Макс Бекман. Железный мост. 1922. Холст, масло, 120,5–84,5 см. Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфалия, Дюссельдорф
Людвиг Майднер родился в 1884 году в Бернштадте, небольшом городке Средней Силезии. Несмотря на сопротивление родителей, он не оставил свою страсть к рисованию и учился в Бреслау и Берлине. Работа дизайнером рекламных плакатов позволила ему провести некоторое время в Париже, где с 1906 по 1907 год он посещал Академию Жюльена и Ателье Кормона и познакомился с творчеством Пикассо, Гогена и Энсора, подружился с Амадео Модильяни. По возвращении в Берлин активно общался с художниками-экспрессионистами. После периода безденежья он получил помощь мецената благодаря вмешательству Макса Бекмана. В 1912 году вместе с Рихардом Янтуром и Якобом Штайнхардтом он основал группу «Die Pathetiker», которая распалась после их первой совместной выставки. В этот период его часто посещали экстатические переживания, в его творчестве появились первые апокалиптические пейзажи. В 1916 году Майднер был призван на военную службу. Поскольку на фронте ему нечем было рисовать, он посвятил себя писательству, создав романы «У моря» (1918) и «Сентябрьская ночь» (1920). Сам Майднер называл эти дневниковые заметки с войны «тревожными звонками художника, записанными в мерцающей сторожевой будке». После войны Майднер обратился к ортодоксальному иудаизму. Он изменил свою повседневную жизнь в соответствии с традиционными правилами и начал создавать религиозные картины в стиле барокко. Его портретные образы с 1915 по конец 1920-х годов представляют галерею ведущих экспрессионистов, дадаистов и поэтов этого времени. Майднер продемонстрировал свое неприятие войны еще до призыва в армию и продолжал эту линию, печатаясь в радикальных изданиях, таких как «Акция». Его политическая деятельность продолжилась участием в Трудовом совете по искусству («Arbeitsrat für Kunst»), созданном в 1918 году, и в Ноябрьской группе. В начале 1920-х годов круг друзей, включая поэтов, художников и интеллектуалов, встречался по вечерам в его берлинской студии-мансарде, чтобы обмениваться идеями.
С 1919 года он преподавал в Ателье живописи в Шарлоттенбурге. В начале 1920-х годов Майднер объявил о своем отходе от экспрессионизма. Он писал: «Да, мы слишком боготворили искусство, слишком страстно ухаживали за ним душой – теперь оно изношено». Он противопоставил искусство религии, «истинному искусству», которое только и может дать ответ на вопрос о смысле бытия.
Несмотря на то что Майднер отошел от «ложного пути экспрессионизма», по сути он оставался экспрессионистом на протяжении всей своей жизни.
Чтобы избежать антисемитских репрессий, он переехал в Кёльн, где в 1935 году стал учителем рисования в еврейской школе. В 1939 году он с женой и сыном бежали в Англию. До 1952 года он жил в Лондоне в ужасных финансовых условиях, рисуя портреты, затем вернулся на родину в Германию, где и скончался в 1966 году.
ШЕДЕВР 30
Людвиг Майднер. Горящий город. 1913. Холст, масло, 68,4–80,5 см. Сент-Луисский художественный музей
Майднер во многом вдохновлялся произведением Фридриха Ницше «Так говорил Заратустра», которое он, как и многие художники, воспринял как учение о спасении.
«Горящий город» – одна из нескольких провидческих картин, которые создал художник в предвоенном Берлине. Майднер разъяснял свою живописную технику в «Введении в живопись больших городов»: «Мы не можем вынести мольберт на улицу, где кипит жизнь, чтобы измерить соответствия тонов. Улица не состоит из тональных значений, а представляет собой бомбардировку шипящих рядов окон, проносящихся конусов света между всевозможными транспортными средствами и тысячами прыгающих мячей, обрывков людей, рекламных вывесок и ревущих, бесформенных масс краски… Мы не можем в одно мгновение перенести случайную, беспорядочную природу мотива на холст и сделать из него картину». Динамика уличной сцены возникает за счет искажения перспективы. Вертикальные линии зданий переходят в диагонали, которые как будто сходятся к центру картины. Кроме того, ритмично повторяющиеся линии и композиция, словно развивающаяся концентрическими кругами, создает впечателение соскальзывания центра в желтую бездну.
ШЕДЕВР 31
Людвиг Майднер. Апокалиптический пейзаж. 1913. Холст, масло, 67,3–80 см. Частное собрание
«Днем и ночью я рисовал свои телесные страдания, Страшный суд, конец света и развешивание черепов», – писал Майднер. Чрезвычайно жаркое лето 1912 года повергло истощенного художника в нервный экстаз в его душной, «потому что в те дни великая мировая буря уже отбрасывала свои яркие желтые тени на кисть моей руки, мой мозг кровоточил от ужасных видений». В ноябре 1912 года Герварт Вальден выставил шесть из пятнадцати видений мастера, одно из которых он уже обозначил как «Апокалиптический пейзаж».
