Ну, вам просто приходит в голову много идей, и вы отбрасываете плохие![301]
• Продуктивны ли гении?
• Насколько большую роль в изобретениях играет случайность?
• Как можно увеличить творческую продуктивность, при этом не жертвуя качеством?
Очень немногие в истории могут похвастаться такой же изобретательской плодовитостью, как Томас Эдисон. Среди его творческих достижений — мультиплексная телеграфия (первая практичная система передачи нескольких сигналов по одному телеграфному проводу), флюороскоп (первое устройство, делавшее четкие рентгеновские снимки), кинетограф (одна из первых кинокамер), тазиметр (устройство измерения инфракрасного света), угольный микрофон (практически необходимое устройство для телефонов), перезаряжаемые батарейки и — что удивительнее всего для человека, который был почти полностью глух, — фонограф, первое звукозаписывающее устройство. Его лаборатория в Менло-Парке, штат Нью-Джерси, стала моделью для корпоративных инноваций, которой вдохновлялись при проектировании исследовательских институтов Bell Labs, General Electric и DuPont. Суеверные местные жители считали его изобретательский гений колдовством. Казалось, что «Волшебник Менло-Парка» может разработать абсолютно любое устройство по цене, которая будет доступна почти каждому.
Самое знаменитое изобретение, ассоциируемое с Эдисоном, — электрическая лампочка, — строго говоря, плодом конкретно его воображения не была. Электродуговое освещение, ослепительный свет которого порождался постоянной искрой, возникающей между двумя электродами при достаточной силе тока, уже существовало, когда Эдисон начинал свои эксперименты. Существовали тогда и первые лампы накаливания, но они были коммерчески нежизнеспособными — быстро перегорали и потребляли слишком много мощности. И все же в какой-то степени назвать Эдисона изобретателем электрической лампочки — это даже недооценка его достижения. Дело не просто в том, что он предложил изготавливать нить накаливания из материалов с высоким сопротивлением, что сделало лампы накаливания практичными в применении. Он изобрел еще и всю сопровождающую инфраструктуру — параллельное соединение цепей, высокоэффективные электрические динамо-машины, концепцию центральной электростанции, — которая сделала возможными не только электрическое освещение, но и всю электрическую промышленность, известную нам сегодня. Эдисон за свою жизнь зарегистрировал невероятное количество патентов (1093), сделав шаг к тому, чтобы считаться самым изобретательным человеком в истории[302].
В 1931 году, после смерти ученого, в знак траура по изобретателю во всем мире хотели на две минуты отключить электричество[303]. Однако от этой идеи пришлось отказаться, так как быстро стало понятно, что подобное обесточивание вызовет повсюду хаос. Наследие Эдисона распространилось настолько повсеместно, что мир не смог прожить без него даже мгновение.
Эдисон — эталон продуктивного творческого человека. Его изобретения были одновременно и важны, и многочисленны. И все же пример Эдисона заставляет задать более общий вопрос о творческой продуктивности: гении, создающие лучшие работы, обычно работают больше или меньше, чем их не такие выдающиеся коллеги? Давайте сравним Леонардо да Винчи и Пабло Пикассо. Оба считаются выдающимися художниками, пусть и жили в совсем разные эпохи и творили в разных стилях, а творческое наследие у них совершенно разное. Да Винчи за свою жизнь закончил меньше двух дюжин произведений, а многие другие остались незавершенными[304]. Пикассо же написал более тринадцати тысяч оригинальных картин, а если считать гравюры и эстампы, то общее количество его произведений переваливает за сто тысяч[305]. Эти художники воплощают собой две реалистичные, конкурирующие модели творчества: живописец, полностью посвятивший себя творчеству и вкладывающий всего себя в немногочисленные произведения, и плодотворный творец, безостановочно генерирующий идеи. И тем не менее данные показывают, что Эдисон и Пикассо — это более типичные примеры творческого успеха, чем да Винчи. По статистике, самые успешные ученые, художники и изобретатели мира — одновременно еще и самые продуктивные.
Одним из первых ученых, задавшихся этим вопросом, стал бельгийский социолог Адольф Кетле[306]. В трактате 1835 года он сравнил количество пьес, написанных французскими и английскими драматургами, и обнаружил, что размер творческого наследия заметно коррелирует с влиянием на литературу. Почти два века спустя психолог Дин Саймонтон собрал данные, подтвердившие наблюдения Кетле: самые выдающиеся ученые, художники и историки — те, кто создали больше всех работ. Исследователь объясняет это тем, что во многих отраслях личная продуктивность сильно коррелирует с социальной креативностью[307]. Если посмотреть на паттерны творчества в карьерах отдельных людей, утверждает Саймонтон, то мы увидим, что периоды создания наилучших работ совпадают с периодами, в которые было создано наибольшее их число. Если же измерить количество выдающихся работ и разделить их на общее, получится своеобразный коэффициент качества[308]. «Эта пропорция не меняется регулярным образом с возрастом, — объясняет Саймонтон. — Она не повышается, не понижается и не принимает другие формы. Такой интереснейший результат говорит о том, что качество — это функция количества». Социолог предложил понятие «базового уровня равновероятности»: после того как человек начинает создавать оригинальные работы в своей области, каждая попытка имеет примерно одинаковую возможность перевернуть мир[309]. Так, мы можем восторгаться достижениями Эдисона в создании системы электрического освещения и изумляться его провальной попытке использовать электромагниты для добычи железа, на которую он потратил все свое состояние, но сам он никак не мог предвидеть, какие именно изобретения прославят его в веках.
