Вот и свершилось. Посреди цветника немецкого авангарда, рядом с Кирхнером и Нольде, совсем рядом с Марком и Явленским, в этом «цветении бытия» появляется абстрактное искусство Кандинского. Оно было плоть от плоти авангарда Германии, и оно было порождением искусства всей Европы. Художественная жизнь Парижа тоже сыграла свою роль (на первых порах то была роль второго плана). Первотолчок этого искусства — от идей Серебряного века в России плюс культура символизма. Перед нами явление космополитическое. Новые живописцы-авангардисты Москвы и Петербурга были достойным сопровождением этого звонкого чуда. Наталия Гончарова, Александра Экстер, Петр Кончаловский и Павел Филонов подают руку создателю абстракции. Поэты и писатели России и Германии сделались его единомышленниками. Все они дружно создавали новаторский концерт во славу живой природы и могучей Вселенной.

Обучаясь и работая в Германии с 1896 по 1914 год, проводя недели и месяцы в Одессе и Москве, в Париже и других местах Европы, жадно читая книги и встречаясь со светлыми людьми и вдохновенными искателями Иной Реальности, Кандинский, как можно думать, внутренне преобразился.

Он сохранил свою пытливость и привычку долго примеряться и готовиться к решающим шагам. Но мы не ошибемся, если скажем, что его творческий поход в мир Большого Бытия помог ему сделаться другим человеком. Он сумел просветлиться и выстроить свою личность по новым лекалам. Мы видели его тревожным и озабоченным, жаждущим решения своей глубинной неудовлетворенности. Мироздание долго не открывало ему своих светлых сторон. Абстрактные картины предвоенных лет — свидетели его личностного превращения. Современники с тех пор единодушно утверждали, что Кандинский — образец уравновешенности, достоинства, терпимости к чужим мнениям. И это в тех условиях, когда ему пришлось в начале Первой мировой войны уезжать из милой Германии, дабы не попасть в лагерь для интернированных, а потом пришлось жить жизнью полунищего интеллигента в Москве эпохи Гражданской войны. Только на некоторое время он, наблюдая первые дела и дни Советской Республики с близкого расстояния, несколько утратил свое смиренное величие. В стране большевиков ему было трудно, и он растерялся. Мы увидим позднее, как это случилось и каким образом он находил выходы из положения.

В годы прорыва, обретения смыслов он явно нашел точку опоры, и теперь мы будем постоянно находить в его жизни, его картинах, теориях, идеях, словах и поступках признаки удивительной уверенности и неколебимой силы. Он как будто нашел «философский камень» и стал неуязвимым для тех демонов, которые тяготили и отравляли его жизнь до того, как случилось его преображение. Короткий период прорыва (1911–1914) является узловым моментом всей творческой биографии Кандинского еще и в том смысле, что именно на эти годы приходятся его важнейшие эксперименты в области театрального искусства и поэзии. В самом деле, если он нашел свое Слово, то как можно было ограничиваться одной только живописью?

Аналитический рисунок к картине «Композиция VII». 1913 г. Мюнхен, Городская галерея

Цветовая и звуковая партитура к пьесе «Голоса». 1914 г. Париж, Национальный музей современного искусства

Художник страстно желал высказаться об устройстве Большого Мироздания с его непостижимой диалектикой прекрасного и ужасного, великого и смешного. Когда мастер дорастает до таких кондиций, тут уже в ход идут все известные человеческому творчеству средства и материалы.

Последние предвоенные годы были в искусстве России годами нового экспериментального театра. Находясь главным образом в Германии и появляясь в Москве и других городах Российской империи более или менее продолжительными наездами, Василий Кандинский на самом деле оказался одним из создателей удивительного явления — авангардного синтетического искусства новой русской сцены. Правда, его театральные опыты не доходили до сцены в те годы, они оставались составной частью его внутренней творческой биографии. Попытки поставить драматические и музыкальные наброски мастера на реальной сцене происходят позднее, благодаря почитателям его таланта. История этих попыток сейчас не должна нас занимать. Обратимся к самим театральным наброскам Кандинского. Его «театр воображения» раскрывает перед нами некоторые существенные устремления мастера.

