Рихард Герстль. Полуобнаженный портрет на голубом фоне. 1904–1905. Холст, масло, 150–109 см. Музей Леопольда, Вена
Венская художественная сцена на рубеже веков определялась в первую очередь деятельностью Венских мастерских, преимущественно в области архитектуры, в области же живописи выделялся только Густав Климт. Оскар Кокошка, посвятивший ему в 1908 году свою книгу сказок «Мечтающие мальчики», и Эгон Шиле признавали в нем образец для подражания, найдя свой собственный формальный язык во многом благодаря его искусству. Климт, со своей стороны, ценил работы молодых коллег, он назвал Кокошку величайшим талантом молодого поколения и поддерживал Шиле. И все же оба художника старались изжить пышный формальный язык Климта, стремясь к прямым, радикальным решениям. При этом между ними и Климтом можно проследить и тематическую преемственность. Маниакально внимательное исследование экзистенциальных аспектов человеческого существования, сексуальности, болезни и смерти можно найти уже у Климта. В Вене в это время развивал свою практику и теорию психоанализа Зигмунд Фрейд. В 1908 году в Вене состоялась премьера драмы Оскара Кокошки «Убийца, надежда женщин», которую можно считать первым публичным выступлением экспрессионистов в Австрии.
Рихард Герстль родился в зажиточной семье еврейского коммерсанта. В раннем возрасте, к разочарованию отца, он решил стать художником. Рихард не успевал в школе и вскоре из-за «дисциплинарных трудностей» вынужден был заниматься с репетиторами, зато самостоятельно овладел итальянским и испанским языками. В возрасте 15 лет он был принят в Венскую академию изящных искусств, но с самого начала считал стиль Венского Сецессиона претенциозным. Его работы с их резкостью и неоднородностью порывали с условностями времени.
Разочарованный отсутствием признания его живописной манеры, Герстль продолжал рисовать без какого-либо формального руководства в течение двух лет. Летом 1900 и 1901 годов он учился под руководством Симона Холлоши. Позже перешел в «Специальную школу живописи» более прогрессивного Генриха Лефлера. Герстль также проявлял живой интерес к философии, литературе и особенно к музыке.
В 1906 году художник был приглашен Шёнбергом, чтобы научить его с женой Матильдой рисованию. Шёнберги и их окружение приняли его с распростертыми объятиями и поручили Герстлю изобразить их. По приглашению Шёнберга Герстль провел летние месяцы 1907 года с дружеским кружком на озере Траунзее, где посвятил себя пейзажу и пленерной живописи. Между Рихардом и Матильдой завязался тайный роман. Когда их секрет был раскрыт, Матильда оставила семью и отправилась в Вену вместе с молодым художником. Однако через несколько дней она вернулась к мужу. Это разрыв Герстля с Матильдой и «кружком Шёнберга» привел к абсолютной изоляции художника. Он погрузился в глубокую депрессию, которая привела к самоубийству в следующем году, когда ему было всего 25 лет. Последние автопортреты художника полны отчаяния.
ШЕДЕВР 39
Рихард Герстль. Смеющийся автпортрет. 1908. Холст, масло, 40,0–30,5 см. Бельведер, Вена
В картине «Смеющийся автопортрет» хохот, который Герстль изобразил на своем лице разнонаправленными свободными мазками, кажется скорее зловещим, чем радостным. Художник был подвержен переменам настроения, иногда вспыльчив, иногда неразговорчив, замкнут. Портрет был одним из излюбленных жанров эгоцентричного молодого человека, на многих из них он предстает с серьезным, даже возвышенным выражением лица.
Работы Герстля можно разделить на постимпрессионизм, сецессионизм и экспрессионизм. Возможным источником вдохновения для его экспрессивного стиля живописи стали работы Эдварда Мунка, Винсента Ван Гога, Пьера Боннара и Луиса Коринта. Для произведений последних лет была характерна живопись растворяющей формы.
Из-за раннего самоубийства многие работы художника были утрачены. Его творческое наследие довольно невелико: он оставил около 70 работ, которые стали известны публике лишь десятилетия спустя. Только в 1931 году искусство Герстля было должным образом представлено на его первой ретроспективе в венской Новой галерее. Выплескивая на поверхность картины вулканические вспышки цвета, Герстль предвосхитил искусство информализма, ставшее сенсацией в живописи только почти полвека спустя.