«Апокалиптический пейзаж» – один из пейзажей Майднера, вошедших в историю искусства. Сам художник также считал выразительные образы конца света своими лучшими работами. Они показывают, насколько остро он ощущал атмосферу катастрофы накануне и во время Первой мировой войны.
Автопортреты занимают центральное место в творчестве Майднера. Только до середины 1920-х годов художник создал более пятидесяти автопортретов, в которых обнажил свою внутреннюю жизнь. Акцент изображения полностью сосредоточен на лице художника, растерянном и мечтательном.
ШЕДЕВР 32
Людвиг Майднер. Я и город. 1913. Холст, масло, 60–50 см. Частное собрание
В картине «Я и город» встречаются два любимых мотива художника: автопортрет и городской пейзаж. Работа продолжила цикл живописных и рисованных городских пейзажей, в которых Майднер вызывал в памяти видения конца света.
Майднер переносит ужасы войны в свои города. Поверхность земли содрогается, под взрывами артиллерийского огня горят здания, оставляя после себя руины. Художник достиг этого суггестивного эффекта, используя формальные средства футуристической живописи, выставку которой в берлинской галерее «Штурм» он посетил в апреле 1912 года. Их занозистые, острые линии были идеальным формальным средством для передачи драматического содержания, к которому он стремился. «Что гонит меня в город?» – писал Майднер в своем дневнике. «Почему я мчусь как сумасшедший по главной дороге? Толкаясь об окровавленные столбы, разбивая черепа о толстые стволы и разрывая свои любящие город ноги о камни ночи… Разве наши городские пейзажи не являются математическими битвами?» – комментирует художник свои принципы дизайна в «Введении в живопись больших городов». Картина выглядит, точно была написана за короткое время, но это не так. Художник сначала работал только над лицом, а затем, несколько дней спустя, писал пейзаж. Как ни одному другому художнику-экспрессионисту, ему удалось сжать архитектурный мотив до экстатического и визионерского выражения.
Георг Гросс родился в Берлине в 1893 году в семье трактирщика. В 1909 году он начал свое обучение в Академии в Дрездене. Он и его сокурсники внимательно следили за современными тенденциями в искусстве. Они были знакомы не только с искусством группы «Мост», но и с деятельностью «Синего всадника», и с современной французской живописью. Гросс был недоволен условиями обучения у консервативных профессоров и посвятил себя самообучению. Он много рисовал, черпая вдохновение в работах Тулуз-Лотрека и Домье, в японской деревянной скульптуре. Позже он учился в художественной школе в Берлине и, наконец, в 1913 году в Академии Коларосси в Париже. Он начал свою карьеру как карикатурист. В 1917 году вместе с братьями Джоном Хартфилдом и Виландом Херцфельдом он основал издательство «Малик», занимавшееся выпуском книг и журналов, где Гросс публиковал множество рисунков и статей. Гросс был художником-агитатором, использовавшим искусство как оружие. В 1917–1920 годах, движимый разочарованием в окружающем его обществе, он присоединился к берлинской дадаистской группе и вместе с Хартфилдом и Отто Диксом принял участие в «Первой международной ярмарке дада» в 1920 году. Вскоре он стал одним из главных действующих лиц «Новой вещественности». Люди в работах Гросса всегда типизированны, они всегда поданы как представители своего класса. В 1920, 1924 и 1931 годах он был осужден за распространение богохульных и порнографических изображений. В 1924 году его остросатирические произведения на городские темы были показаны на «1-й немецкой художественной выставке» в Москве, Саратове и Ленинграде и значительно повлияли на молодых художников Общества станковистов Юрия Пименова и Александра Дейнеку.
ШЕДЕВР 33
Георг Гросс. Метрополис. 1916–1917. Холст, масло, 100–102 см. Национальный музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид
«Метрополис» – произведение важное в том числе благодаря своей истории. В середине 1920-х годов оно стало одной из первых работ Гросса, попавших в музейное собрание. Картина была приобретена Кунстхалле Мангейма. В экспозиции, организованной директором музея Густавом Хартлаубом, были собраны образцы фигуративного искусства постэкспрессионистов Германии.
©Георг Эренфрид Гросс «Метрополис», 1916–1917, BILD-KUNST/ УПРАВИС, 2025
Вскоре он был призван одним из ведущих художников Германии, а в 1925 году Альфред Флехтхайм стал его арт-дилером. В 1932 Гроссу предложили должность профессора в Нью-Йорке.