Кандинский искал спасения от реальности и пытался наметить очертания иной реальности. Поскольку он интересовался в этой связи и музыкой, и словесностью, и сам был поэтом и эссеистом (ярким и впечатляющим), а не только живописцем и графиком, было бы странно не обнаружить в его наследии целых разделов театрального искусства. Он выступал и драматургом, и сценографом, и даже, как мы увидим, режиссером, актером и даже осветителем своих пьес и сценических набросков[51].

Эскиз к «Картине с белой каймой». 1913 г. Мюнхен, Городская галерея

Пейзаж с огненным восхождением Ильи.  Начало 1916 г. Мюнхен, Городская галерея

Их судьба при жизни самого мастера была нерадостна. В конце концов, Василий Васильевич не принадлежал к театральному миру, то есть не врастал в него своим происхождением, своими связями и интересами. Он был не Александр Бенуа и не Сергей Дягилев. Наш герой — уникальный живописец, искатель иных измерений, которому время от времени открывалась та истина, что визуальное искусство как таковое ему недостаточно. Его влечет к себе и музыка, и сцена, и воображаемые сценические постановки не отпускают его фантазию.

Как же он мог не стремиться всей душой к синтетическому искусству, в котором можно задействовать визуальные картины и звуковые образы, оперировать словом, пространством, движением, освещением?

Считается, что впервые это произошло около 1909 года, в сложный и драматический период напряженных и даже болезненных исканий нового языка выражения. Кандинский сделал несколько литературно-драматических набросков, которые напоминают отчасти сцены из символистского театра, отчасти страницы из книг Андрей Белого, а может быть, и ранние кинематографические опыты в духе визионерства и фантастики.

«Узкое серо-зеленое лицо с тяжелым длинным носом уже давно передо мной и смотрит на меня (если я этого даже не вижу) бело-серыми глазами. Через пол снизу хочет ко мне пробраться, прорваться глухой, деревянный животный смех. Каждые полминуты он стукается в пол, сердится, потому что не может войти.

Я ближе придвигаюсь к лицу. Оно усмехается. А глаза у него совсем сонные и мутные. Я его немножко боюсь. Но заставляю себя смотреть. Прямо в глаза, которые, быть может, делаются все мутнее.

Звуки входят, падают и спотыкаются.

И с колокольни падают тоже звуки, как толстые, ломающиеся нахальные копья. Внизу все еще смеются соседи-люди.

Зачем было тобой вчера сказано то слово?»

Разумеется, это не сценарий и не план театральной сцены. Перед нами — визуальная сцена, описанная словами. Поставить такое нечто на театре довольно затруднительно, и этюд Кандинского принадлежит к области «театра воображения», вольной фантазии, но элемент театрализации происходящих событий или состояний очевиден. Живописные, словесные и звуковые ткани этого наброска соединяются именно в сцену, в «драматический акт».

На 1909–1912 годы приходится особо активная работа Кандинского в области «театра воображения». Мастер, скорее всего, не думал конкретно о том, чтобы ставить свои сценические композиции на реальной театральной сцене. Но какая-то внутренняя необходимость подталкивала его к театральному языку, к воображаемой сцене, на которой происходят воображаемые события или возникают волшебные видения[52]. Можно сказать, что театральные эксперименты Кандинского в эти годы были продолжением его «сказаний и мечтаний» начала века.

В марте 1909 года записана одна из нескольких «Композиций для сцены». Вот каким образом напряженно искавший свой язык мастер воображал себе то, что он хотел выразить — и для чего не мог до поры до времени найти адекватного языка:

«На сцене темно-голубой сумрак, переходящий постепенно в темно-синий. После некоторого времени в середине загорается зеленоватая звездочка (огонек как бы…), свет которой усиливается соответственно усилению синего тона.

