Космос поставит перед модельерами задачи, с которыми они никогда раньше не сталкивались, и все же дизайнеры космической одежды смогут многое для себя почерпнуть из опыта модной индустрии. Некоторые особенности, сопряженные с невесомостью, и поведение объектов в такой среде можно спроецировать на привычные явления, которые существуют в условиях земного тяготения. Поэтому дизайнерам космической одежды полезно наблюдать некоторые процессы, происходящие на поверхности Земли. Дизайнеры космической одежды могут исследовать механизмы невесомости, сравнивая их с более понятными явлениями, начиная с законов, действующих на орбите. На орбите, например на Международной космической станции (МКС), сила тяжести не воздействует на объекты так, как на Земле. Гравитационные условия, характерные для орбиты, называют микрогравитацией. Сила гравитации тянет движущийся по орбите объект к Земле, он падает, а Земля уходит от него – получается, что он находится в постоянном падении, не разбиваясь и не приземляясь. Объекты в состоянии постоянного свободного падения на самом деле не являются невесомыми; правильнее было бы сказать, что они падают с той же скоростью, что и другие окружающие их объекты, поэтому возникает ощущение, что они невесомы (Karmali & Shelhamer 2008: 594). Члены экипажа космической станции падают с той же скоростью, что и станция, оставаясь на расстоянии приблизительно четырехсот километров от поверхности Земли (NASA 2011). Как только мы поймем, что движение по орбите – это свободное падение, мы сможем соотнести невесомость с более знакомыми явлениями, например плаванием или падением.
Ощущения, которые человек испытывает, когда плывет или падает, знакомы всем, и на них построены многие практики моды, которые напрямую не связаны с невесомостью, зато связаны с похожими на нее явлениями, поэтому могут подсказать, что важно учитывать, создавая одежду для условий микрогравитации. В модной индустрии используется подводная съемка, проводятся показы на вертикально установленных подиумах и другие эксперименты с «подвешенностью» в пространстве, во многом отсылающие к явлениям, схожим с тем, что мы наблюдаем в космосе. Наблюдая, как объекты, задействованные в таких практиках, ведут себя на Земле, мы можем предугадать, как условия микрогравитации будут влиять на одежду. Когда одежда и люди, которые в нее облачены, плывут или зависают в воздухе, ткань выворачивается наизнанку или претерпевает какие-то еще искажения – принимает другую форму, собирается неожиданными складками, иными словами, на поверхности оказываются те особенности одежды, которые в нормальных условиях скрыты от глаз. Создавая космическую одежду, дизайнеры могут изначально учитывать эти искажения.
Мода стремилась к невесомости задолго до первых полетов человека в космос. Невесомость была созвучна современности. «Невесомый трикотаж» Коко Шанель позволил женщинам сбросить оковы тяжелой одежды и стал одним из важнейших символов освобождения и новизны (Vogue 1930: 108). Космической эре предшествовала эра авиации. Вес багажа должен был быть минимальным, поэтому легкая одежда стала необходимой в гардеробе путешественника, ассоциируясь с современным стилем жизни и роскошью. Употребление эпитета «невесомый» в модных журналах, выходивших в эпоху расцвета авиации, подразумевало, что ощущение невесомости не менее привлекательно, чем путешествия по воздуху. В 1947 году Мэри Джин Кемпнер (Kempner 1947: 146) в своей статье объясняла читательницам Vogue, что, путешествуя самолетом, «важно продумать свой дорожный гардероб, чтобы его вес не превысил допустимой нормы 66 фунтов (то есть около 30 килограммов. – Прим. пер.)», и советовала брать с собой «невесомые» балетки вместо более увесистой обуви. В 1948 году Элинор Монтгомери (Montgomery 1948: 135) поразилась, что смогла взять с собой в кругосветное путешествие, длившееся шестьдесят дней, целый «невесомый» гардероб: шляпы, пальто, платья, туфли, различные аксессуары – и не превысить при этом установленный вес багажа18.
На заре космической эры были изобретены новые, легкие материалы, такие как нейлон и лайкра, вскоре занявшие свое место в модной индустрии. Эти синтетические волокна были на тот момент последним словом в текстильной промышленности, и главным их преимуществом считалась именно легкость. В октябрьском номере журнала Vogue за 1957 год пальто из мохера и нейлона сравнивалось по своей «невесомости» с «крылом мотылька». В 1960 году на страницах Vogue была опубликована статья под названием «Новая нить в невесомой ткани», в которой рассказывалось о новом необыкновенном волокне, разработанном компанией «Дюпон», – лайкре (спандексе). Статью дополняла фотография с изображением корсетного пояса из лайкры, привязанного к наполненному гелием воздушному шару, который поднимался над Манхэттеном. На следующей странице были изображены весы с лежащим на них ворохом таких же поясов, а подпись под фотографией гласила: «Если на весы положить все девять поясов и бюстгальтеров, которые вы видите на этих и двух следующих страницах, они покажут всего фунт и три четверти (то есть около 800 граммов. – Прим. пер.)» (Vogue 1960b: 137–139). Рассматривая эти фотографии, женщины могли мечтать, как освободятся от тяжести громоздкого нижнего белья, которое носили в предшествующие десятилетия, и мысленно распрощаться с ним. Даже когда эстетика космической эры уже не пользовалась популярностью среди дизайнеров, употреблять эпитет «невесомый» по отношению к легкой одежде было по-прежнему модно, и Vogue продолжал превозносить «невесомые» ткани не только в следующие десятилетия, но и в начале XXI века (Vogue 2008: 689).
Ткани становятся все более легкими, и мода каждой последующей эпохи словно бы стремится перещеголять другую своей «невесомостью», но подлинная невесомость – идеал, которого модельерам не достичь на поверхности Земли. Сейчас, когда с МКС на Землю передаются фотографии, на которых запечатлено воздействие невесомости, дизайнеры могут сформировать новое представление об этом состоянии. Теперь они могут посмотреть снимки и видеозаписи, показывающие, как на самом деле ведут себя объекты и материалы, когда на них не действует сила тяготения, – не потому, что меняется их плотность, а потому, что они находятся в невесомости. Эти документальные кадры могут послужить для модной индустрии толчком к переосмыслению невесомости, которая является не качеством, присущим той или иной вещи, а ее состоянием, обусловленным окружающей средой. По мере того как в открытом доступе появлялось все больше изображений объектов в космосе, как документальных, так и фантастических, некоторые модельеры от попыток создавать «невесомую» одежду перешли к организации модных показов, имитирующих настоящую невесомость.
Самое наглядное проявление невесомости – способность одежды легко держаться в воздухе. Как когда-то Vogue иллюстрировал легкость лайкры с помощью воздушных шаров, современные дизайнеры прикрепляют созданную ими одежду к различным объектам, плывущим по воде или воздуху, словно бы намекая, что ее могут похитить или сама она вдруг упорхнет. Воздушные шары хороши тем, что символизируют одновременно и невесомость, и игривость, неуловимо перенося вещи в сказочную страну, где вся одежда летает. Во второй коммерческой коллекции Хуссейна Чалаяна (Temporary Interference, весна – лето 1995) одежда подвешена к наполненным гелием воздушным шарам. Тонкие лямки платьев-комбинаций длиной до лодыжек не обхватывают плечи, чтобы одежда надежно сидела на фигуре, а разомкнуты вверх и прикреплены к воздушным шарам. У некоторых платьев только две лямки, которые удерживаются на двух шарах, а у других – множество лямок, которые пересекаются в области шеи и тянутся вверх к связке воздушных шаров, окрашенных в один из основных цветов и парящих над головой модели, будто облако. Хотя все платья закрывают тело, они закреплены так, что их вес не ложится на плечи модели. Воздушные шары и платья идеально уравновешивают друг друга: гелия как раз достаточно, чтобы платье висело в воздухе, а силы тяжести, которая обусловливает вес платья, как раз достаточно, чтобы оно не взмыло вверх. Благодаря воздушным шарам показ этих вполне земных во всех прочих отношениях платьев преображается, и вместо привычного модного показа глазам зрителя открывается нечто из области философии и фантазии. Для Чалаяна воздушные шары, стремящиеся ввысь, но привязанные к не способному оторваться от земли телу, олицетворяют попытки человека дотянуться до неба, которые обречены на провал.