Герстль был одним из первых, кто, опередив свое время, ввел в искусство принцип безобразного, без которого современность была бы немыслима. Он необычайно свободно обращался с цветом, и подобные живописные всплески также были радикально новы для искусства того времени, когда Климт еще следовал югендстилю, а Шиле только начинал работать в направлении экспрессионизма.
Оскар Кокошка родился в 1886 году в австрийском городе Пёхлар, его отец зарабатывал на жизнь производством и продажей ювелирных украшений. С ранних лет Кокошка проявил незаурядный талант к рисованию. В 18 лет он поступил в Венскую школу искусств и ремесел, получив государственную стипендию. Там он сотрудничал с Венскими мастерскими, создавая открытки и веера, все еще находившиеся под влиянием венского модернизма: плоскостные цвета, декоративные композиции и стилизованные фигуры, вдохновлённые вдохновленные японскими гравюрами.
В 1908 году он выставился на Кунстшау в Вене, в павильоне, возглавляемом Густавом Климтом, которому он посвятил несколько работ. Год спустя на втором Кунстшау он представил свою пьесу «Убийца, надежда женщин». Хотя сейчас этот спектакль рассматривается как веха в истории венского экспрессионистского театра, первоначально он постановка вызвала скандал. Пьеса критиковала буржуазную мораль, исследуя гендерную динамику власти, и была создана под влиянием Зигмунда Фрейда, Франка Ведекинда и Фрица Виттельса. В ней были использованы стилистические черты, характерные как для экспрессионистского театра 1910–1920-х годов, так и для будущего творчества художника, усиленная экзальтированная речь, преувеличенные жесты, символическое освещение и цвет. Его пьеса так и не вышла на большую сцену, а критики отзвались о ней враждебно. Однако тесные отношения с архитектором Адольфом Лоосом, который был для него одновременно защитником и покровителем, позволили художнику войти в круг венской интеллектуальной элиты. Благодаря этим связям он исполнил множество портретов и получил прозвище Душегуб, характеризующее его особый подход к созданию портретных образов. Он не стремился к реалистичным, детализированным изображениям, не включал знаки социального статуса, но сосредотачивался на передаче психологического состояния своих героев с помощью выразительной, видимой работы кисти, уделяя особое внимание лицу и рукам.
В 1910 году под влиянием Герварта Вальдена Кокошка переехал в Берлин. Вальден помог ему продвинуться по карьерной лестнице, представив его местной интеллигенции и популяризируя его экспрессионизм по всей Европе. В течение 1910-х годов Кокошка много выставлялся и продолжал создавать портреты, в том числе своей любовницы, композитора и светской львицы Альмы Малер. Его самая известная картина «Буря» появилась благодаря этим отношениям. Личные неурядицы слились с травмами Первой мировой войны, на которую он пошел добровольцем. Он был демобилизован, получив серьезное ранение.
В 1919 году он переехал в Дрезден, чтобы преподавать в Академии изящных искусств. С 1924 по 1930 год плодотворные профессиональные отношения с галеристом Паулем Кассирером позволили ему путешествовать по Европе, Северной Африке и Ближнему Востоку.
В 1933 году Кокошка переехал в Прагу. После падения Первой Австрийской республики он получил чехословацкое гражданство. Когда нацисты включили его работы в выставку «Дегенеративное искусство» в Мюнхене в 1937 году, он вместе с женой бежал в Лондон, где принял участие в крупнейшей британской выставке изгнанных немецких художников. В эмиграции Оскар присоединился к международному антифашистскому сопротивлению. В Лондоне он создавал политически заряженные работы, которые, наряду с его публичным присутствием и стратегическим видением, закрепили за ним место ведущего деятеля культуры. После войны он поселился в Вилленеве, Швейцария, где оставался активным до своей смерти в возрасте 94 лет.
«Золотисто пылают костры народов вокруг. По черноватым скалам несется пылающий вихрь, пьяный смертью, синяя волна ледника, и колокол мощно ревет в долине: пламя, проклятия и темные игры похоти, окаменевшая голова штурмует небо».