Базовый уровень равновероятности говорит о том, что творческий потенциал в течение карьеры не меняется. Но как он варьируется у разных людей? Есть ли данные, которые говорят о том, что одни регулярно штампуют посредственные произведения, в то время как гении упорно работают над шлифовкой нескольких блестящих идей? Безусловно, и перфекционисты, создающие лишь горстку высококачественных работ, и создатели бесконечных посредственных продуктов существуют на самом деле, но исторические данные поддерживают идею, что именно самые продуктивные творцы становятся и самыми влиятельными. Закон Прайса, названный в честь британского физика и историка науки Дерека Джона де Соллы Прайса, гласит, что количество ученых, создающих половину всех научных работ в отрасли, равняется квадратному корню из общего количества ученых в этой отрасли[310]. Таким образом, в некой подотрасли науки, где статьи пишут сто авторов, примерно половина из них будет написана всего десятью учеными. Так, Гарриет Цукерман, исследовавшая биографии американских нобелевских лауреатов, обнаружила, что самые цитируемые ученые написали примерно вдвое больше статей, чем их менее влиятельные коллеги[311]. Ричард Дэвис обнаружил похожий эффект: нейрохирурги с наибольшей цитируемостью написали больше всего статей[312]. Однако в соответствии с гипотезой базового уровня равновероятности количество цитирований на одну статью не зависело от того, насколько продуктивен автор. Тем не менее, поскольку более плодотворные ученые публикуются чаще, вероятность того, что они напишут статью с частой цитируемостью, выше.
Таким образом, несмотря на бессистемный характер творческого успеха, дело не в том, что «все творцы созданы равными». Эдисон, как мы увидели, отличался уникальной продуктивностью — он придумал больше, чем подавляющая масса изобретателей его эпохи, не говоря уж о миллионах людей, которые никогда ничего не создавали. Чтобы разобраться в этом шаблоне продуктивности и его значении для нашего собственного потенциального творческого успеха, рассмотрим для начала три разных объяснения творческих достижений: экспертную компетентность, окружающую среду и случайность.
Объяснение № 1. Творчество как экспертная компетентность
«Творчество, — писал когнитивный психолог Герберт Саймон, — это “мышление крупных масштабов”»[313]. С этой точки зрения творческий успех опирается на те же механизмы мышления, что и обычное решение задач. Революционное изобретение отличается от рутинного преодоления проблем не типом мышления, а степенью сложности и значением для общества. Творчество опирается на те же самые поиски в задачном пространстве, что и решение тривиальных головоломок. Альберт Эйнштейн тоже разделял взгляд, что в нем нет «ничего особенного», однажды сказав, что «наука — это не что иное, как усовершенствованное повседневное мышление»[314].
Если рассмотреть изобретательский послужной список Эдисона, может показаться, что это аргумент в пользу теории «творчества как экспертной компетентности», которая предсказывает, что творческие успехи сконцентрированы в определенной области. Несмотря на репутацию эрудита, знавшего «все обо всем», Эдисон довольно хорошо соответствует этому прогнозу: хотя его изобретения повлияли на многие не связанные между собой отрасли промышленности, изобретательский прогресс был в основном связан с новаторским применением электрических цепей. Его решение сосредоточиться на электрических лампах было обусловлено пониманием закона Ома, согласно которому через проводник с высоким сопротивлением проходит ток меньшей силы, чем через проводник с низким сопротивлением. Многие конкуренты Эдисона искали прочные материалы, которые могут выдержать сильнейший жар и мощные токи, он же делал нить накаливания все более тонкой и хрупкой. Дело в том, что при снижении толщины проводника растет его сопротивление, а потребление тока снижается, и продукт становится экономически жизнеспособным. Опираясь на десятилетний опыт работы с электрическими цепями, Эдисон уменьшил задачное пространство до области, в которой с большой вероятностью содержался нужный результат.