Сегодня одним из самых важных образов Германии периода Веймарской республики являются язвительные карикатуры Гросса и его мастерское изображение берлинской уличной жизни. Возможно, он был художником, которому удалось наиболее точно передать образ Берлина 1920-х годов. Рисунки мастера стали шокирующими, драматичными свидетельствами мира, полного насилия и секса. С началом Первой мировой войны он не присоединился к волне патриотического ликования. Гросс увидел, как гуманистический идеал общности всех народов, за который молодое поколение экспрессионистов цеплялось в довоенные годы, внезапно рухнул. На его гравюрах изображены жертвы войны и вильгельмовского общества, изуродованные трупы солдат, инвалиды, голодающие и просящие милостыню на обочинах дорог люди.
В 1933 году, после прихода к власти национал-социалистической партии, художник решил остаться в США. В 1938 году, когда его лишили немецкого паспорта, он принял американское гражданство.
Картина «Метрополис» написана Георгом Гроссом в Берлине в разгар войны, с декабря 1916-го по август 1917 года. Перерыв в работе над произведением был связан с тем, что художника повторно призвали в армию с января по май 1917 года. Полотно представляет собой тревожное аллегорическое видение общества, обреченного на самоуничтожение. Полотно, ставшее следствием ужасов, свидетелем которых был художник, выполнено в экспрессионистской стилистике, хотя пересекающиеся геометрические плоскости композиции напоминают о кубизме. Как и его современники Людвиг Майднер и Лионель Фейнингер, Георг Гросс при написании картины находится под сильным влиянием художников-футуристов. Изображение суеты городской жизни, характерное для итальянского футуризма, идеально вписывалось в образ мира, который он хотел отразить. В работе мастер использует кубистические и футуристические приемы, форсированную перспективу и перекрывающие друг друга фигуры, чтобы передать бешеный темп городской жизни. Однако если футуристы дают происходящему весьма оптимистичную интерпретацию, то Гросс, опаленный личным опытом военного времени, предлагает нам апокалиптическое видение, подчеркивающее отчуждение человека, с головой погруженного в саморазрушение. Гросс превратил футуристическую оду городу в рассказ о роковой судьбе современного человека. Обесчеловеченная толпа, которую мы видим в «Метрополисе», безвозвратно попала в ловушку городского ада, который художник гиперболизирует с помощью преобладающего красного цвета нереального солнца, освещающего всю композицию.
Поэт Теодор Дойблер в своей статье о художнике отмечал, что «его концепция большого города действительно апокалиптична».
С приходом нацизма «Метрополис» экспонировался на выставке «Дегенеративное искусство» – попытке Третьего рейха опорочить авангард с помощью пародии.
Макс Бекман. Кваппи в розовом свитере. 1932–1934. Холст, масло. 105–73 см. Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид
Макс Бекман был одним из самых выдающихся немецких художников XX века. Он разработал экспрессионистский стиль с абсолютно личным языком, далеким от всех современных тенденций. Он отклонил предложение стать членом группы «Мост», но стал полноправным членом Берлинского Сецессиона, так как его творчество этого времени не шло в разрез с традицией.
Бекман родился в 1884 году в Лейпциге. После ранней смерти отца семья переехала в Брауншвейг. С тех пор Бекман посещал школу-интернат. В 1906 году после продолжительной болезни умерла и его мать. Эти два ранних переживания смерти стали доминирующими темами последующих работ. После обучения в 1900–1903 годах в школе искусств в Веймаре, отдававшей предпочтение живописи на пленэре, Бекман год прожил во Франции. В Париже он познакомился с творчеством импрессионистов и открыл для себя Сезанна и Ван Гога. В 1904 году он отправился в путешествие по Италии, которое завершилось в Женеве. Он посетил Фердинанда Ходлера в его студии и увидел тогда малоизвестный Изенгеймский алтарь в Кольмаре. С 1904 года и до начала Первой мировой войны он жил в Берлине, вступил в «Берлинский Сецессион» и устраивал многочисленные выставки. В 1906 году он женился на художнице Минне Тюбе. С началом войны он добровольно записался на военную службу, но после нервного срыва был комиссован. Война обострила его скептицизм и разочарование, а его живописный язык стал более драматичным. В 1915 году он поселился во Франкфурте, где занимался преподаванием. В 1925 году работы Бекмана были представлены во Франкфуртском Кунстферайне, в престижной берлинской галерее Пауля Кассирера и на выставке «Новая вещественность» в Мангейме. В том же году он развелся с Минной, чтобы заключить брак с Матильдой фон Каульбах, и в дальнейшем часто изображал ее в своих работах. В 1928 году Густав Хартлауб организовал важную ретроспективу его работ в Кунстхалле Мангейма, в то время как его слава продолжала расти. С сентября 1929 года Бекман арендовал студию в Париже. Приход нацизма стал поворотным моментом в его благополучной карьере. На следующий день после открытия выставки «Дегенеративное искусство», где было представлено несколько его работ, художник решил покинуть Германию и в течение нескольких лет жил в Париже и Амстердаме. Он создал важные серии графических работ, среди которых выделяются литографии «Апокалипсис», отражавшие его личное видение ситуации в Европе. В 1947 году он уехал в США и преподавал в Нью-Йорке до самой смерти.