Эксперимент Чалаяна с воздушными шарами построен не только на том, что платья словно бы обретают невесомость, но и на том, что между телом и одеждой, для которой это тело перестает быть опорой, образуется свободное пространство. В 2003 году показ осенне-зимней коллекции Чалаяна Kinship Journeys открыла модель на батуте, одетая в черную комбинацию, которую удерживали в воздухе два наполненных гелием шара сферической формы. Воздушные шары фигурировали во время показа этой коллекции еще несколько раз – каждый из них был привязан или к бретелям модели, или к надетым на нее ремням, как парашют. Шары обтягивал черный тюль, завязанный узлом у веревки, которая тянулась от шара к каждой из моделей, и сама эта конструкция напоминала шары-монгольфьеры, какими их изображали в Викторианскую эпоху19. На одной из моделей было покрывало, задрапированное так, что оно напоминало сложившийся парашют, веревки которого волочились за моделью, цепляясь за ее бедра. Никола Де Мэн, вместе с Чалаяном занимавшаяся подготовкой и организацией этого показа, рассказала мне, как они работали над тем, чтобы зафиксировать воздушные шары, добившись равновесия между телом, шаром и одеждой. Каждый шар должен был неподвижно парить над головой модели, зависая в воздухе, как если бы ее движения, когда она дефилирует по подиуму, никак не нарушали его статичного положения, и оставаться на одинаковой высоте, чтобы одежда и не стягивалась, и не падала. Батут и другие декорации появились в результате экспериментов, проводившихся в ателье Чалаяна. По словам Де Мэн, Чалаяна «увлекала сама мысль, что одежда может висеть в воздухе». «Он хотел знать, что будет происходить [с платьем] во время прыжков [модели] вверх-вниз», – и представлял себе, как тело будет двигаться вверх в пустом пространстве, очерченном удлиненными бретелями комбинации и веревками, к которым они прикреплены.
Сам Чалаян (Chalayan 2015) утверждает, что его интересует не столько сама невесомость, сколько то, что следует за ней. Как дизайнер он пытается показать не состояние полета, а падение. Он стремится исследовать падение как событие, уловив «едва заметный миг между невесомостью и столкновением с землей»: «Мне интересно, что представляет собой невесомость в момент падения [тела в одежде]». Этот интерес особенно заметен в его не связанных с модой творческих проектах. Воздушные шары играют важную роль в рекламе первой сценической постановки Чалаяна, современного танцевального спектакля под названием «Усталость от земного притяжения» (Gravity Fatigue), премьера которого состоялась в 2015 году в Лондоне, в театре Сэдлерс-Уэллс. Рассказывая об этой постановке, он описывал, как пытался запечатлеть этот «едва заметный миг» невесомости: его актеры в своих костюмах находятся словно бы в состоянии постоянного свободного падения, как и движущиеся по орбите объекты. Когда его модели или актеры прыгают на батуте или перелетают через сцену, их облаченное одеждой тело на долю секунды становится невесомым.
Предшествующий падению момент невесомости привлекал внимание художников, фотографов и дизайнеров на протяжении не одного столетия. Художники конца XVIII века в какой-то мере понимали, как невесомость влияет на поведение ткани, и изображали волшебное превращение одежды, на миг будто бы замирающей на границе между взлетом и падением. На потолочной фреске Джандоменико Тьеполо «Качели Пульчинеллы» (1797) и на полотне Жана-Оноре Фрагонара «Качели» (1767) мы видим людей на качелях именно в это краткое мгновение между движением вверх и вниз, что отражается и на их одежде. На обеих картинах края одежды вздымаются, обнажая лодыжки, а сама ткань пузырится вокруг тела. Джоанна Фассл (Fassl 2012: 143) рассказывает, как почувствовала, что во фреске Тьеполо что-то «не так». Веревка, которая обычно натягивается под тяжестью тела, висит свободно, как если бы Пульчинелла не давил на нее своим весом. Он и в самом деле невесом, заключает Фассл. Изобретение фотографии позволило уловить и зафиксировать момент свободного падения. На фотографии Ива Кляйна «Прыжок в пустоту» (1960) художник изображен прыгающим с крыши дома в предместье. На нем костюм, полы пиджака вздымаются в воздухе, и кажется, что он «одновременно парит и падает» (Kolodziej 2012: 293).
Ил. 2.1. Фотография Одри Марне для Vogue в шифоновом платье без бретелей с цветочным орнаментом от модного дома Emanuel Ungaro, 1999. Платье вздувается в момент невесомости – момент между движением вверх и вниз © Arthur Elgort/Condé Nast via Getty Images
Современные фотографии, на которых запечатлен этот «миг, сочетающий в себе полет и земное тяготение» (Ibid.), в какой-то мере могут помочь дизайнерам космической одежды понять, как просторные вещи ведут себя в невесомости. Фотографу Артуру Элгорту в одной из серий снимков для Vogue удалось показать модель, прыгающую вертикально вверх, в момент невесомости (см. ил. 2.1). Модель, Одри Марне, прыгает на кровати в роскошном номере парижского отеля. Она застыла в момент между взлетом и падением, когда достигнутое ею ускорение сводит на нет силу тяжести. Ее длинное шифоновое платье уже не лежит складками, как это обычно бывает под действием силы тяжести, а вздувается, искажая очертания ее фигуры. На долю секунды на модель и ее одежду не действует ни инерция прыжка, которая подталкивала бы их вверх, ни сила гравитации, которая тянула бы вниз, и можно представить себе, как выглядело бы это платье в условиях микрогравитации.
К сожалению дизайнеров космической одежды, этот миг невесомости и в самом деле длится лишь миг, и растянуть его в условиях земного тяготения невозможно. Модельерам, стремящимся создать на подиуме иллюзию невесомости, приходится прибегать к другим средствам – например, закреплять ткань или какие-то ее части так, чтобы одежда, расширяясь, не сразу ниспадала складками. Готовясь к показу своей осенне-зимней коллекции в 2007 году, бренд Viktor & Rolf снабдил моделей специальными установками, которые создавали индивидуальную систему освещения и звука и «по-разному приподнимали, драпировали и присборивали» ткань (Evans & Frankel 2008: 196). На одежду, прикрепленную к такому каркасу, действует несколько разных противоположных друг другу сил: каркас поднимает ее, а сила тяжести тянет вниз. В этом промежуточном состоянии мы видим полный диаметр вещи от одного края до другого – одежда разворачивается, как это могло бы быть в условиях микрогравитации (см. ил. 2.2). Однако, в противоположность условиям микрогравитации, тяжесть ткани в данном случае очевидна: начиная от точек крепления и от линии талии она ниспадает складками. Поэтому попытка искусственно приподнять одежду еще больше подчеркивает воздействие на нее земного притяжения.
В микрогравитации и одежда, и тело висят в пустоте, лишены «точки опоры» (D’Aloia 2012: 224). Александр Маккуин в своей коллекции «Вдовы Каллодена» (Widows of Culloden, осень – зима 2006) и Ирис ван Херпен в коллекции «Биопиратство» (Biopiracy, осень – зима 2014) очень по-разному изобразили пустоту и тело в ней, лишенное опоры. Показ коллекции Маккуина «Вдовы Каллодена» прославился благодаря голографическому изображению Кейт Мосс, бесплотно парившему внутри стеклянной пирамиды (Gleason 2012: 152; см. ил. 2.3). В качестве заключительного аккорда Маккуин решил использовать забытый иллюзионистский прием, известный как «призрак Пеппера», – изобрел его в период промышленной революции Генри Диркс, а Джон Генри Пеппер усовершенствовал эту технику, приспособив ее для сеансов «чудес оптической науки», популярных в Викторианскую эпоху (Ruffles 2004: 29). В версии Маккуина эта иллюзия заключается в появлении призрака, зависшего в пустоте посреди установленной на подиуме большой стеклянной пирамиды. В центре этой пирамиды в темноте начинает мерцать призрачный свет, который постепенно обретает очертания, превращаясь сначала в неясный силуэт, окутанный парящей тканью, а затем в узнаваемое изображение Кейт Мосс в длинном платье. Платье волнами струится по ее телу, и клубы ткани окутывают Мосс, словно никакая сила тяжести не способна заставить ее потерять равновесие. Мосс и ее платье как будто парят в воздухе, неподвластные силе тяжести.