Неудачи изобретателя доказывают «экспертную» теорию творчества не в меньшей степени, чем успехи. Так, экспериментируя с электрическими лампами, Эдисон заметил, что внутри лампы постепенно образуется черный налет — за исключением «тени», которую оставляет положительный конец нити накаливания. Тогда он (абсолютно верно) предположил, что с отрицательного конца излучаются частицы углерода, а затем, присоединив к стеклянной колбе второй провод, обнаружил, что ток можно пропускать даже через вакуум. Эта лампа с «эффектом Эдисона», которую сам изобретатель считал просто забавной безделушкой, на самом деле стала первым шагом к созданию вакуумных электронных приборов, главных составных частей компьютеров. Если бы ученый имел больше теоретических познаний, то, вполне возможно, занялся бы этой темой вплотную, открыл электрон и положил начало электронному веку. Однако он не вступил на этот путь и сосредоточился на коммерческом применении своих ламп.
Другое доказательство того, что креативность — это продолжение экспертной компетентности, — ее зависимость от длительности обучения. Психолог Джон Хэйес изучил биографии 76 знаменитых композиторов и обнаружил, что из 500 их выдающихся произведений лишь три были созданы ранее десятого года изучения музыки (а именно на восьмой и девятый)[315]. Затем он похожим образом проанализировал биографии 131 художника и выяснил, что всем им потребовалось как минимум шесть лет, чтобы создать первый общепризнанный шедевр, а в следующие шесть количество мастерских работ стабильно росло. Исследование деятельности поэтов показало, что в первые пять лет карьеры они не написали ни одного заметного стихотворения, а из 66 изученных поэтов 55 создали первое значительное произведение только на десятом году карьеры и далее. Говоря об Эдисоне, стоит уточнить, что он по большому счету не получил образования, но был заядлым чтецом и неутомимым экспериментатором. Ученый вспоминал: «Моим убежищем была Детройтская публичная библиотека. Я начал с первой книги на нижней полке и потом пошел дальше, одна за другой. И прочитал не просто несколько томов, а всю библиотеку»[316]. Но свой первый патент — на электрическую машину для голосования — он получил лишь в 22 года, а первое знаменитое изобретение, мультиплексный телеграф, создал в 27 лет.
Важность накопленных знаний для творческого успеха, возможно, объясняет и глобальные перемены, случившиеся в научных инновациях со времен Эдисона. Он жил в переходный период между «героической» эпохой американских инноваций, когда изобретатели-одиночки пытались заработать на каком-нибудь новом устройстве, и институциональной моделью, в которой новые технологии появлялись в промышленных лабораториях и исследовательских отделах университетов. Если изобретательство — это поиск в задачном пространстве, то можно ожидать, что чем глубже ученый в нем зайдет, тем более специализированная подготовка ему понадобится. Так, Эдисон создавал полезные изобретения, несмотря на недостаток образования, во многом благодаря тому, что в ту эпоху в электричестве вообще мало кто разбирался. Современные инновации в электротехнике — это улучшения для интегрированных чипов с миллиардами транзисторов на квадратный сантиметр или поиск сверхпроводящих материалов при сверххолодных температурах. Для подобного прогресса требуется намного больший массив абстрактных знаний, и именно поэтому передовые достижения сейчас — чаще всего удел больших команд, состоящих из докторов наук.
Тем не менее теория «творчества как экспертной компетентности» объясняет не все. Да, она раскрывает причину, по которой одни творцы оказываются успешнее других, но не дает понимания базового уровня равновероятности. Если постепенно растущая экспертная компетентность — условие успеха, то следует ожидать, что качество творческого материала с течением карьеры должно расти, а не оставаться неизменным после краткого периода обучения. Кроме того, если приравнивать креативность к компетентности, остается вопрос, почему одни эксперты исключительно креативны, а другие занимаются только рутинными вопросами. Словом, экспертная компетентность — необходимое, но не достаточное условие для творческих достижений.
Объяснение № 2. Творчество как окружающая среда
Фрэнсис Бэкон, чьи работы помогли дать старт научной революции, однажды написал, что его вклад — это «порождение времени, а не ума»[317]. Так он сформулировал еще одно великое объяснение научной креативности: что идеи — это порождение культурного момента, а не просто индивидуального гения. Теория цейтгейста, «духа времени», утверждает, что культурный контекст — почва, в которой произрастают идеи, — определяет не только направление, в котором новаторы ищут новые мысли, но и их успех. Даже самые блестящие задумки могут остаться в безвестности, если окружающая среда для них неблагоприятна.