Картина «Невеста ветра» сыграла решающую роль в закреплении визуального языка экспрессионизма, отмеченного искажением фигуры и смелым использованием цвета и мазка. Она является автобиографическим свидетельством отношений Оскара Кокошки с Альмой Малер. В письме берлинскому арт-дилеру Герварту Вальдену художник назвал недавно завершенную работу «Тристаном и Изольдой», намекая на величие, редкость и невозможность этой трудной любви. Нынешнее название было придумано поэтом Георгом Траклем. Оскар познакомился с вдовой композитора Густава Малера Альмой в 1912 году. Между ними вспыхнул страстный роман, и художник создал огромное количество рисунков и картин с изображением своей музы и написал ей около четырехсот писем. Альма обладала исключительным чутьем на гениев и необъяснимым очарованием, сводившим мужчин с ума. Ее мужьями после брака с Малером и романа с Кокошкой были архитектор Вальтер Гропиус и писатель Франц Верфель.
ШЕДЕВР 40
Оскар Кокошка. Невеста ветра. 1914. Холст, масло, 180,4–220,2 см. Художественный музей Базеля
©Оскар Кокошка «Невеста ветра», 1914, PRO LITTERIS/ УПРАВИС, 2025
В 1913 году Оскар Кокошка измерил кровать своей любовницы и на холсте такого же размера написал свою самую важную и очень личную картину.
Художник начал работу над полотном в надежде, что их отношения могут быть спасены, и что его возлюбленная станет его женой.
Альма со своей стороны никогда не собиралась за него замуж, ее устраивали эти открытые отношения и пугала его одержимость.
В эпицентре бушующего шторма Альма изображена мирно спящей рядом с Кокошкой, который бодрствует и смотрит в пространство. Несмотря на то что художник уповал на упрочение их союза, он написал возлюбленную с завитком крыла за левым плечом в окружении взвихренных мазков окружающего фантастического пространства. В символическом смысле все это острое предчувствие того, что она может исчезнуть из его жизни, что и произошло в 1914 году. Разрыв пары оказал глубокое влияние на Кокошку, чья экспрессивная манера письма стала еще более выразительной. Картина была немедленно продана. На вырученные деньги Оскар купил лошадь и ушел на войну.
Когда Кокошка писал картину, поэт Георг Тракль навещал его почти ежедневно и воспел картину в своей поэме «Ночь».
В августе 1949 года, в день семидесятилетия Альмы, Оскар Кокошка написал: «В моей невесте ветра мы соединены навсегда!»
ШЕДЕВР 41
Оскар Кокошка. Портрет венского архитектора Адольфа Лооса. 1909. Холст, масло, 74–91 см. Новая национальная галерея, Берлин
©Оскар Кокошка «Архитектор Адольф Лоос», 1909, PRO LITTERIS/ УПРАВИС, 2025
Архитектор Адольф Лоос был всемирно известен благодаря своей программной статье «Орнамент и преступление» (1908), в которой он выступал за функциональность, полемизируя против «неэкономичной» орнаменталистики в архитектуре модерна. Лоос познакомился с Кокошкой на первом «Венском Кунстшау 1908» и к 1912 году организовал для молодого художника важные заказы на портреты от интеллектуалов и учёных. Это также побудило художника покинуть Школу искусств и ремесел и полностью обратиться к свободному, «революционному» искусству, которое «не должно нравиться».
«Портрет венского архитектора Адольфа Лооса» – пример того, как Оскар Кокошка понимал этот этический принцип правдивости – в значении субъективно воспринимаемого, но и сознательно выбранного «лица», которое «телесно вылеплено» в произведении искусства. В 1912 году он ввёл формулу «сознание лиц» для этой концепции сущностного видения. Пылкая интенсивность внутреннего выражения подпитывалась конфликтом с внешним, социально обусловленным украшением портретируемого.
«Тигролев» – относительно поздняя, но и невероятно выразительная работа Кокошки. Художник специально приехал в лондонский зоопарк и по договоренности с директором до утреннего открытия делал зарисовки, чтобы изобразить тигрольва. Тигролев – гибрид тигра-самца и львицы-самки.
Сейчас тигрольвы не так привычны, как их противоположность лигры, но в конце XIX – начале XX веков ситуация была иной. Тигрольвы не встречаются в дикой природе, так как у тигров и львов в настоящее время разные ареалы обитания. Что поражает в них, так это их размеры, которые ставят их в один ряд с крупнейшими видами кошачьих в истории Земли, а также превосходят размеры других гибридов больших кошек. Тигровый лев был сенсацией в Лондонского зоопарка, куда был доставлен в 1924 году в как подарок от индийского махараджи. Художник вспоминал, что он сонно ждал у мольберта, когда внезапно «огромная кошка вырвалась из темноты, как пылающая желтая бомба, на четвереньках на свет, на открытое пространство» и прыгнула к нему, словно хотела «разорвать его в клочья».