Ил. 2.2. Осенне-зимняя коллекция Viktor & Rolf 2007 года. Одежда закреплена на специальной конструкции с индивидуальной системой освещения и звука для каждой модели. Подол прикрепленной к каркасу юбки разворачивается, как в невесомости, но ниспадающие складки указывают на вес ткани, которая натягивается под действием силы земного тяготения © Michelle Leung/ WireI mage
В коллекциях других модельеров присутствуют и иные отсылки к освоению космоса, помимо иллюзии невесомости, иногда дополняющие ее. Чтобы создать ощущение невесомости, Ирис ван Херпен для подиумного показа своей коллекции «Биопиратство» использовала вакуумную упаковку. Модели у ван Херпен застыли между двумя слоями прозрачной пластиковой пленки, которые оставались неподвижными, так как между ними выкачали воздух (ил. 2.4). Эти слои пленки вместе с помещенными внутрь моделями вертикально установили на середине подиума. На протяжении всего показа модели почти не шевелились, как если бы спали или впали в анабиоз – состояние, которое делает возможным продолжительные космические полеты (van Herpen 2014). Образ тела в вакуумной упаковке можно встретить и у других художников, обращавшихся к теме будущего освоения космоса. Тела участников проекта «Институт аэробики для астронавтов» (Astronaut Aerobics Institute), созданного «архитектором тела» Люси Макрей (McRae 2016) для Лондонского фестиваля дизайна в 2014 году, были помещены в похожую среду. Проект задуман как модель будущего массового космического туризма, когда перед полетом все участники должны будут пройти сеанс гидромассажа, который подготовит их тело к полету. Макрей в своем исследовании пытается ответить на поставленные НАСА вопросы о том, «как отсутствие гравитации влияет на тело и как нам готовиться к суровым условиям жизни в невесомости на протяжении более длительных периодов». Развивая эти идеи в духе научной фантастики, она представляет свой вариант «вакуумной упаковки» для тела – «наполненные воздухом коконы». На начальных этапах этого проекта Макрей экспериментировала с двумя слоями спасательных одеял из термозащитной пленки, натянутыми на вертикально стоящую раму: она вставала между ними, и из этого пространства выкачивали воздух, так что ее тело оказывалось внутри стены из тончайшего металла. По словам Макрей, ее словно бы «обнимала машина», поскольку фольга облегала тело «со всех сторон». Невесомость в перечисленных примерах связана как с временной, так и с физической неподвижностью, так как тела застывают во времени и в пространстве.
Ил. 2.3. Голографическое изображение Кейт Мосс парит в невесомости во время показа осенне-зимней коллекции Александра Маккуина 2006 года © Randy Brooke/WireImage
Ил. 2.4. Подиумный показ коллекции Ирис ван Херпен Biopiracy (осень – зима 2014/15). Модели помещены в вакуумную упаковку, между двумя слоями прозрачной пластиковой пленки, вертикально установленными на подиум. Модели словно бы спят или застыли, впав в забытье. В научной фантастике фигурируют схожие приспособления, назначение которых – «законсервировать» тело во время длительных полетов в космос © Patrick Kovarik/AFP/Getty Images
В условиях микрогравитации в «подвешенном» состоянии оказываются и тело, и одежда. Отсутствие силы тяжести приводит к тому, что и тело, и одежда становятся невесомыми, поэтому одежда начинает существовать отдельно от тела, которое облекает. Тело уже не удерживает одежду на себе, а одежда не ложится своим весом на тело (см. четвертую главу). Одежда перестает зависеть от тела. В невесомости одежда оживает сама по себе, без тела. На планете, где действует сила тяжести, мягкая ткань, когда ей не придает форму человеческое тело, выглядит поникшей и безжизненной. Она бесформенна, потому что на нее действует сила гравитации, прижимающая ее к земле. Когда этой силы нет, одежда способна сохранять форму даже в отсутствие тела. Микрогравитация одинаково действует на тело и на одежду, и, так же как существует нейтральное положение тела, существует и нейтральное положение одежды. Она может парить в воздухе, словно облегает фигуру своего обладателя, даже когда этой фигуры нет.
Когда на Земле одежда демонстрируется на специальных установках, она тоже обособлена от тела. Отсутствие тела позволяет подчеркнуть форму самой вещи, как если бы сила тяжести не заставляла ее принимать форму тела. Сейчас все реже используют манекены, одежду драпируют на абстрактных конструкциях или подвешивают к ним (Geran 2006). Иссей Мияке, демонстрируя свои коллекции, часто отдает «инсталляциям» предпочтение перед подиумными показами (Mackrell 2005: 154). В 1997 году он продемонстрировал свою коллекцию Arizona не на моделях, а на простой проволоке, «чтобы подчеркнуть абстрактные скульптурные формы одежды» (Quinn 2002: 150). Японская художница Лун*на Мено создала схожую композицию в виде инсталляции. В ее инсталляции «Коллекция весна – лето 1770–1998» (1998) накрахмаленная одежда была подвешена к потолку: рулоны полотна внизу плавно переходили в костюмы прошлых эпох (Breward 2003: 15). Во всех приведенных примерах важны не столько функциональность одежды и ее силуэт, сколько качественные характеристики ткани. В отсутствие тела на первый план выходят особенности самой одежды, а не то, как ее предполагается носить.
Демонстрация одежды на подъемных конструкциях дает больше свободы. Дизайнер может выбрать конструкцию любой формы, величины и высоты, чтобы сделать акцент на тех или иных качествах одежды или привлечь внимание к конкретным деталям. Если конструкция высокая, видна изнанка одежды, а зрителям приходится поднимать голову, рассматривая ее снизу. Одежда, представленная на подвижной установке или подвешенная высоко над землей, может вызывать прямые ассоциации с невесомостью в космосе, потому что она будто парит в воздухе. В 2014 году на Лондонской неделе моды для показа коллекции Ани Хиндмарч «Неземные» (Out of this World) высоко над подиумом были подвешены сферы, своей окраской напоминавшие планеты, а по черному занавесу, похожему на звездное небо, были рассыпаны точечные огоньки лампочек. Пока модели дефилировали по подиуму, сумки Хиндмарч спускались с потолка на невидимой проволоке, а затем опять медленно поднимались вверх, словно плыли в невесомости20. Подвешенные таким образом сумки похожи на астрономические тела, которые проходящие мимо модели могут сорвать со звездного неба, как плывущий в невесомости космонавт может ухватить инструмент, пролетающий мимо него по кабине космической станции.
Однако чаще модные показы с использованием подъемных конструкций, создающих ощущение, что одежда взлетает к небесам, отсылают к легендам или сказкам. Во время показа весенне-летней коллекции Гарета Пью «Вознесение» (Ascension) в 2015 году «живое» дефиле было заменено одним из видеороликов, снятых для продвижения коллекции. В ролике, над хореографией которого работал Уэйн Макгрегор и режиссером которого выступил Эндрю Томас Хуан, вознесение моделей показано в замедленной съемке – оно происходит так медленно, что их движения почти незаметны, как в живой картине. В начале фильма несколько моделей плотно сгруппированы на полу, некоторые из них задрапированы полосками белой ткани. Потом одна модель постепенно отделяется от группы и медленно взмывает вверх, стягивая белое полотно с остальных моделей, которые остаются почти обнаженными в полумраке. Когда она поднимается, становится ясно, что полоски задрапированной ткани прикреплены к белым одеждам возносящейся в небо модели в области лопаток. Ткань кажется такой же невесомой, как она сама. Концы полотна взметаются вверх и раскрываются, как крылья, придавая модели сходство с ангелом.