Доказательства существования «творческой среды» содержатся в длинном и удивительном списке одновременных открытий[318]. Так, над теорией эволюции одновременно и независимо друг от друга работали Чарльз Дарвин и Альфред Рассел Уоллес. И Исаак Ньютон, и Готтфрид Вильгельм Лейбниц изобрели математический анализ. Александр Белл и Элайша Грей, как известно, подали заявки на патент телефона с разницей буквально в несколько часов. Сразу четверо ученых открыли пятна на Солнце в 1611 году. А о правах на изобретение оптического телескопа заявляли сразу девять разных ученых. Даже сама концепция многократных открытий, которую часто приписывают социологам Уильяму Огберну и Дороти Томас, опубликовавшим обширный список примеров, была много раз переоткрыта. Социолог Роберт Мертон насчитал восемнадцать независимых формулировок концепции многократных открытий в одних только XIX и XX вв.[319] Неизбежность определенных открытий буквально выжжена в менталитете ученых. Яростные дебаты о приоритете, с запечатанными датированными рукописями, с помощью которых устанавливается точное время ключевых открытий, были бы невозможны, если бы научные инновации не витали в воздухе, прежде чем получали четкую формулировку.
Социальный психолог Михай Чиксентмихайи утверждает, что творчество нельзя оценивать в вакууме[320]. Многие психологи пытались изучать креативность как чисто умственную функцию, но, по его мнению, подобные исследования игнорируют участие экспертов, которые коллективно решают, что именно следует считать креативным. Например, область современного искусства состоит из примерно десяти тысяч специалистов, и чтобы считаться новаторскими, работы безызвестного художника должны быть приняты этим обществом. Такой взгляд подтверждается компьютерным анализом музыкальных композиций: наиболее популярными оказались произведения среднего уровня «мелодической оригинальности»[321]. Конечно, она важна для креативности артиста, но в избытке может оставить его непонятым. Похожий процесс социального контроля есть и в науке: небольшие экспертные сообщества устанавливают стандарты рецензирования для публикации работ. На «удобоваримость» тех или иных научных идей влияет интеллектуальная мода: например, разговоры о состояниях ума в психологии начались с диковатых гипотез интроспекционистов, а затем были табуированы под влиянием бихевиоризма, после чего их воскресили когнитивные психологи. Научные идеи, иногда реабилитируемые под влиянием этой интеллектуальной моды, говорят о том, что многие потенциальные плоды открытий «вянут» прямо «на ветвях». Помимо всего прочего, общественное принятие зависит не только от замкнутых групп пристрастных экспертов: например, коммерческие продукты и массмедиа обычно проходят испытание общественным мнением, и только оно решает, успех их ждет или провал.
Томас Эдисон отлично понимал важность не только технологической осуществимости своих изобретений, но и наличия благоприятной среды для них: «Если это не будет продаваться, я не буду этого изобретать. Продажи — это доказательство полезности, а полезность — это успех»[322]. Однако подобный подход мотивировался не жадностью. «Моя главная цель в жизни — заработать достаточно денег, чтобы создавать еще больше изобретений», — говорил он[323]. Эдисон мог много раз уйти на пенсию и жить на доходы с уже имеющихся патентов, но вместо этого всякий раз вкладывал все свои доходы в новые рискованные предприятия, из-за чего часто оказывался на грани банкротства, прежде чем опять добиться успеха. Судя по всему, он четко осознавал разницу между изобретением и инновацией. Так, изобретение — это творческая работа, которая оценивается по техническим достоинствам, в то время как главный критерий для инновации — влияние на общество. Прагматичный Эдисон хотел создавать полезные устройства, а не просто технические диковинки. Он изобрел нить накаливания с высоким сопротивлением для своих ламп не из технических соображений, а исходя из тщательного анализа затрат на освещение: лампа, потребляющая много тока, не оказалась бы экономичной, хотя сделать ее было технически возможно.
Теория благоприятной среды для изобретений объясняет множество любопытных случаев, когда изобретения, которые могли бы изменить мир, остались неиспользованными. Например, колесо изобрели в Центральной Америке за несколько веков до прибытия европейцев, но использовали только в детских игрушках, а не в сельском хозяйстве. Такое упущение можно объяснить отсутствием в регионе тягловых животных, которые сделали бы практичным изготовление колесных повозок[324]. Подвижные литеры были изобретены в Корее за сотни лет до появления революционного печатного станка Гутенберга — вот только в корейском литературном языке использовались китайские иероглифы. Это значило, что для книгопечатания требовались литеры с тысячами уникальных символов, что сильно повышало материальные затраты. «По общепринятому мнению, — утверждал Чиксентмихайи, — творчество является большой редкостью из-за дефицита предложения — иными словами, потому, что гениев слишком мало. Однако на самом деле оно, похоже, ограничивается дефицитом спроса. Если нам кажется, что творчества слишком мало, то только по той причине, что мы — и индивидуально, и коллективно — не можем изменять наши когнитивные структуры достаточно быстро, чтобы распознавать и применять новые идеи»[325].