ШЕДЕВР 42
Оскар Кокошка. Тигролев. 1909. Холст, масло, 96–129 см. Бельведер, Вена
©Оскар Кокошка «Тигролев», 1909, PRO LITTERIS/ УПРАВИС, 2025
Кокошка написал хищника первобытным и угрожающе близким. Большая голова с открытой пастью, неподвижный взгляд и лапы, попирающие растерзанную добычу, внушают страх. Написанный не пастозно, разнонаправленными мазками он и стоит, и парит в композиции, нависая над зрителем, и возвращает ему ощущение первобытного ужаса.
Эгон Шиле, наряду с Кокошкой и Рихардом Герстлем, – третий выдающийся мастер венского экспрессионизма. Он родился в 1890 году в городке Тульн в Нижней Австрии в семье начальника станции. У него было три сестры, старшая из которых умерла, не дожив до своего одиннадцатилетия, что оказало влияние на восприимчивого мальчика. Он не интересовался учебой, много времени отдавал рисованию. Когда Эгону было 15 лет, его отец умер от сифилиса, и воспитанием мальчика занялся его дядя, который, также будучи железнодорожником, хотел для племянника технической карьеры. Пользуясь поддержкой учителей, в 1906 году Шиле сдал вступительный экзамен в Академию изящных искусств в Вене, но консервативное академическое преподавание было ему чуждо. В 1909 году вместе с несколькими единомышленниками он покинул учебное заведение, основав «Новую художественную группу». Когда в 1907 году Шиле представил Густаву Климту свои рисунки, не похожие на академические зарисовки со старинных гипсовых слепков, Климт сразу же распознал яркий талант 17-летнего юноши и позже помогал ему. Художественный критик Артур Рёсслер, познакомившись с творчеством молодого художника, стал его важным сторонником в последующие годы. Благодаря посредничеству Рёсслера Шиле познакомился с коллекционерами произведений искусства Карлом Рейнингхаусом и Оскаром Райхелем, которые снабдили его многочисленными заказами. После участия художника в нескольких выставках в австрийских и немецких галереях критики описывали его манеру как «плод больного ума».
Эгон Шиле. Портрет Валли. 1912. Дерево, масло, 32–39,8 см. Музей Леопольда, Вена
В то время Шиле все еще находился под влиянием орнаментального стиля Климта, но за короткий период с 1907 по 1909 год его искусство обрело свой сущностный потенциал. Он радикально редуцировал и абстрагировал свой формальный язык, отдавая огромную роль контуру как основному выразительному средству.
Начиная с 1910 года творчество Шиле стало вполне самостоятельным. Основные мотивы – изображения обнаженной натуры, портреты и автопортреты, а также Эрос и Танатос. «Все, что живет, – мертво», – писал он, и эта фраза многое говорит о характере его искусства, которое всегда, кажется, находилось на грани между жизнью и смертью.
С 1911 года он жил со своей партнершей, самой известной своей моделью Валли Нойциль, ранее служившей моделью Климту. Они переехали в небольшой городок Крумлов. Идиллия в провинции длилась недолго: консервативным горожанам не понравится вольный образ жизни Шиле. Первоначальное дружелюбие переросло в открытую враждебность, и они переехали в Нойленгбах. Его работы, сосредоточенные на изображении человеческой фигуры, анализе тела, выходили за рамки культурных и моральных условностей того времени. В 1912 году он провел 24 дня в тюрьме и пережил публичное сожжение некоторых своих работ, так как был обвинен в похищении и изнасиловании девушки. Обвинения оказались необоснованными, но суд признал его виновным в «распространении непристойных рисунков».
Два года спустя он разработал плакат для выставки в венской галерее Гвидо Арно, на котором изобразил себя в образе святого Себастьяна. Затем появились впечатляющие портреты друзей, а также несколько пейзажей, которые, однако, ни в коем случае не являлись изображениями природы.