Создавая свою «пантомиму», Пью опирался на образы преодоления силы тяжести, встречающиеся в истории искусства. В изобразительном искусстве, особенно религиозном, «вес и невесомость» фигурируют как «визуальные метафоры греха и добродетели» (Arthur 2012: 52). Например, на фресках Джотто, украшающих стены Капеллы дель Арена в Падуе (1305), аллегорически изображены Надежда и Отчаяние: Надежда «легко приподнимается над землей», а фигура Отчаяния «тяжело обвисла, и вес ее тела так велик, что балка, к которой она привязана, прогибается» (Edwards 2012: 76). Больше чем за тысячу лет до того, как Ньютон сформулировал закон всемирного тяготения, природу гравитации пытался объяснить Аристотель. Аристотель высказал предположение, что все вещи в мире естественно стремятся к своему началу, поэтому небесные создания в искусстве и литературе Античности способны взлететь благодаря силе, притягивающей их к небесам, а «люди, созданные из глины, не могут… оторваться от Земли» (Edwards & Bailey 2012: 2).
В отсутствие силы тяжести ткань просторной одежды не лежит складками на фигуре своего обладателя. Все части одежды, которые не прилегают к телу, не являются эластичными или каким-то образом не зафиксированы, ведут себя совершенно независимо от носителя. В космической промышленности для нейтрализации этого эффекта принимаются специальные меры. Чтобы одежда плотно прилегала к телу, используется давление (Watkins & Dunne 2015: 378). Члены экипажа «Скайлэб», первой космической станции НАСА, быстро поняли, сколько неудобств доставляет свободная одежда в их тесном рабочем пространстве. Чтобы избежать риска зацепиться одеждой за оборудование, окружавшее астронавтов со всех сторон, члены экипажа «Скайлэб» были одеты в брюки, которые пристегивались к краям куртки с помощью эластичных завязок и которые не задирались, потому что были закреплены на ступне штрипками (Ibid.: 342). Если занятым работой астронавтам свободная, развевающаяся одежда может мешать, модному космическому туристу она, возможно, придется по вкусу. Желание носить одежду, которая наглядно отражает влияние невесомости, для него может оказаться важнее комфорта, который дает облегающий костюм.
В условиях земного тяготения модельеры не раз пытались добиться некоторой дистанции между свободными частями одежды и телом – к таким попыткам относятся и юбки на кринолинах, и фотографии моделей, сделанные на ветру, где ткань свободно развевается. Под водой одежда поднимается, и подводная среда позволяет добиться большего сходства с невесомостью, чем какие-либо условия на поверхности Земли. В НАСА давно заметили сходство подводных условий с космическими, поэтому астронавты НАСА тренируются под водой в Лаборатории нейтральной плавучести, в бассейне глубиной более двенадцати метров, который с 1995 года использовался для «квалифицированной подготовки» астронавтов (Gast & Moore 2011: 318). Тренируясь под водой, астронавты начинают чувствовать, в какой мере их стесняют костюмы и что следует делать, чтобы приспособиться к этим неудобствам или учитывать их при движении (см. четвертую главу), привыкая и в целом к тому, как сидит одежда в этих имитирующих невесомость условиях21. Однако условия под водой не совсем те же, что в невесомости. Перемещаясь в воде, астронавты ощущают гидродинамическое сопротивление, которого нет в космосе. Под водой требуется приложить больше силы, чтобы привести какой-либо предмет в движение, потому что из‐за сопротивления на него действует противоположная сила. Поэтому, как только астронавт совершает погружение, водолазы прикрепляют грузы к нижней части его скафандра, чтобы создать условия, максимально приближенные к «нейтральной плавучести» (Ibid.: 321).
Несмотря на наличие гидродинамического сопротивления, условия под водой ближе к микрогравитации, чем это возможно где-либо на поверхности Земли, и, в то время как проводить подготовку в условиях настоящей микрогравитации было бы непрактично, вода позволяет почувствовать воздействие невесомости. Фотографы, работающие в модной индустрии, делали снимки под водой, чтобы отделить одежду от тела, позволяя ткани принять форму, не зависящую от силуэта, контуры которого она иначе бы повторяла. Одним из самых ярких современных фотографов, снимающих одежду под водой, можно назвать Зену Холлоуэй. На фотографиях, которые Холлоуэй сделала для журнала Cent, ткань парит, словно на нее не действует сила тяжести (ил. 2.5). Края плащей загибаются кверху, воротники выворачиваются и тянутся ввысь. Дополнительный объем, который вздымающаяся ткань придает груди и бедрам, оттеняется тонкой талией, где плащ удерживает пуговица, благодаря чему сохраняется женственность форм.
Под водой хорошо видно, как одежда, отрываясь от тела будто бы в невесомости, не ниспадает вертикально, а развевается в разные стороны. Поэтому ее длину можно рассматривать как радиус. Линейное измерение, которое может использоваться для описания длины подола, в данном случае обозначает расстояние, на которое одежда может вытянуться в стороны от тела. В модной индустрии фотографы снимали под водой, чтобы добиться более объемного силуэта, вот почему на многих таких снимках можно увидеть неправдоподобно длинную одежду – за счет большей длины увеличивается объем парящей в воде ткани, что делает фотографию еще более эффектной. Длинная юбка развевается, не касаясь тела, точно так же как в условиях микрогравитации, и образует вокруг него неосязаемый воздушный ореол. В результате тело заполняет собой больше пространства22. И под водой, и в микрогравитации длина перестает быть линейным, вертикальным измерением, которое характеризует одежду на поверхности Земли, и по ней нельзя определить, насколько ткань будет закрывать тело. Длинная просторная одежда может открывать намного больше, чем короткая и обтягивающая. Например, подол платья в стиле ампир может подняться выше талии, потому что в свободном состоянии ткань устремляется вверх. Это хорошо видно в серии подводных снимков Майкла Дэвида Адамса «Огонь в небесах» (Fire in the Sky), на которых ткань скорее окружает, чем облекает или драпирует плывущие в воде фигуры (см. ил. 2.6).
Ил. 2.5. Снимок из серии фотографий, сделанных Зеной Холлоуэй для журнала Cent. Под водой даже тяжелая ткань загибается кверху, не касаясь тела. Женственный силуэт сохраняется благодаря пуговице на талии © Zena Holloway (www.zenaholloway.com)
Ил. 2.6. Подводные снимки Майкла Дэвида Адамса. На них хорошо видно, как ткань развевается вокруг тела, не касаясь его, не драпируется на теле, а расходится в стороны. Под водой длинная юбка не ложится вертикальными складками, а поднимается, как это происходит и в невесомости. В результате тело занимает больше пространства © Michael David Adams (www.MichaelDavidAdams-Underwater.com)
Если на сделанной под водой фотографии модель или окружающая ее вода находится в движении, гидродинамическое сопротивление хорошо заметно. Когда какой-либо объект, в том числе тело в одежде, плывет в воде, вода рядом с ним приходит в движение, образуя потоки вокруг тела и завихрения позади него. Поскольку телу под водой трудно сохранять неподвижность, на подводных модных показах тело и одежда часто представлены в движении, так что при их подготовке важно продумать, как будет ложиться ткань и в статике, и в динамике. Если посмотреть на сделанные под водой фотографии модной одежды, мы сразу увидим, что одежда ведет себя по-разному в зависимости от того, как двигаются модели. Так как турбулентность образуется позади движущегося тела, она может изменить очертания подола, когда модель плывет прямо, или исказить линию плеч при движении назад. Из-за сопротивления воды одежда может приблизиться к телу и казаться более тесной или, наоборот, отдалиться от тела – в зависимости от того, куда направлено течение. Чем больше модель двигается, тем больше сопротивление влияет на силуэт одежды. Если тело ускоренно двигается вперед, например когда модель в одежде ныряет в воду, сопротивление создает поток, начинающийся от ее головы и перемещающийся в направлении ступней. Из-за этого потока платье облегает тело модели. Турбулентность заставляет подол платья, обвивающий ноги модели, собираться в складки и скручиваться. Эти эффекты возникают, когда струи потока, пройдя вдоль тела модели, сходятся прямо у ее ног. Сама ткань может создавать дополнительную турбулентность. Поверхности с объемной текстурой и жатые ткани менее обтекаемы, поэтому усиливают турбулентность (Watkins & Dunne 2015: 336–337). Из-за сопротивления подводная среда в меньшей степени позволяет воспроизвести условия космоса, когда объекты находятся в движении. Требуется специально минимизировать движение, чтобы испытания скафандров под водой были более реалистичными.