Объяснение № 3. Творчество как случайность
И теория компетентности, и теория среды говорят, что творчество — это детерминистский процесс. Однако есть и еще одно объяснение, которое заставляет нас несколько умерить самомнение: случайность играет намного большую роль, чем готовы признать и когнитивные, и социологические концепции. По аналогии с дарвиновской теорией естественного отбора психолог Дональд Кэмпбелл в 1960 году предположил, что творческое мышление можно представить в виде похожего процесса: слепой перебор и избирательное сохранение[326]. Биологическая эволюция невероятно креативна, это сразу заметно по удивительному разнообразию жизни. Тем не менее Дарвин показал: все, что для этого необходимо, — случайные мутации и наследуемое накопление полезных адаптаций. Тогда, может быть, теории творчества, которые предлагают сложные механизмы, слишком переусложнены? Лучше всего, утверждал Кэмпбелл, понимать его просто как процесс создания множества потенциальных идей и сохранения тех из них, которые работают. Например, Лайнус Полинг, которого мы процитировали в эпиграфе главы, списывал свои озарения в химии, за которые получил Нобелевскую премию, на похожий процесс генерации множества идей, из которых выбирал лишь лучшие.
Роль случайности доказывает долгая история незапланированных изобретений[327]. Так, пенициллин был создан случайно после того, как шотландский врач Александр Флеминг заметил, что растущая плесень подавляет окружающие колонии бактерий. Русский химик Константин Фальберг наткнулся на искусственный подсластитель сахарин, случайно проглотив продукт одной из лабораторных реакций. Рецепт суперклея неожиданно появился, когда Гарри Кувер искал способ производства дешевых пластиковых оружейных прицелов для армии. Список случайных изобретений можно продолжать и продолжать: тефлон, динамит, вулканизация резины, безосколочные стекла, «Виагра». «Le principle de l’invention est le hasard», — писал французский философ Поль Сурио[328]. «Случайность, а не нужда — мать изобретательности».
Эдисон был отлично знаком с ролью случайностей в открытиях: «Во время экспериментов я нашел много такого, чего даже не искал»[329]. Ученый испытал множество материалов для своей лампы накаливания, прежде чем нашел подходящий — карбонизированные полосы бумаги. Руководствуясь этим наблюдением, он затем испытал буквально тысячи других карбонизированных растительных волокон и в конце концов остановился на бамбуке. Много позже в поисках дополнительного источника резины он исследовал четырнадцать тысяч разных растений в поисках такого, которое содержало бы достаточно латекса, и при этом его можно было возделывать в умеренном климате. Попытки создать перезаряжаемую батарею большой емкости тоже шли по этому принципу. Товарищ изобретателя Уолтер Мэллори пришел, посочувствовать ему, когда узнал, что месяцы работы не дали никаких результатов. Тот ответил: «Почему же, друг мой, я получил множество результатов. Мне известно несколько тысяч способов, которые не работают!»[330] К любви Эдисона к случайностям и готовности проверять тысячи вариантов в поисках ответа с презрением относился Никола Тесла, его бывший подчиненный, а позже — конкурент. Он так описывал его методы работы: «Если Эдисону нужно будет найти иголку в стоге сена, он начнет с трудолюбием пчелы рассматривать травинку за травинкой, пока не обнаружит интересующий его предмет»[331]. Тем не менее метод проб и ошибок вовсе не так глуп, как могло бы показаться. Химические исследования в те времена находились еще в зародышевом состоянии, и практически единственным способом узнать, как будет себя вести то или иное вещество, было проверить это на практике. Даже сейчас инновации многим обязаны случайности. К примеру, несмотря на впечатляющие достижения биологической и химической теории, открытия в фармацевтике все равно во многом опираются на серендипность — ученые нередко наталкиваются на эффекты от лекарств случайно, а не предсказывают их. Так, средство для потери веса семаглютид, которое сегодня продается под названием «Оземпик», изначально разрабатывалось для борьбы с диабетом[332], а силденафил («Виагра») предназначался для лечения гипертонии[333]. К открытию обоих привела случайность, а не планирование.
Три объяснения креативности — экспертная компетентность, окружающая среда и случайность — не взаимоисключающи: ее довольно простая модель включает сразу все три компонента. В этой модели возможные инновации определяются существующим запасом знаний. Экспертная компетентность необходима, потому что — если только вы не находитесь на передовой науки — ваши идеи могут быть креативными в индивидуальном, но не в социальном плане. Разницу между видами креативности иллюстрирует рассказ о шестилетнем Карле Гауссе[334]. Когда его попросили найти сумму всех чисел от 1 до 10, он быстро ответил: «55!» Учитель удивился, как ему удалось дать ответ так быстро, а мальчик ответил, что заметил: числа можно объединить в пять пар, каждая из которых составляет в сумме 11 (1 + 10, 2 + 9, 3 + 8 и т. д.), а это значит, что ответ — 55. Мы можем восторгаться умом Карла, но подобная хитрость уже была известна математикам, так что изобретательность его решения никак не повлияла на общество, пусть и возвестила о появлении крайне креативного математического ума.