Несмотря на яростную враждебность, с которой Шиле сталкивался со стороны общественности по отношению к своему искусству, с самого начала у него сложился небольшой, но преданный круг покровителей и коллекционеров, которые поддерживали его и покупали его работы. У него также всегда была возможность выставляться, хотя больше в Германии, чем в родной Австрии. Кроме того, женитьба на дочери буржуа Эдит в 1915 году придала его жизни и живописи несколько более оптимистичный тон, хотя через несколько дней после свадьбы он был призван в армию в связи с началом Первой мировой войны. С июля 1918 года Шиле жил и работал в Вене. Осенью по австрийской столице прокатилась катастрофическая эпидемия испанского гриппа, и Эдит Шиле, находившаяся на шестом месяце беременности, скончалась от этой болезни. От последствий той же болезни три года спустя умер сам художник. Ему было 28 лет.
ШЕДЕВР 43
Эгон Шиле. Отшельники. 1911. Холст, масло, 181–181 см. Музей Леопольда, Вена
Тема двойника была очень популярна в эпоху немецкого романтизма. В 1910 и 1911 годах Шиле посвятил ей серию двойных автопортретов. Психиатр Эрик Кандель описывает мотив двойника как призрачного альтер эго человека, который ведет себя точно так же, как и сам человек: «Двойник может принимать форму защитника или воображаемого компаньона, но часто является предвестником смерти. В народном поверье двойник – это призрак самого себя, он не отбрасывает тени и не имеет отражения».
На большом холсте Шиле изображает двоих мужчин почти в натуральную величину. Их коричнево-черные, словно граненные одежды, написаны так, что взгляд считывает их фигуры как единый организм. Левая фигура представляет собой автопортрет, в то время как персонаж, стоящий за ней, не может быть четко определен. Кто перед нами: еще один автопортрет художника, или портрет его наставника Густава Климта, или образ рано умершего отца художника? Таким образом, здесь художник экспериментирует с различными интерпретациями двойного портрета. В пользу версии о том, что это двойной автопортрет, изображение себя и своего темного двойника говорит подпись в левом нижнем углу полотна. Сверху это просто Эгон Шиле 1912, а ниже в параллельных друг другу строчках, художник повторяет свое имя еще дважды. В психоанализе термин «двойник» обычно имеет негативные коннотации. Зигмунд Фрейд называл двойника «подавленной частью эго». Карл Юнг говорил о «темном двойнике» или «тени». Эгон Шиле так прокомментировал картину в письме Карлу Райнингхаусу: «Это не серое небо, а траурный мир, в котором движутся два тела, они выросли в одиночестве, органично возникли из земли; весь этот мир вместе с фигурами призван олицетворять хрупкость всего сущего; одинокая увядшая роза выдыхает свою белую невинность, контрастируя с цветами венка на головах. Тот, что слева, – тот, кто склоняется перед столь серьезным миром, его цветы должны казаться холодными, беспощадными, погасшими цветами… неопределенность фигур, которые задуманы как сложенные сами по себе, тела уставших от жизни, самоубийц, но тела чувствующих людей. Посмотрите на две фигуры как на облако пыли, подобное этой земле, которая хочет нарасти и должна бессильно рухнуть».
ШЕДЕВР 44
Эгон Шиле. Автопортрет с черной вазой. 1911. Дерево, масло, 27,5–34 см. Венский музей, Вена
В почти двухстах автопортретах он маниакально изучал свое тело и лицо, выработав свою неповторимую форму экспрессионизма – экспрессионизм личности, находящейся в кризисе.
«Автопортрет с черной вазой» – один из самых ярких автопортретов мастера. Даже Герстль не был так одержим собственным образом, как Шиле. Начиная с 1910 года он культивировал в своих образах утрированный, провокационный эротизм. Художник изображал себя обнаженным и одетым, с целым репертуаром переодеваний и актерской гротескной жестикуляцией. В качестве подготовительной работы к созданию автопортретов, своего рода исследовании спектра мимики и жестов, он использовал не только зеркало, но и фотокамеру. До нас дошли фотографии Шиле с характерными выражениями лица, сделанные Антоном Йозефом Трчкой. На эту исключительно выразительную нервность жестов также повлияло и знакомство Шиле с художником и пациентом лечебницы для душевнобольных Эрвином Озеном. В своей книге о Шиле Рёсслер посвятил целую главу «авантюристу» Озену, описав его как «высокого, стройного, тощего… с бледным и безбородым лицом падшего ангела», с хорошо натренированной фигурой, пропитанной «кинематографической драмой». Шиле был очарован его типажом и создал несколько его графических портретов, заимствуя жесты для своей творческой лаборатории.
В автопортрете Шиле написал себя на фоне вазы, которая, с одной стороны, считывается как тень и профиль, с другой – как темный двойник. Выразительной мимике лица вторит жест руки, показывая автора вопрошающим, сомневающимся, скептическим и немного безумным.