Российский дизайнер Яна Недзвецкая в своем подводном подиумном показе продемонстрировала, как влияет на силуэт одежды гидродинамическое сопротивление и насколько отличаются силуэты на земле и в воде. Свою коллекцию «Хармагедон. Псалом 36:29» (весна – лето 2015) Недзвецкая впервые представила в формате, сочетающем в себе традиционный показ мод с синхронным плаванием и подводным дефиле. Во время показа Недзвецкой модели в платьях из шелкового шифона длиной до пола шествуют по подиуму, а затем прыгают в бассейн. Зрители видят платья в двух разных средах. На земле они ниспадают складками вдоль фигуры, а под водой взмывают и закручиваются вокруг тела модели. Если, пока модели идут по подиуму, их юбки привычно колышутся, то акробатические позы, которые модели принимают под водой, заставляют шелк струиться и извиваться в разных направлениях, образуя множество несхожих между собой силуэтов. На примере этих платьев видно, как длина превращается в радиус окружности, создавая нескромные ракурсы. Модель, завершающая показ Недзвецкой, была одета в длинное свадебное платье в стиле ампир, и, когда она вошла в воду, юбка поднялась, полностью открыв ее ноги.
Разницу между воздействием воды и микрогравитации можно понять, если посмотреть на YouTube видеоролики, в которых космонавт Франк Де Винне держит в руках одежду, объясняя, почему в космосе одежду обычно не стирают и гладят, а используют повторно23. В противоположность подводному показу Недзвецкой, на записях которого мы видим, как одежда под водой сама начинает струиться, ролик Де Винне с одеждой в руках демонстрирует, что невесомая одежда в микрогравитации остается, как это ни удивительно, неподвижной и сохраняет форму. Подобный же эффект можно наблюдать на видеозаписи, где британский космонавт Хелен Шарман запечатлена в розовой блузке с рюшами, которую она получила в подарок во время полета на МКС. На записи видно, как рукава блузки Шарман вздуваются у плеча, напоминая модные в 1820‐х годах рукава с буфами, и сохраняют такую форму, когда она перемещается по кабине. Если бы такую блузку надела модель, плывущая под водой, рукава бы сложились, отогнувшись в сторону, противоположную ее движению, или скрутились под воздействием турбулентности. Если бы модель остановилась и замерла в воде, рукава постепенно распрямились бы и приняли более близкую к обычной форму. Именно в неподвижности поведение одежды под водой ближе всего к тому, как ведет себя одежда космонавтов на борту МКС. Поэтому вода может дать приблизительное представление о том, как одежда выглядит в космосе, и, когда нет возможности создать условия настоящей невесомости, служит бюджетной альтернативой.
Видеозапись с Хелен Шарман, демонстрирующей свою блузку остальным членам экипажа, заставляет задуматься о том, как воспринимается одежда, когда тот, кто в нее одет, и тот, кто на нее смотрит, не занимают какого-то фиксированного положения в пространстве. Отсюда, в свою очередь, следует вопрос: как может выглядеть в космосе модное дефиле? В микрогравитации «законы телесной ориентации в пространстве… временно перестают действовать» (D’Aloia 2012: 222). Нет верха и низа, «нет земли, на которую можно было бы упасть, а хрупкое состояние покоя достигается за счет сочетания равновесия и движения» (Wood 2014: 443). На видео Шарман пересекает кабину, помогая себе руками. Она не дефилирует перед зрителями, как модель, которая, шествуя по подиуму, а затем разворачиваясь, демонстрирует вид одежды спереди и сзади, – Шарман проплывает над камерой, так что, пока она пролетает мимо, мы видим ее костюм по частям, от плеч до пяток. Рассматривая одежду Шарман, зрители сначала видят ее плечи, так как она движется по направлению к камере головой вперед, прежде чем камера отодвигается и Шарман плавно движется мимо объектива.
В невесомости надо привыкнуть к новой «пространственно-временной логике». На видеозаписях с МКС можно наблюдать, как космонавты стараются сохранить вертикальное положение по отношению к камере все время, пока идет прямая трансляция для Центра управления полетами. Подобные сцены можно наблюдать и на фотографиях пассажиров самолета, совершающего параболический полет. Даже когда они пытаются в невесомости удержаться в вертикальном положении по отношению к полу, их сносит или разворачивает в другую сторону, и они не в состоянии контролировать эти движения. Чарльз Симони, дважды побывавший на МКС в качестве частного космического туриста, вспоминает, что ему постоянно приходилось приспосабливаться к новому положению в пространстве. Пытаясь сориентироваться в кабине, он обнаруживал, что «стена стала полом» (sic), а та плоскость, которую один космонавт считает полом, для другого является потолком. Ричард Гэрриот, частным образом посетивший МКС в период между двумя полетами Симони, рассказывает, как обедал на МКС вместе с шестью остальными членами экипажа, которые все пытались уместиться за маленьким обеденным столом: «Обычно, когда за стол садятся четверо или пятеро, места уже не остается. Тогда еще один-два человека садятся с другой стороны, используя потолок как пол» (Fisher 2009: 66).
Невозможность однозначно сказать, где именно находится пол, или опуститься на какую-либо поверхность заставляет космонавтов действовать иначе, чем они привыкли, и дизайнерам космической одежды следует это учитывать. Анализируя способы изображения невесомости в научно-фантастических фильмах, Адриано д’Алоя (D’Aloia 2012: 224–232) отмечает, что космонавты находят опору в любой твердой поверхности, и эта поверхность крайне редко находится у них под ногами. По словам астронавта НАСА Джерри Росса, цепляться часто приходится не ногами, а руками, поэтому точка опоры оказывается не под астронавтом, а сбоку от него (Herbert 1999). Тело часто меняет положение относительно кабины и различных предметов, находящихся в том же пространстве невесомости. Пассажиры могут приближаться друг к другу сверху или снизу, поэтому тело и предметы одежды открываются им с ракурсов, в которых на Земле мы их обычно не видим. В будущем, когда дизайнеры космической одежды захотят устраивать модные показы в космосе, им, скорее всего, придется иметь в виду, что в невесомости не получится провести подиумный показ. Необязательно, чтобы зрители сидели в той же плоскости, где находится подиум. Они могут находиться над ним, под ним или кружиться вокруг подиума, так что их тела будут занимать другое положение в пространстве по сравнению с телами моделей. Из-за отсутствия пола моделям придется как-то отталкиваться, чтобы двигаться вперед по кабине, и помогать себе они скорее смогут руками, чем ногами (см. четвертую главу).
Когда на Земле люди попадают в пространство с необычной планировкой, они не ощущают себя настолько сбитыми с толку или дезориентированными, как это происходит в невесомости. Даже если предмет или вся обстановка перевернуты, нетрудно понять, что вверх ногами оказался не зритель, а сам предмет, потому что естественное чувство равновесия подсказывает человеку, что он стоит прямо, и при этом он, как правило, ощущает твердую почву под ногами. Тем не менее перевернутые интерьеры и предметы способны вызвать зрительные ощущения, близкие к тем, которые люди могут испытывать в невесомости, позволяя посмотреть на предметы под неожиданными углами. В 2005 году дизайнерский дуэт Viktor & Rolf открыл в Милане «перевернутый» магазин с интерьером в неоклассическом стиле, только «вверх ногами»: пол похож на потолок – и наоборот. Снаружи видно, что от пола вверх поднимается люстра на жестком креплении, а над ней на потолке стоит перевернутый стул. Внутри потолок выложен паркетными досками, а арки тянутся от потолка к полу. На перевернутом постаменте стоит ваза с цветами, закрепленными так, будто их лепестки и листья наклоняются против силы тяжести. Но одежда в этой сверхъестественной обстановке развешана привычным образом, что подчеркивает искусственность интерьера. Противоречивое визуальное впечатление, вызванное близостью перевернутых и занимающих нормальное положение в пространстве предметов, дает некоторое представление о том, как может выглядеть модный магазин на коммерческой космической станции будущего.