За границей знаний случайность играет сразу две важные роли в творческом успехе. Первая из них связана с процессом решения задач как таковым. Как мы видели в первой главе, люди используют для поиска ответа как стратегии общего плана, например анализ «цели — средства» или метод перебора, так и специфическую эвристику. Но даже если решение задач никак нельзя назвать бездумной деятельностью, в задачном пространстве все равно остается множество возможностей. Это верно по определению, потому что, если бы задачное пространство коллапсировало до одного-единственного очевидного ответа, мы бы не стали искать его за пределами нынешней границы знаний. Таким образом, даже самым умным и знающим экспертам все равно необходимы случайные процессы исследований, чтобы выйти за пределы того, что им известно. Вторая роль случайности связана с благоприятной средой. Даже самые проницательные технологи, инвесторы или научные прогнозисты могут лишь с очень небольшой вероятностью предсказать, какие работы окажутся невероятно важными, а какие канут в небытие. Сами творцы тоже лишь в ограниченной степени способны предсказать долгосрочный эффект от своих трудов. Из-за такой неоднозначности каждое изобретение, эссе, продукт или научная статья в какой-то степени напоминают ставку в азартной игре.
Разница между креативными и среднестатистическими экспертами проявляется в том, как они работают над рискованными задачами. Важную деятельность вполне можно вести, вообще не выходя за пределы нынешних границ познания. Даже если творчество как таковое зависит от случайности, одни эксперты все равно предпочитают придерживаться проверенных методов, а другие идут на риск и исследуют новые области задачного пространства. Представление о творческом человеке как об азартном игроке особенно четко выражено в инвестиционной теории творчества от Роберта Стернберга и Тодда Лабарта[335]. Согласно этой модели творцы подобны биржевым маклерам, которые делают ставки, какие именно идеи, методы или области исследований вырастут в цене. Подобно биржевым спекуляциям, этот процесс во многом зависит от случайности — кто-то из них станет знаменитым, кого-то быстро забудут. Разница между среднестатистическими и креативными экспертами в основном заключается в их готовности рисковать. Например, Эдисон не раз переживал экономические волнения из-за своих рискованных изобретательских проектов. «По крайней мере, скучать мне не приходилось», — позже вспоминал он о диких перепадах между успехами и провалами в своей карьере[336]. Кроме того, инвестиционная теория помогает понять, почему некоторые люди отличаются особенной изобретательностью по сравнению с их не менее образованными коллегами. Историк Антон Хаус обнаружил, что, прежде чем изобрести что-то самостоятельно, они обычно общаются с коллегами, а это говорит о том, что желание заняться рискованным делом может передаваться культурным способом, — для успеха недостаточно просто быть экспертом в своей области[337].
Такая модель креативности, похоже, разрешает мнимое противоречие между базовым уровнем равновероятности творческих достижений Саймонтона и малым числом инноваторов мирового класса. Выбраться на передовую науки трудно; это требует многих лет учебы и практики. Однако по ее достижении, когда дальнейший прогресс во многом зависит от случайности, творческие успехи начинают определяться тем, насколько вы готовы идти на риск.
Исследования Саймонтона и базовый уровень равновероятности ничего не говорят о том, что любые попытки усиления продуктивности тут же повысят вероятность творческого успеха. В конце концов, я могу написать кучу книг, просто случайно стуча по клавиатуре и публикуя получившуюся бессмыслицу, но это вряд ли сделает меня выдающимся писателем. Тесная связь между количеством и качеством появляется, например, когда автор выстраивает для себя внутренние стандарты, которых не нарушает при публикации работ. Творческий кризис для писателя — это необязательно время, когда он вообще ничего не может сочинить; возможно, он лишь считает, что не сможет написать ничего годящегося для издания. Подобный дефицит идей обычно проявляет себя как спад продуктивности, хотя его с таким же успехом можно назвать и проблемой с качеством творчества. Существует и похожее явление: если творцы придерживаются одного доминирующего стиля или метода, это помогает им искусственно скрыть любые компромиссы между качеством и количеством. Так, творческое наследие Пикассо намного обширнее, чем у да Винчи, отчасти и потому, что кубистский стиль, в котором он работал, хорошо подходит для более высокой производительности. У нас нет возможности проверить противоположный сценарий, в котором он годами работал бы над одной сверхреалистичной картиной, а да Винчи штамповал картины как на фабрике. И все же в нормальных границах творческой приемлемости и с учетом обычных различий в методах и стиле количество и качество в творческой карьере обычно тесно коррелируют.
