точнее, зримость этих предметов и фигур всегда проблематична, ибо действует принцип назывательности. Лошадь, облако, дерево, цветок, лес. Поэт Кандинский не рисует фигуры или пейзажи, он называет их словами и дает минимальные определения. Красный человечек. Зеленая фигура. Вода. Гора. И так далее. Узнаваемость или визуальная достоверность зыбка и ненадежна. Перед нами нечто подобное картинам Дали, а может быть, аналогия к метафизическому реализму Джорджо де Кирико, странный мир вещей и существ, вызванный из небытия неведомо для чего или неизвестно почему.

Как понимать стихотворчество Кандинского — этот вопрос был и остается нерешенным. Читая любой из его больших или малых текстов сборника «Звуки» (немецкого, вышедшего в печати, и русского, подготовленного к печати, но никогда не бывшего напечатанным), мы обязательно задаемся вопросом «что он хотел сказать».

Скачущий человек очень меня интересовал. Он меня возбуждал.

Он выкопал в гладкой, ровной, сухой земле маленькую, очень круглую ямку и скакал через нее непрестанно, каждый день от четырех до пяти часов.

Он скакал с одной стороны ямки на другую с усилием, которого могло бы хватить на трехаршинную яму. И сейчас же опять назад.

И сейчас же опять назад. И сейчас же опять назад. Опять назад, опять назад. Опять, опять. О опять, опять, опять.

На это не надо бы смотреть.

Хочется сравнить этот кусок из стихотворения «Не» с текстами Франца Кафки или Даниила Хармса. Но дело не в том, с какими аналогиями или параллелями мы пытаемся подступиться к стихотворениям Кандинского. Дело в том, что же именно он пытается нам сказать.

Он изображает в своем литературном творчестве не просто странный мир, а мир глубоко неблагополучный, тягостный и безнадежный. В сущности, это преисподняя. Там необязательно творятся ужасы или происходят мучения. Там господствует бессмыслица, то есть признаваемые нами за реальные смыслы не действуют. Логика, здравый смысл, целесообразность или закон причинности не актуальны.

По этой причине, очевидно, стихотворные опыты Кандинского получили высокую оценку со стороны сообщества дадаистов. Эти отрицатели европейских ценностей видели в Кандинском одного из основоположников своего абсурдного, тотального негативизма.

Впрочем, найти следы понимания в откликах дадаистов на стихи Кандинского будет трудновато. Ханс Арп восторженно писал о сборнике «Звуки»: «Эти стихи приближаются к вечному Непознаваемому. Встают тени, могучие, как красноречивые горы. Звезды из серы и дикого мака цветут на устах неба».

Увы. Интерпретация поэзии издавна раскачивается между поэтическими фантазиями и полным субъективизмом, с одной стороны, и сухой научной текстологией — с другой. Если кому-нибудь кажется, что наше понимание текстов поэта увеличивается, если мы увидим в его словах «уста неба» и приближение к «вечному Непознаваемому», то на здоровье. Вопрос в том, можно ли обнаружить в текстах поэта и живописца нечто, имеющее общезначимый и доступный для анализа смысл. Или придется ограничиться индивидуальным переживанием неописуемого свойства. Мы ведаем о том, что для передачи наших впечатлений от живописи и поэзии часто не находится нормальных слов. Их, быть может, вообще нет в нашем языке — и приходится прибегать к разным иносказаниям и тропам. Отсюда и «уста неба», и прочие красоты, приличествующие литературе эпохи барокко, но неожиданные в речи радикального и жесткого авангардиста.

Естественным образом возникает догадка о том, что поэзия Кандинского живописует негодный, тягостный и нелепый уголок действительности, отведенный материальной реальности. И тогда получается, что цель и задача словотворческих экспериментов Василия Васильевича в 1910–1913 годах (а также до того и после того) заключается в том, чтобы отвергнуть низменное материальное измерение с его гримасами и устремиться в иные миры, в сферу высоких прозрений и чистой энергетики. Остается, впрочем, трудный вопрос: где же наш поэт делает этот шаг в духовное, das Geistige, сопоставимый с симфоническим звучанием его больших абстрактных полотен тех же лет?