В отличие от интерьера бутика Viktor & Rolf, в котором все предметы жестко зафиксированы, созданная этим дизайнерским дуэтом коллекция Upside Down («Вверх ногами») в перевернутом виде выглядит иначе. В условиях земного притяжения разница между одеждой, занимающей нормальное положение в пространстве, и той, которая перевернута «вверх ногами», хорошо заметна. Если ткань не закреплена, сила гравитации тянет ее вниз. Она драпируется, образуя нефиксированный силуэт, который при изменении положения в пространстве искажается под действием силы тяжести. В 2006 году на весенне-летнем показе Viktor & Rolf продемонстрировали свою коллекцию Upside Down «сначала одной стороной вверх, а потом – другой» (см. ил. 2.7 и 2.8). Вся одежда из этой коллекции была скроена с таким расчетом, чтобы ее можно было носить как «вверх ногами», так и в нормальном положении; ее края собираются и пристегиваются у плеч (Evans & Frankel 2008: 172). Если эти платья носить как обычную одежду, они, как правило, сужаются в талии и образуют силуэт, похожий на песочные часы. Позже те же платья были представлены «перевернутыми» – в таком виде они придают дополнительный объем грудной клетке и плечам, где под действием силы тяжести ткань топорщится в стороны.
Ил. 2.7. и 2.8. Во время показа весенне-летней коллекции Viktor & Rolf 2006 года, Upside Down, модели демонстрировали одно и то же платье сначала надетым «вверх ногами» (справа), а затем – в нормальном положении (слева) © Jean Baptiste Lacroix/FilmMagic
Так как в микрогравитации теряется ощущение «вертикального» положения, многие типичные для моды приемы становятся неактуальными. Одежду обычно описывают, создают и демонстрируют, ориентируясь на ту форму, какую она принимает в вертикальном положении, поэтому модная индустрия не готова к той невозможности ориентироваться в пространстве, с которой столкнутся космические туристы. Начиная с дизайнерских эскизов, изготовление одежды предполагает, что ее обладатель всегда будет занимать нормальное положение в пространстве, а когда сшитую таким образом одежду представляют покупателям, ее, как правило, демонстрируют на вертикально стоящих моделях и манекенах. Тенденция рассматривать одежду с этого ракурса в дизайне, производстве и практике модных показов так сильна, что виду сверху или снизу обычно не придают значения.
Ил. 2.9. Модель, дефилирующая по вертикальному подиуму, возведенному на стене магазина Marshall Field’s в Чикаго, 2003. Во время этого «вертикального» показа модели спускались с одиннадцатого этажа здания с помощью конструкции с веревочным подъемником. Так как сила тяжести действует сверху, пальто на модели приобретает непривычные очертания. На фотографии мы видим, что прямо под воротом образуется дополнительный объем, а в области талии и по краям одежда свешивается вниз, перпендикулярно телу модели, занимающему горизонтальное положение. Увеличение объема плеч и оттопырившийся воротник, которые можно наблюдать с такого ракурса, очень напоминают фотографии космонавтов, сделанные на борту МКС (см. четвертую главу) © Scott Olson/Getty Images
Когда одежду демонстрируют в витрине, возможны и альтернативные ракурсы, если манекены словно бы летят или плывут в невесомости. В 2015 году дизайнер Альбер Эльбаз выставил свою коллекцию на тему полета Икара, созданную для парижского модного дома Lanvin, в витрине, где манекены были подвешены так, будто падали (Fleischer 2015). Некоторые из них вот-вот ударятся о землю и пытаются защититься от удара. Другие кружатся в воздухе. Все они занимают положения в пространстве, открывающие те части одежды, которые обычно скрыты от глаз: подметки, подкладку юбки, внутренний шов на бедре. Из-за силы тяжести одежда на них принимает формы, искажающие ее силуэт: юбки висят перпендикулярно туловищу манекена, блузки оттопыриваются на плечах. Мягкая ткань образует складки, и возникают новые очертания, непохожие на те, которые бы приняла одежда, если бы манекены стояли прямо. Эти неожиданные формы акцентируют внимание на качественных характеристиках ткани, подчеркивая ее способность окутывать фигуру мягкими складками.
Модные бренды неоднократно демонстрировали одежду на подиумах непривычной конструкции. Фирма Jochen Schweizer организовала показы на вертикальных подиумах для Esprit (Мюнхен, 2002), Marshall Field’s (2003, см. ил. 2.9) и Target (Нью-Йорк, 2005), вдохновив на эксперименты с вертикальной плоскостью и другие бренды, в том числе Gucci, чей «вертикальный» показ (совместно с Shogakukan) прошел в Токио в 2014 году. Немецкая компания закрепляет матерчатые подиумы для модных показов на многоэтажных зданиях – так, что они начинаются на крыше, а затем вертикально спускаются по фасаду. Компания привлекает каскадеров, выступающих в роли моделей: они обвязаны тросом, конец которого закреплен на крыше, и, когда их ноги соприкасаются со стеной здания, они отталкиваются от нее, поэтому кажется, будто они «лицом вниз» шагают по вертикальной поверхности подиума (Ganz München 2002). Так как на плечи пристегнутых тросом моделей сила тяжести действует в меньшей степени, они могут, спускаясь, отталкиваться от фасада, делая огромные медленные прыжки, не лишенные сходства с теми, которые можно увидеть на пленке, снятой во время высадки на Луну.
В таком горизонтальном положении одежда меняется. Сила тяжести действует перпендикулярно плоскости, в которой находится одежда, поэтому складки ткани с одной стороны не касаются тела. Во время показа Shogakukan и Gucci модели спускались по вертикальному подиуму длиной сорок два метра, а затем поднимались обратно. При спуске модели были одеты в те же костюмы, что и при подъеме, но их фигуры были сначала развернуты в ту же сторону, куда была направлена сила тяжести, а затем – в противоположную, так что при движении туда и обратно одежда сидела на них по-разному. Во время показа New Face, состоявшегося в 2013 году в Веймаре, модели начинали свое дефиле, стоя на руках на крыше, а затем постепенно, перевешиваясь через край, опускались все ниже, пока их тело не повисало параллельно стене здания. После этого они переворачивались в воздухе, усилиями тела раскачиваясь в горизонтальной плоскости, как если бы хотели оторваться от земли, и начинали спуск. В процессе этих акробатических номеров одежду можно рассмотреть с самых разных ракурсов, и она по-разному сидит на фигуре. Когда тело модели вращается, сила тяжести заставляет одежду обвиваться вокруг него.