Прямолинейное, пусть и непривлекательное, следствие из правила равновероятности состоит в том, что успешные творческие люди обычно трудоголики. Поразительный пример все тот же Эдисон. О нем ходит следующий анекдот: однажды изобретатель, над чем-то задумавшись, засиделся в лаборатории до ночи. Когда его спросили, почему он так поздно работает, он поинтересовался, который час. «Полночь», — сказали ему, на что Эдисон ответил: «Вот как, полночь? Значит, мне пора домой, я сегодня женился»[338]. Конечно, это почти наверняка преувеличение, но звучит оно вполне реалистично, если знать, что у изобретателя была привычка сидеть в лаборатории неделями и возвращаться домой, только чтобы сразу же завалиться спать прямо в одежде. На одной из самых знаменитых фотографий Эдисон, сгорбленный и растрепанный, слушает свой фонограф после трех суток непрерывной работы над улучшением качества звука.
Крайняя приверженность работе заметна и у многих других знаменитых творческих личностей. Например, Герберт Саймон, лауреат Нобелевской премии по экономике, как говорят, во время самых продуктивных периодов трудился по сто часов в неделю[339]. Альберт Эйнштейн настолько интенсивно концентрировался во время работы над общей теорией относительности, что у него начались проблемы с желудком[340]. Оноре де Бальзак написал восемьдесят пять романов в течение двадцати лет, занимаясь ими по пятнадцать часов в день[341]. Исследования показывают, что трудолюбие окупается: выдающиеся ученые-физики и социологи работают по шестьдесят — семьдесят часов в неделю и редко берут отпуск[342]. Другие исследования показывают, что статьи психологов с жесткой личностью типа A чаще достигают высокой цитируемости, чем статьи их коллег с более расслабленной личностью типа Б[343]. Учитывая эту закономерность, неудивительно, что Эдисон заявил: «Гений — это один процент вдохновения и девяносто девять процентов пота»[344]. Однако такой интенсивный рабочий график часто требует расплаты. Например, все тот же Эдисон крайне мало общался с женой и детьми, потому что стремление к изобретательству не оставляло ему времени ни для чего другого.
Ключ к творческому успеху — феноменальная продуктивность. Если на мгновение предположить, что вы уже работаете столько часов, сколько в принципе можете (или хотели бы), возникает вопрос: существуют ли какие-нибудь еще способы повысить творческую продуктивность, при этом не жертвуя качеством работы и личной жизни? Ниже приведены четыре стратегии повышения производительности, которые можно для этого рассмотреть.
Стратегия № 1. Конвейерный метод
Образ конвейера, пожалуй, считается самой большой антитезой общепринятым представлениям о творчестве. Механическое повторение одного и того же процесса — это на первый взгляд полная противоположность изобретательности. Однако если всерьез отнестись к идее «креативность — это продуктивность», то из принципов конвейерного производства можно будет извлечь больше уроков, чем нам кажется. Превратив нетворческие аспекты творческой работы в рутину, производительность вполне реально повысить. Так, комик Джерри Сайнфелд организовал работу над новыми сериями своего комедийного сериала «Сайнфелд», разнеся разные фазы творческого процесса по разным писательским комнатам: одна служила для питчинга новых идей, вторая — для работы над сюжетами, третья — для редактирования[345]. В полном соответствии с теорией случайностей в творческом процессе идеи и сюжеты заимствовались из реального жизненного опыта авторов комедии, и все же благодаря четкой организации рабочего процесса в эфир выходили только тщательно проработанные эпизоды, а не полуготовые идеи.
Рутины, списки дел и деление творческой работы на систематические этапы — это лишь несколько способов автоматизировать регулярную часть создания новых произведений. Возможно, вы не сможете контролировать содержания идей и озарений, но если сможете систематизировать некоторые другие аспекты творчества, то вам легче будет идти на риск. Например, ученый не всегда может знать, какие направления его исследования наиболее перспективны, но может оптимизировать процесс подачи заявок на гранты и написания статей, чтобы посвятить больше времени работе в лаборатории. Кроме того, использование конвейерного метода может помочь преодолеть творческое сопротивление, при котором тревога или перфекционизм не позволяют ему регулярно публиковаться. Когда создание и издание новых работ происходит на автопилоте, на парализующую самоцензуру не остается времени.
Стратегия № 2. Дайте идеям вызреть
Поскольку творчество — в определенной степени процесс решения задач, это значит, что, когда некоторые идеи уже «созревают» для применения, другим может еще не хватать ключевых компонентов. Изобретатель рискует застрять на каком-нибудь конкретном техническом барьере, который ему никак не удается преодолеть; у писателя может возникнуть прекрасная идея для персонажа, но может не иметься сюжета, и т. д. Погоня за незрелыми идеями требует больше времени, потому что для преодоления преград нужен комбинаторный процесс перебора альтернатив. Хорошо известный образ творческого гения — это человек, который упорно, несмотря на все препятствия, заканчивает проект, но верно и обратное: успешные творцы умеют избегать проблем, которые еще не созрели для решения. Роберт Канигел в своей обзорной статье о знаменитой династии ученых-исследователей из Университета Джонса Хопкинса писал, что нейробиолог, лауреат премии Ласкера Соломон Снайдера «имел сверхъестественное чутье на научные вопросы, которые могли бы заставить его биться головой о стену, — и избегал их»[346].