«Мертвая мать» является одним из самых выразительных, трогательных и пугающих произведений двадцатилетнего Шиле. Центр композиции отмечен светящимся кругом с ребенком в утробе, в окружении темноты широких темных мазков. Голова и рука умершей матери, написанные холодными, землистыми цветами, резко контрастируют с яркими и теплыми тонами мира жизни. Беспомощный и бесполезный защитный жест истощенной материнской руки усиливает трагическое впечатление. Однако судьба нерожденного дитя не предрешена, он может как выжить, так и навсегда остаться со своей матерью. Обе интерпретации возможны и заложены в картине, на это намекают разнонаправленные круговые движения, заданные направлениями голов персонажей. Картина оказалась пророческой для самого автора, его жена умерла вместе с нерожденным ребенком.
Историк искусства Отто Бенеш, восхищавшийся этой работой, заказал Шиле ее авторское повторение. Когда картина была завершена, она не полностью повторила исходную композицию и получила другое название – «Рождение гения (Мертвая мать II)». Сейчас эта картина считается утраченной, но в ней младенец смотрел прямо на зрителя удивленными, широко распахнутыми глазами, а один из пальцев правой руки выходил за рамки светлого круга, таким образом определенно оказываясь в мире живых.
Шиле в картине «Осеннее дерево в движущемся воздухе («Зимнее дерево»)» достиг высокой интенсивности экспрессии, которая может соперничать разве что с его портретами и автопортретами. Ключ к этому таится в антропоморфном изображении природы, в котором он передает человеческие ощущения. Художник размышлял о своих наблюдениях за человеческими чертами в природе. Например, в письме 1913 года он писал: «Повсюду вспоминаются похожие движения в человеческом теле, похожие волнения радости и печали в растениях». Небо написано так, что не сразу считывается глазом как небо. Никогда прежде и впоследствии Шиле не писал небо с таким богатством серых тонов, столь тонко переданными нюансами. С помощью разнообразных по толщине и форме ветвей Шиле показал разные состояния жизни. В своем эссе «Путь и цель Эгона Шиле» Курт Рате писал в пейзажных картинах Шиле как об имеющих «особую атмосферную магию умирающей природы».
ШЕДЕВР 45
Эгон Шиле. Мертвая мать I. 1910. Масло, карандаш на дереве, 32,1–25,7 см. Музей Леопольда, Вена.
Сам художник считал эту работу одной из лучших своих картин
ШЕДЕВР 46
Эгон Шиле. Осеннее дерево в движущемся воздухе («Зимнее дерево»). 1912. Масло, карандаш на холсте, 80,0–80,5 см. Музей Леопольда, Вена
Эфемерность жизни и неизбежность смерти – экзистенциальные темы, к которым Шиле обращается вновь и вновь – здесь они связаны с биографическим эпизодом. Изображая пару в неустойчивой позе, художник говорит о хрупком равновесии, которое может нарушиться в любой момент. Первоначально картина имела название «Мужчина и девушка», а также «Переплетенные люди». Работа была написана в то время, когда художник оставил свою парнершу и модель Валли для женитьбы на Эдит Хармс. Сразу после свадьбы Шиле был призван на военную службу. Этим вызвано присутствие в работах этого времени связи между смертью и Эросом.
В чертах лица героини угадываются черты покинутой им Валли. Художник, мучимый чувством вины перед девушкой, словно ставит знак равенства между любовью и смертью. Валли в это время стала военной медсестрой, а в конце 1917 году умерла от скарлатины в военном госпитале. Тонкие, как будто тающие руки девушки в напрасном объятии цепляются за мужчину, при том что позы персонажей недвусмысленно говорят о то, что отношения остались в прошлом.
В этой картине художник берет на вооружение знакомый с эпохи Возрождения мотив Смерти и Девы: женщина обнимает фигуру, как любовника, а Смерть, изображенная не в виде скелета, а в монашеском одеянии, становится менее жуткой, но от этого не менее тотальной. В композиции, складках простыни, близости персонажей очевидна связь с картиной Оскара Кокошки «Невеста ветра» 1914 года. Шиле словно подводит итог завершившимся любовным историям, как своей, так и Кокошки.
ШЕДЕВР 47
Эгон Шиле. Смерть и Девушка. 1915. Холст, масло, 150–180 см Бельведер, Вена