Многие привычные подходы к формам одежды работают, только когда одежда занимает нормальное, вертикальное положение в пространстве. Одежда, рассчитанная на прямое положение тела, сверху, снизу или с какой-либо промежуточной точки зрения может выглядеть совершенно иначе. Одежду часто определяет силуэт, то есть ее вертикальные контуры с присущими данному фасону соотношениями расстояний от груди до талии, от талии до бедер и от бедер до нижнего края. Силуэт – та особенность женской одежды, которую обычно рассматривают, говоря об эволюции моды: новая эра в моде ассоциируется с новым типом силуэта, как это было с ампирными платьями эпохи Регентства, типичными для модерна платьями с заниженной талией и трапециевидным силуэтом, придуманным Диором вслед за стилем New Look. На первых модных гравюрах нередко изображался вид наряда спереди и сзади – плоские проекции трехмерного одеяния. По мере того как мода развивалась, художникам потребовалось изображать и вид сбоку, как можно увидеть на страницах выпусков Harper’s Bazaar второй половины XIX века, когда в моду вошли турнюры, очертания которых трудно было передать, рисуя их спереди или сзади (см., например, обложку Harper’s Bazaar от 24 октября 1885 года), или рубежа XIX–XX веков, когда появился корсет S-образного силуэта (см., например, обложку выпуска от 7 апреля 1900 года). Уже больше века, описывая развитие моды, мы говорим «новый силуэт». На страницах Vogue это словосочетание фигурировало в 1905 году (Vogue 1905: vi), когда речь шла о последней парижской моде – платьях с подчеркнутой линией талии, – а затем и в 1913 году (Vogue 1913), когда появился модернистский цилиндрический силуэт. На протяжении ХХ столетия очертания женской одежды продолжали меняться, и каждый раз с началом новой эпохи журнал возвещал «новый силуэт» – от New Look (Vogue 1947: 141) до «обтягивающих юбок, узких брюк и асимметричных платьев» осени 1996 года (Vogue 1996). Сью Дженкин Джонс (Jenkin Jones 2011: 280) объясняет значимость силуэта тем, что он заметен сразу же, «на расстоянии и до того, как становится возможно разглядеть детали».
Хотя силуэт, безусловно, важная характеристика одежды, описания силуэтов подразумевают, что речь идет о виде спереди, сбоку или сзади. Однако в условиях микрогравитации, как мы видим на записи, где Хелен Шарман на борту МКС демонстрирует свою блузку с оборками, тело редко принимает вертикальное положение. Когда человек меняет положение в пространстве, меняется и силуэт его одежды: в зависимости от того, под каким углом фигура поворачивается к зрителю, объем тех или иных частей одежды визуально увеличивается или уменьшается. Внимание модельеров всегда было так поглощено силуэтом, который они представляли себе как вид сбоку или спереди, что они не учитывали то, как те или иные элементы одежды выглядят с других ракурсов, например сверху или снизу. Почти или совсем не принимаются в расчет альтернативные силуэты, возникающие, если смотреть на одежду сверху или снизу, как это часто происходит в невесомости. Неслучайно эксперименты с более динамичными ракурсами в модной фотографии пришлись на космическую эру.
В эпоху освоения космоса и благодаря ее достижениям вертикальную проекцию перестали воспринимать как главный из возможных ракурсов. Мировосприятие человека издревле определяла вертикаль, в соответствии с которой он упорядочивал физические пространства, объекты и идеи. «Когда доминирует вертикаль, пространство оказывается разбито на горизонтальные слои с четкими границами, разделяющими не только воздушное пространство и землю, но также почву и то, что находится под ней, а само воздушное пространство – еще на множество слоев» (Steyerl 2011). Появление аэрофотосъемки, а позже – фотографий со спутников позволило по-новому взглянуть на Землю. Хито Штейерль (Ibid.), размышляя о все большем распространении аэро- и спутниковой фотосъемки, которое мы наблюдаем, в частности, на примере сервиса Google Maps, приходит к выводу, что мы все больше привыкаем к возможности смотреть «всевидящим оком». «Статичную и единственную точку зрения», образцом которой служит линейная перспектива или вертикальная проекция, «дополняет (а часто замещает) многообразие углов зрения». Штейерль отмечает, что такой важный ориентир, как линия горизонта, без которого невозможно обойтись в море, отсутствует под водой и в космосе. Авиация расширила наши возможности ориентироваться на местности и наблюдать другие объекты. Спутниковая фотосъемка составила «резкий контраст… по отношению к привычной линейной перспективе», а с исчезновением горизонта «была утрачена стабильная система ориентиров». Речь не просто о визуальном отображении. По словам астронавтов, в микрогравитации они буквально «ощущают, что все перевернуто с ног на голову» (Clark et al. 2015), поэтому им трудно сориентироваться даже при наличии искусственных ориентиров. Поэтому можно сказать, что космическая эра – это эпоха утраты ориентиров, когда статичная вертикальная перспектива превращается лишь в одну из множества возможных точек зрения.
На фотографиях коллекции Андре Куррежа 1965 года, сделанных Петером Кнаппом для Elle, модели изображены словно бы в невесомости – на развороте они «перелетают» с одной страницы на другую или уплывают за пределы страницы (ил. 2.10). Камера расположена ниже, поэтому на снимках видны подметки туфель моделей и подкладки их юбок. Все парящие модели занимают разное положение в пространстве и находятся на разном расстоянии от зрителя, как если бы какая-то сила заставляла их летать по студии помимо их воли. Фигуры некоторых из них обрезаны по краю страницы, как это часто происходит с персонажами, изображенными на афишах Тулуз-Лотрека, как будто они случайно вышли за рамки кадра. На одной из фотографий куртка на модели-мужчине распахнута – кажется, что сейчас она сползет с плеч своего хозяина и улетит. Фотографии сделаны на темном фоне, напоминающем черноту космоса. На них не показан силуэт одежды из коллекции Куррежа – по крайней мере, в традиционном смысле этого слова. Шляпы моделей, сфотографированные снизу, выглядят как круги и квадраты – их форму определяют очертания их полей; манжеты кольцом очерчивают руки. Ботинки привлекают к себе внимание и оказываются на переднем плане, поскольку фигуры моделей слегка откинуты назад. Ноги моделей вытянуты в самых разных направлениях, и мы видим ботинки во всевозможных ракурсах, в первую очередь – снизу, со стороны плоских подошв. Под таким углом видны формы и контуры, которые, возможно, не были изображены на исходных дизайнерских эскизах, но которые по умолчанию учитываются, чтобы одежда соответствовала очертаниям тела. Прежде всего внимание на себя обращают формы, позволяющие телу проникать внутрь одежды, – контуры манжет и нижние края.
На фотографии Кнаппа, как и в космосе, сбивает с толку отсутствие линии горизонта. Нет ничего, что визуально делило бы изображение на верхнюю и нижнюю части. Единственные линии, которые здесь можно увидеть, – полоски на самой одежде, тянущиеся в различных направлениях вдоль или поперек фигуры модели, а поскольку сами фигуры произвольно разбросаны в пространстве, эти полоски не параллельны ни верхнему, ни боковым краям снимка. На черном фоне белая ткань хорошо видна, и края одежды вырисовываются отчетливо, но кажутся округлыми, а не прямыми и горизонтальными, как могло бы быть, если бы эту одежду нарисовали. Когда речь идет об изображении силуэта, края одежды можно назвать линиями горизонта, снабжающими одежду ориентирами. Смотря на плоский горизонт, мы понимаем, что перед нами округлая поверхность Земли (изображенная на плоскости). Точно так же мы понимаем, что края одежды, которые на эскизе могут выглядеть как прямая линия, представляют собой контур, кольцом охватывающий фигуру. Когда мы переносимся в космос, где уже нельзя ориентироваться по линии горизонта, мы яснее осознаем возможность альтернативных точек зрения, в том числе возможности охватить взглядом все, – благодаря спутниковой фотосъемке или через иллюминаторы на борту МКС. В этой среде одежда на теле также предстает в различных ракурсах. Видимая на Земле линия горизонта превращается в сегмент окружности, а край одежды на фотографии Кнаппа – в законченный эллипс.