За сценой раздается хор, пение кажется звучащим в пространстве, пение ровное, размеренное, бесстрастное, с паузами:

Некоторая несделанность и сыроватость этого текста, соединение неожиданных и смелых смысловых поворотов с банальными эпитетами и другие противоречия словесного и драматургического материала налицо. Показательно, что эти наброски остались среди бумаг Кандинского, не получили ходу и не вышли за пределы творческой кухни разностороннего мастера.

Но его «театр воображения» продолжает развиваться в совершенно определенном направлении. Символистские мечтательность и высокопарность, туманные намеки на таинственные обстоятельства и неописуемые явления уходят из набросков Кандинского, и он пишет радикальные абсурдистские тексты, вполне созвучные тому новому театральному опыту, который в это время реализовался в Санкт-Петербурге. Имеются в виду две знаменитые постановки в «Театре Луны», бывшем театре Комиссаржевской, — «Победа над Солнцем» и «Владимир Маяковский».

Так формируется новый авангардный театр в последние годы старой досоветской России. В его создании участвуют трое ведущих мастеров новой живописи — Кандинский, Малевич и Филонов. Притом эти трое еще не сказали своего слова в живописи. Многие магистральные работы в этой области еще впереди. Все трое готовятся к своей живописной миссии именно таким образом — в создании сценических фантазий, гротесков и абсурдов.

Сценический этюд (или даже своего рода режиссерский план) под названием «Фиолетовый занавес» — это образец упражнений в абсурдизме, которому Кандинский отдал дань в эти самые годы и даже удостоился того, что его опыты и эксперименты были опубликованы в известном и скандальном сборнике «Пощечина общественному вкусу».

Мастер воображает себе своего рода драматически-музыкальную постановку с отчетливо выраженными живописными, колористическими эффектами. Вот как он их описывает:

«Низкие задумчивые звуки фагота: брллм… брллм… уу-уу (а потом человеческий голос подражает фаготу: брллм… уууу).

Огромное золотое солнце бросает резкий лимонно-желтый свет на хор.

Хор сразу же поет:

Эх! И важно провалился вал!

Эх! Чудеснейший провал!

Корова (красная, деревянная) освещается спереди розовым светом, так что тень ее, окруженная розовым сиянием, падает на заднюю кулису. Корова мычит коротко и резко.

Меняется освещение, хор поет, корова мычит и протяжнее и громче. Потом в очередь с хором настойчиво и душераздирающе, а в конце даже вместе с хором»[54].

Дальнейшие описания воображаемой постановки в рукописи 1914 года указывают на то, что Кандинский стремился вообразить себе своего рода абстрактную живопись в движении и в сопровождении звуковых эффектов:

«Справа в верхнем углу появляется крохотная красная точка. Она медленно пухнет. Белый луч идет ей навстречу из левого нижнего угла. Красное переходит к центру и образует большой круг. Белое бежит от него кверху».

Происходящее на сцене, как его понимал Кандинский, вряд ли похоже на камерный занятный калейдоскоп, развлечение для глаз. «Фиолетовый занавес» — это пьеса эсхатологическая, это рассказ о преображении мироздания. А прежде всего речь идет о том, чтобы убрать или изгнать из этого мира старое Солнце. Голоса из-за сцены кричат:

«Долой солнце! Э-эй! Солнце долой!

(Что-то с глухим шумом укатывается.) Облака повыше!»

Очевидно, происходит какая-то радикальная переделка самого мироздания. Люди нового мира убирают солнце и укатывают его куда-то подальше, как ненужное колесо от старой телеги. Вообще они распоряжаются на небесах, как в своем хозяйстве, и переформатируют устройство природы. Вероятно, игра форм и цвета призваны продемонстрировать именно эту перестройку вселенной.