Эдисон справлялся с этой проблемой, работая сразу над несколькими изобретательскими проектами. Он не «складывал все яйца в одну корзину», так что, зайдя в тупик в каком-либо проекте, просто переключался на другой. Это позволяло ему также пользоваться случайными озарениями, которые открывали ему новые, ранее скрытые пути. Многие писатели хранят множество набросков потенциальных произведений и ждут, пока они сложатся в пазл, прежде чем начать упорно работать. Творческие решения вряд ли можно предугадать, но нередко удается оценить пропасть, лежащую между нынешним уровнем знаний и тем, который необходим для успеха.
Стратегия № 3. Смягчайте риски
Роль случайности в творчестве подсказывает нам еще одну причину, по которой люди не создают вдохновенные труды: они не могут решиться пойти на необходимый риск. Творцы, добивающиеся наибольших творческих успехов, немало терпят и неудач. Достаточный уровень экспертной компетентности и продуктивности может повысить среднее качество результатов, но нестабильность — неотъемлемая часть творческой работы — нередко мешает ступить на творческую стезю. Так, Эдисон смягчил риск изобретательства, убедив себя, что, если что-то пойдет не так, он всегда сможет найти работу телеграфистом. Возможно, дело еще и в том, что в детстве он жил довольно бедно, так что крупные финансовые потери не казались ему такой же катастрофой, как, скажем, тому, кто привык к комфорту.
Не все мы наделены таким же стоицизмом, как Эдисон, но мы можем повысить свою готовность к риску, гарантировав себе стабильные источники работы и дохода, к которым можно будет вернуться в случае неудачи. Инвестиционная теория творчества позволяет считать работу своеобразным креативным портфелем. Творческие проекты похожи на высокорискованные акции — с них можно как получить баснословные барыши, так и потерять все деньги. Чтобы подобные инвестиции стали удобоваримыми, их стоит объединять с интеллектуальным эквивалентом покупки государственных облигаций: низкорискованным вложением, на которое всегда можно положиться во время кризиса.
Стратегия № 4. Тратьте меньше времени на нетворческую работу
Не все рабочие часы всегда используются для создания новой работы. Потенциальную творческую производительность съедают собрания, электронные письма, административные задачи и прочие мелочи. Например, когда Гарриет Цукерман опрашивала нобелевских лауреатов для своего исследования, многие ученые признались, что их исследовательские карьеры заметно замедлились после получения премии[347]. Отчасти это можно объяснить снижением мотивации, но многие говорили, что чувствуют себя раздавленными вниманием публики. Работая в неизвестности, они могли тратить большую часть времени на работу, а став знаменитыми, постоянно давали интервью, посещали публичные приемы, возглавляли престижные комитеты. Так, производительность Эдисона с возрастом тоже снизилась: деловые интересы расширялись, вынуждая его управлять все более крупными командами инженеров.
Творчество требует гибкости и возможности вкладывать время в проекты с неопределенным результатом, а обязательства, налагаемые успехом, мешают и с тем, и с другим. Таким образом, чтобы стать более творческим, нужно бороться с натиском побочной работы. К примеру, нобелевский лауреат физик Ричард Фейнман притворялся безответственным, чтобы избегать лишних временных затрат, связанных с обязанностями преподавателя на своем факультете[348]. В связи с этим писатель и профессор компьютерных наук Кэл Ньюпорт рекомендует установить четкие границы вокруг «глубокой работы», которые обеспечат вам достаточное количество времени, чтобы думать без помех, — это поможет добиться прогресса при поиске решения для сложных задач[349]. Впрочем, какой бы стратегией вы ни пользовались, единственный способ сделать продуктивную карьеру и при этом не в полной мере пожертвовать личной жизнью — это убедиться, что вы тратите достаточно большую долю своего рабочего времени на занятие творческими проектами.
В предыдущих главах мы обсудили поиск оптимальной точки трудности, узнали, почему ум не похож на мышцу, как разнообразие практики помогает сделать навыки гибкими и насколько неожиданно тесны в творческих достижениях отношения между количеством и качеством. Далее будет рассмотрена роль, которую в обучении играет обратная связь. Начнем мы с обучения в средах неопределенности, а затем поговорим о проблеме взаимодействия в обучении: контакт с реальностью одновременно необходим и опасен для освоения навыков, применимых в реальной жизни. Также мы рассмотрим роль отучивания. Наконец мы обсудим тревогу в обучении и то, почему прямая обратная связь в ситуациях, которые нас пугают, — один из самых эффективных способов преодолеть страх.