Ил. 2.10. Петер Кнапп, фотография коллекции Андре Куррежа для Elle, 1965. На снимке Кнаппа модели будто бы парят в космосе, поэтому их можно наблюдать с разных ракурсов. Под таким углом манжеты и края одежды принимают форму эллипсов, становятся видны подкладки курток и юбок, открываются взгляду подошвы обуви. Эта фотография дает некоторое представление о различных ракурсах, которые придется учитывать дизайнерам, создающим одежду для невесомости © Peter Knapp/Audrey Hoareau
Мы настолько привыкли мыслить в вертикальной плоскости, что она по-прежнему определяет производство одежды, эскизы для которой создаются именно в вертикальной проекции. Швы, как правило, идут либо по горизонтали, либо по вертикали. Даже асимметричные края обычно скрепляются прямыми, вертикальными швами. Разделение частей тела на выкройках тоже происходит по вертикали. Уже готовая одежда чаще всего предназначена для того, чтобы лежать в сложенном виде передней или задней стороной кверху, складываясь, как конверт, или вертикально висеть в гардеробе. Каждый этап разработки дизайна, производства и показа предполагает отсылку к плоскому силуэту. Разумеется, здесь есть свои исключения. Коллекцию Иссея Мияке «132 5» следует рассматривать сверху, не на моделях, – на плоскости одежда приобретает различные формы, отсылающие к оригами. Созданная Мияке одежда складывается скорее гармошкой, а не конвертом.
Ил. 2.11. Платья Джулиана Робертса, созданные по методу «кроя вычитанием». Неравномерное распределение складок объясняется несимметричным положением частей лифа на выкройке © Julian Robert’s design studio, Brighton 2014
Дизайнер Джулиан Робертс признает, что сила тяжести играет существенную роль в производстве одежды, особенно когда речь идет о процессе получения трехмерных предметов одежды из плоской выкройки. Придуманная Робертсом техника «кроя вычитанием» заключается в том, что выкройки для переда и спинки лифа размещают на одном уровне на цельном куске ткани, а потом соединяют эти части, убирая зазор между ними, так что остальная часть того же полотна образует асимметричную юбку (ил. 2.11). Робертс (Roberts 2013: 22) противопоставляет «вертикальную проекцию», с которой работает большинство модельеров, «виду сверху» и «горизонтальной «проекции», которые для него самого служат отправными точками в создании одежды. К остальной части процесса шитья он подходит примерно так же, как мог бы подходить к эластичному пространству между двумя точками тополог, – он вырезает отверстия в разных частях полотна, а затем прострачивает их, сшивая вместе. За счет этих отверстий и образуется в результате пространство, в которое проходит тело.
В качестве примера Робертс (Ibid.: 27) приводит юбку, которая в вертикальной проекции может выглядеть как прямоугольник или трапеция, но сверху похожа на плоский пончик – большой круг с маленьким круглым отверстием посередине (см. ил. 2.12). По его мысли, обе эти проекции могут лечь в основу для выкройки: обычно заготовка для юбки представляет собой две трапеции, перед и спинку, которые по бокам сшиваются вертикальными швами, но это может быть и большой круг, из которого посередине вырезают круг поменьше, не делая при этом швов. При изготовлении выкройки второго типа, похожего на вид сверху, трехмерная юбка получается за счет силы тяжести, которая направляет ткань к земле, тогда как центральное отверстие, края которого охватывают фигуру, остается наверху (Ibid.: 28). Кроме того, Робертс приводит варианты выкроек, сочетающих в себе вид сверху с вертикальной проекцией и образующих горизонтальную проекцию (Ibid.: 29).
Привычные формы становятся неузнаваемыми, если смотреть на них с непривычных ракурсов. Вид сверху, как его изображает Робертс, представляет юбку как два концентрических круга. На самом деле, как мы видим на «космических» фотографиях Кнаппа, эту форму обычно нельзя назвать идеальным кругом (если речь не идет о юбке с кринолином). Из-за мягкости ткани внешняя окружность, образующая край юбки, искривляется, а при ходьбе на ней появляется еще больше изгибов. Если смотреть под таким же углом на брюки, их можно изобразить как две небольших окружности (вокруг щиколоток), вписанные в окружность побольше (талия). Рубашка снизу будет выглядеть как две маленькие окружности (манжеты), расположенные по сторонам от окружности большего размера (талия). Через каждую из этих окружностей проходит тело. Создавая одежду, на которую будут смотреть сверху или снизу, следует учитывать эти формы и помнить, что они не менее важны, чем вид спереди или сбоку.
Вертикальная проекция
Вид сверху
Ил. 2.12. Альтернативный подход Джулиана Робертса к крою юбки. При работе с привычной вертикальной проекцией (вверху) требуется две выкройки, для переда и спинки, которые затем сшиваются по бокам вертикальными швами. Его альтернативная выкройка (внизу), в основе которой лежит вид сверху, показывает, как можно скроить юбку из одного куска ткани методом вычитания. Под воздействием силы тяжести, направляющей подол к земле, фигура, напоминающая плоский пончик, превращается в юбку. Рисунок сделан по книге Робертса (Roberts 2013: 28)
Так как дизайнерам космической одежды придется в процессе работы принимать в расчет вид сверху, они могут начать создавать одежду с более разнообразными и более интересными силуэтами, которые можно увидеть при таком ракурсе. Вид сверху не скажет нам ничего нового о многих существующих моделях одежды. Узнаваемость силуэта определяется возможностью представить его как плоскую форму, на основе которой затем создается трехмерный объект. Чтобы перейти от плоскости к объему, воображению нужны некоторые детали. Поскольку сверху одежда выглядит достаточно безликой, такой угол зрения мало что скажет о ее форме, если не дополнить его какими-то еще сведениями. Например, если нарисовать вид снизу фигуры в платье, получится обыкновенная окружность, контур которой мало чем отличается от проекции сферы. Возможно, вид сверху так безлик именно потому, что модельеры слишком поглощены силуэтом одежды и вертикальной проекцией. Хотя по вертикальной проекции можно догадаться, как одежда будет выглядеть сверху, было бы ошибкой при дизайне космической одежды пренебрегать видом сверху. Перед дизайнерами космической одежды встанет задача сделать вид сверху не менее интересным, чем вид спереди или сбоку. Осознание того, насколько важен вид сверху, откроет новые возможности дизайна.
Однако, хотя найти эффективный способ изображения формы одежды сверху или снизу важно, не менее важно понять, что виды сверху и спереди не являются единственными возможными точками зрения. По словам Артура Вудса (Woods 1993: 299), создателя скульптуры «Космический танцор» (см. первую главу), «на скульптуру, парящую в невесомости, можно смотреть с бесконечного числа ракурсов». То же можно сказать и о любом трехмерном объекте дизайна. Создавая одежду для невесомости, надо иметь в виду, что тело может принимать любое положение в пространстве. Понимая значимость вида сверху, не следует забывать и о вертикальной проекции. В невесомости тело, а значит, и одежда, может повернуться к зрителю под любым углом, вот почему модельер должен учитывать все эти точки зрения. Дизайн одежды надо продумывать с ног до головы и с головы до ног, принимая во внимание вид спереди, сзади и все промежуточные ракурсы.
Кроме того, важно помнить, как взаимосвязанные очертания, открывающиеся с разных точек зрения, соотносятся друг с другом. Их можно изображать по отдельности, но вертикальная перспектива и вид сверху связаны между собой. Хотя в конкретный момент времени мы можем наблюдать лишь один из этих ракурсов, их линии часто в значительной мере взаимосвязаны. Например, если на рисунке силуэта или вида спереди изображен более широкий край одежды, значит, длина окружности на изображении вида сверху тоже будет больше. К тому же маловероятно, что одежду вообще будут рассматривать именно сверху, снизу, спереди или сзади. Благодаря бинокулярному зрению, при котором каждый глаз смотрит независимо от другого и которое позволяет нам видеть мир трехмерным, и склонности тела принимать в условиях микрогравитации нейтральную позу (см. четвертую главу), при которой фигура чуть наклонена, можно одновременно наблюдать разные ракурсы.
Поэтому требуется разработать метод трехмерного изображения, позволяющий продумать контуры одежды при любом положении тела в пространстве и удачно сочетать независимые друг от друга формы, которые можно увидеть с разных точек зрения. Работая с учетом различных положений тела в пространстве, модельеры могут обратиться к формам и текстурам, о возможностях которых не задумывались раньше. Если взять самый элементарный пример, необходимость учитывать вид снизу может побудить дизайнеров тщательнее выбирать подкладку. Более творческое решение – попытка усложнить контуры одежды, чтобы с разных точек зрения она выглядела по-разному.