Возможно, он решил разделить задачу надвое: описывать словами малоприятную, неуклюжую, бредовую жизнь на этой земле — и своей кистью запечатлевать полеты духа, энергии мироздания, ужас и счастье бесконечного творения и перетворения реальности. В таком случае его литературные опусы посвящены миру дольнему, материальному и нехорошему. Высокие же ценности духовных прозрений достались на долю живописного искусства. Такое возможно, если иметь в виду особое и редкостное восприятие красочных материй, свойственное нашему мастеру. Для него краска в тюбике или мазок, наносимый кистью на холст, или простой штрих простого карандаша на бумаге в самом деле были не просто средствами изображения или выражения, а как бы самостоятельными сущностями в акте творения.

Так бывает, хотя и редко. Кисть прикасается к холсту, а художник ощущает всем своим существом, что он не просто пишет картину и изображает что-то на ней (реальные вещи или абстракции), а вызывает к жизни живые существа, которые говорят, поют, смеются, играют, валяют дурака, страдают и горюют. Пятно краски — оно живое. И оно имеет самостоятельную ценность, а не служит нам только для того, чтобы «передать» нечто или «изобразить» что-нибудь. Такой вот, изволите видеть, гипертрофированный онтологический инстинкт…

В предвоенные годы мастер переживает какой-то творческий взрыв, преображение, переворот. Он неистовствует и блаженствует. Он хватается за все доступные ему искусства и пытается высказаться как можно более разными способами. Словно его переполняет какое-то открытие. Он, после трудных и тягостных исканий предыдущего двадцатилетия, как будто прикоснулся к своему большому сокровищу и торопливо, взахлеб, даже хаотично торопится высказаться о чем-то наиважнейшем.

Он только что писал картины-сказки и картины-сны из прежней жизни, и вот он уже пишет невиданные, озаренные творческим неистовством абстрактные полотна. Причем, заметим, вовсе не забывает о «реализме» и продолжает подчас вводить в свои визионерские ландшафты фигуры людей, силуэты коней, очертания храмов и городов.

Он пробует себя в области театрального дела и набрасывает сцены своего «театра воображения». Он пишет теоретические трактаты и пытается выразить себя в плане философского размышления. И ненасытно пишет стихи, причем заметим, что литературные и теоретические опусы этого времени пишутся на двух языках, и это принципиально важно. Текстологи потрудились над сравнением русских стихов Кандинского и их немецких параллелей, и обнаружилось, что, скорее всего, стихотворения на двух языках писались параллельно. Имеет место не просто перевод с одного языка на другой, а попытка двуязыкого мышления. А мышление двуязыкого или многоязыкого человека отличается от мышления того, кто знает только один язык — пусть и в совершенстве. Пространство мысли расширяется для тех, кто существует параллельно в разных языковых стихиях.

Кандинский — живописец разных стилей, теоретик искусства, двуязыкий поэт и театральный писатель — в свои сорок лет словно объят творческим неистовством и торопится высказаться о чем-то самом главном. А иначе зачем было прилагать столько усилий и работать сразу в пространствах разных искусств и разных творческих цехов?

Он нашел Слово, или Слово нашло его и просилось наружу.

В таких обстоятельствах размеренный творческий процесс немыслим, рациональное распределение своих сил и средств неуместно. В таких обстоятельствах приходится буйствовать, бросаться из стороны в сторону, испытывать себя в разных искусствах, рисковать и, так сказать, палить себя со всех концов.

Может быть, именно за такое безрассудное употребление всех своих сил по всем фронтам искусств Василий Кандинский высоко оценил — не удивляйтесь — Сальвадора Дали, когда познакомился с ним позднее, в 1930-е годы в Париже. Неистовый каталонец, дерзкий испытатель терпения Господня оказался почему-то почти близким нашему герою. Хотя, казалось бы, более несходных друг с другом людей и представить себе невозможно.