Коловращения форм и красок продолжаются далее, явно имея своей целью заворожить и почти что гипнотизировать зрителя. Чтобы встряхнуть его и привести в чувство, предусмотрены трубы и барабаны, которые обрывают игры форм и красок резкими громкими звуками. Затем, пишет автор, наступает темнота.

Театр воображения Василия Кандинского, как уже было упомянуто выше, — это очевидная параллель к первым громким авангардистским экспериментам в области театрального искусства. Прежде всего вспомним постановку «Победы над Солнцем». В этом театральном предприятии 1913 года в Петербурге участвовали ударные силы футуристов, или, как они себя стали называть в патриотическом переводе на русский язык, будетлян. Участвовал Михаил Матюшин, художник и музыкант и философ искусства, создатель якобы диссонансной музыки (на самом деле это была музыка хаотических случайных звучаний, а не систематическая музыкальная ткань из диссонансов). Алексей Крученых и другие работали над текстом, Маяковский помогал отчасти (но немного, поскольку он был занят в другом театральном предприятии, в постановке пьесы «Владимир Маяковский» в том же 1913 году в том же театре)[55].

Малевич делал костюмы и декорации для «Победы», если только эти объекты можно назвать костюмами и декорациями. Он создал то, что немцы-исследователи назвали «сценической архитектурой», — геометрические конструкции разного рода. И среди них впервые появился, как мы знаем, черный квадрат, который был, как принято считать, заменой старому солнцу. Ибо старое солнце не будет более светить. Оно отменяется. Мы имеем полную аналогию к событиям пьесы Кандинского. Там, как мы помним, голоса за сценой восклицают «Долой солнце!» — и раздается звук катящегося куда-то тяжелого предмета. Так что совпадение многозначительное. Случайно ли оно?

Общие идеи и установки двух постановок (воображаемого «Фиолетового занавеса» и реального спектакля «Победа над солнцем») явственно отличаются друг от друга. Кандинский был человечнее и «добрее» к своим зрителям и остальному человечеству, нежели его петербургские собратья. Назвать ли их единомышленниками — российских футуристов, с одной стороны, и новоявленного русского абстракциониста из Мюнхена, с другой? Не будем спешить с заключениями. Думаем и сопоставляем.

Театр русских футуристов был, несомненно, на порядок более жесток и груб со своими зрителями, нежели театр воображения, придуманный Василием Кандинским. Ноты насмешки, иронии и вызова мы также замечали в его воображаемых постановках. Красная деревянная корова, громко мычащая в унисон с хором абсурдистов, — это мотив явно гротескный. Даже если окружить ее розовым сиянием, корова остается коровой. И все же мы обязаны констатировать, что Кандинский, при всех своих смелых визуальных находках, доброжелателен и мягок по отношению к нашим глазам, мозгам и здравому смыслу. Точнее сказать, его звуковые и колористические фантазии должны нас, зрителей, завораживать и сбивать с толку, но не загонять в угол. Ирония там налицо. Ничего пугающего там нет. Футуристы в своих петербургских постановках 1913 года, напротив, бросают нам вызов на каждом шагу и последовательно стремятся шокировать зрителя и даже, пожалуй, обратить его в бегство. Там такое творится, что хоть беги… Рецензенты, дотерпевшие до конца представлений в «Театре Луны» в 1913 году, писали отзывы, полные недоумения, ярости и ужаса. Авангардисты добились своего и крепко прищемили господам критикам чувствительное место.

Европейские, американские и русские новаторы начала XX века отчетливо делятся на два крыла: антропологически дружелюбные, с одной стороны, и антропологически рассерженные — с другой. Одни, дружелюбные, с ласковой иронией или подкупающей симпатией трактуют образ человека. А вторые, сердитые, эпатируют, дразнят и обижают зрителя, слушателя и читателя. Подчас это делается ярко, поэтически мощно, как у Маяковского. Он работал грубияном и задирой, но почему-то в его футуристических выходках (включая тексты) ощущается и печаль, и тоска, и готовность к нежности. Он бы и хотел людей любить, да как только попытается свою любовь выразить, так ощущает ярость и негодование. И кричит про это в своих звенящих стихах.