Макс Бекман. Синагога. 1919. Холст, масло, 90–140 см. Музей Штеделя, Франкфурт-на-Майне
ШЕДЕВР 34
Макс Бекман. Автопортрет с красным шарфом. 1917. Холст, масло, 80–60 см. Государственная галерея Штутгарта
Эту картину Бекман написал в 1917 году, и эта работа стала своего рода попыткой художника заново обрести себя после пережитого ада войны.
Искусство Бекмана этого времени претерпело фундаментальные изменения как в формальном, так и в иконографическом плане. Бекман участвовал в войне добровольцем. «Для меня война, – писал он в 1915 году, – это чудо, хотя и довольно неприятное. Мое искусство питается здесь». Но уже в июле 1915 года у него случился тяжелый нервный срыв. Художник убедился, что массовые безымянные смерти в окопах не имеют ничего общего с его наивными представлениями о героике. Ужасы войны все чаще находили отражение в его многочисленных графических работах.
В «Автопортрете с красным шарфом» Бекман изобразил себя с перекошенным ртом, узким деформированным черепом, не похожим на другие автопортреты. Белесые цвета лица и тела художника, окна и рубашки ставят вопрос, жив ли изображенный человек, не является ли он вещью, оболочкой, в которой больше нет души.
На левой руке виден намек на стигмат, и автор предстает как мученик, в то же время самое яркое пятно композиции – это красный шарф, указывающий на мятеж мастера, который говорил: «Смирение перед Богом закончилось. …в своих картинах я обвиняю Бога во всем, что он сделал неправильно». В перекрестиях оконного переплета за головой Бекмана стекла окна остаются слепыми, словно за ним нет города, нет жизни, а только мутный туман. Полуденное солнце, цветок в горшке, шпиль церкви существуют лишь на холсте, изображенном в левой части картины. Одновременно все эти объекты могут быть реальностью или видом на балкон с цветком и летним городским пейзажем, нужно только иначе на них взглянуть, но способен ли герой полотна сделать это, остается вопросом. Таким образом художник говорит сразу и об отчаянии, и о надежде, о призрачной возможности вернуться к жизни и ее простым радостям после войны.
ШЕДЕВР 35
Макс Бекман. Ночь. 1918. Холст, масло, 133–154 см. Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфалия, Дюссельдорф
Прототипами персонажей картины стали члены семьи художника и он сам. Художественной целью Бекмана при создании картины «Ночь» было дать людям представление об их сути. Позже он выполнил серию гравюр «Ад», куда композиция картины «Ночь» вошла как одна из кошмарных сцен. Бекман беспощадно, не морализируя, показывает глубоко травмированное общество. Он изображает людей озверевшими и изуродованными, кровожадными, ищущими удовольствий, разочарованными, голодными и безнадежными.
Крупноформатная картина «Ночь» – выдающееся произведение послевоенных лет. Бекман датировал картину с необычайной точностью: 18 августа – 19 марта 1919 года. Художнику было важно подчеркнуть время создания произведения. После начала Ноябрьской революции 1918 года в Германии царили насилие, хаос и голод. В марте 1919 года всеобщая забастовка была жестоко подавлена правительством Веймарской республики. В «Ночи» насилие проникает с улицы в дом. Трое преступников ворвались в маленькую комнату на чердаке, пытали и задушили мужчину, изнасиловали его жену, один из злодеев схватил испуганного ребенка. На заднем плане изображена рыжеволосая дама в платье, отворачивающаяся от жуткой картины, а на переднем воет беспомощная собака, ей беззвучно вторит граммофонная труба. Завершающей деталью становиться бледный, равнодушный серпик месяца в центре композиции. Пространственная перспектива искажена, дробные линии, активные контуры создают путаницу для глаза и вынуждают зрителя «выхватывать» тот или иной фрагмент, с тем чтобы понять, что именно происходит, ошибаться и начинать вглядываться снова и снова. Нереальный бледный свет еще больше усиливает напряжение в сцене бессмысленного насилия. «Мир – это просто ад, – писал еще в 1851 году философ Артур Шопенгауэр, которого Бекман читал с увлечением, – и люди, с одной стороны, – измученные души, а с другой – дьяволы внутри него». Ад Бекмана, как и ад Шопенгауэра, не знает выхода. Его цикл показывает человеческую драму, по собственному определению автора, как «сцены в театре бесконечности».