Немного позднее, в 1915 году, Малевич додумался до того, чтобы вписать в квадратный формат холста не что иное, как сплошной квадрат, закрашенный черной краской. Таким образом, его сценические опыты 1913 года нашли свое продолжение. «Черный квадрат» отрицал не только старое искусство. Он язвил и бичевал старого человека — художника и зрителя, вообще культурного обывателя и почитателя культуры. Вообще говоря, живопись красками на любой поверхности обязательно выдает присутствие человеческого начала. Есть приемы для сокрытия этого начала, если ставится такая задача. (Например, фотореализм и аэрозольные краски в баллончиках.) Но все равно рука и присутствие человека там как-нибудь да сказываются. «Черный квадрат» Малевича — это прямая и очень ясная декларация отказа от живописи.

Это невежливый и резкий отказ. К черту гегелей и наполеонов. Не нужны в искусстве ни саломеи с танцами, ни цезари в тогах, ни эстетика, ни археология. Не нужны ключи тайн, прекрасные незнакомки, поверженные или не поверженные демоны и прочие атрибуты высокохудожественной духовности. Прочь эстетики и метафизики, символы уберите с глаз долой. Уберите политику, полицию, революцию и мистику, а также атеизм и прочие устои человеческого социума. Они все облажались, если не выразиться еще резче. Тут мы видим хлесткий, резкий и свирепый жест отрицания. Это и есть то самое, что следовало бы называть Большим Отказом начинающегося авангардного искусства[56].

Когда мы, историки искусства, обнаруживаем в искусстве XX века авангардный отказ, мятежное неповиновение ценностям и принципам общества и культуры, то нам важно различать разные версии и уровни этого отказа, этого неповиновения. Мы видим две группы художников. Мы их делим на группы по антропологическому признаку. И мы обнаруживаем, что есть такая группа мастеров живописи, литературы, кино, которые стоят на позиции Большого Отказа, то есть согласны с принципом цивилизационного негативизма. Но притом они относятся с дружелюбием и даже нежностью к своему зрителю или читателю. Цивилизацию такой художник отвергает. А своего адресата он утешает, радует, веселит и обращается с ним, как умный родитель обращается с непутевым отпрыском. Поведение не одобряет, а личность адресата не пытается изничтожить. Такова мягкая антропологическая позиция Матисса и Кандинского, Михаила Ларионова и Наталии Гончаровой, некоторых немецких экспрессионистов (в особенности чудесного Кирхнера и завораживающего Франца Марка).

Это один лагерь авангардного искусства. Второй лагерь — это лагерь Пикассо и Малевича, дадаистов и сюрреалистов. Это художники, которые к людям неласковы и атакуют их так, как это делал молодой Маяковский вкупе с Бурлюком и Зданевичем. Долой ваше искусство, долой вашу религию, долой ваш строй.

Авангардный театр России в особенности яростен и неумолим. Точнее, он был бы таковым на все сто процентов, если бы не было театральных опытов Кандинского. Если бы не его фантазии о «розовой корове» и игре цветовых форм на сцене.

Театр, в котором поучаствовали Малевич и Филонов, — это своего рода «театр жестокости». Этот термин, придуманный позднее Антоненом Арто, на редкость хорошо подходит к постановкам 1913 года в петербургском «Театре Луны». Театр Кандинского — это другой театр в рамках той же самой авангардной эстетики. Его «глыбы недвижные странных вопросов» озадачивают нас, воображаемых зрителей этого воображаемого театра. Театр Кандинского эсхатологичен, но не страшен, а местами улыбчив. Почувствуйте разницу. Речь идет об искрах надежды на иную реальность, на возможность инобытия, а это и есть главная движущая сила творческой работы мастера. Он не хотел и не мог расстаться с надеждой на «иную землю и иное небо», как это сформулировано в «Откровении Иоанна».