Помню, думал: «Как джазовые музыканты вытаскивают ноты из воздуха?» Я и не представлял, сколько знаний для этого нужно. Мне это казалось волшебством[252].
• Как научиться импровизировать?
• Как разнообразие практики делает мышление гибким?
• В каких случаях разнообразные практики полезнее, чем повторение?
В начале 1940-х на втором этаже «Минтонс-Плейхауса» в Гарлеме родился новый вид музыки. Там такие музыканты, как Телониус Монк, Чарли Крисчен, Диззи Гиллеспи и Чарли «Берд» Паркер, играли друг для друга по понедельникам — в этот день у исполнителей был традиционный выходной. Новый стиль, известный как бибоп, стал реакцией на свинговую музыку, которая доминировала в танцзалах по всей стране. Свинговый джаз играли большие джаз-банды, он состоял из заранее написанных мелодий, под которые было легко танцевать. Напротив, в бибопе набор инструментов был ограничен, а акцент делался на импровизационные соло, сложные изменения аккордов и ритмов. Свободные от требований, предъявляемых к оплачиваемым выступлениям, музыканты бросали друг другу вызов, все более виртуозным образом демонстрируя свою технику и креативность. Вспоминая о времени, проведенном в молодости в «Минтонс», Майлз Дэвис рассказывал: «Новички приносили с собой инструменты и надеялись, что Берд или Диззи пригласят их сыграть с ними на сцене. И если они приглашали, старались не опозориться[253]. — И добавлял: — Они ждали намеков от Берда и Диззи, и, если те после окончания партии улыбались, это значило, что сыграно было хорошо».
Впрочем, новые требования к спонтанной игре часто приводили и к провалам. Однажды запасной басист Чарльз Мингус, ветеран «Минтонс», довел до слез молодого саксофониста, сказав ему: «Сыграй-ка что-нибудь другое, парень, сыграй что-нибудь другое. Это джаз, друг. Это же ты играл и вчера, и позавчера»[254]. Переоценить влияние бибопа на джаз очень трудно: умение импровизировать на сложном материале стало считаться неотъемлемой частью мастерства.
Импровизация давным-давно ценилась в афроамериканской музыкальной культуре, которая породила этот жанр музыки. Музыкальный этнолог Пол Берлинер в своей фантастической книге о джазе Thinking in Jazz процитировал рассказ одной госпел-певицы о том, как на репетиции их церковного хора на замену вышла пианистка с классической подготовкой:
После знакомства с хором пианистка попросила у дирижера «музыку». Дирижер объяснил, что у нас нет нот: пианист свободно импровизирует, прислушиваясь к партиям хора. Девушка явно была застигнута этим врасплох и извиняющимся тоном сказала, что «[без] музыки» аккомпанировать не сможет. Она никогда раньше не сталкивалась с такими требованиями к исполнителю. Хористов ее слова изумили не меньше — они еще никогда не встречали музыканта, которому обязательно требовались ноты[255].
Этот культурный акцент на импровизацию напрямую просочился и в новый джаз. Еще в 1944 году Чарли Паркер сыграл несколько уникальных соло для разных дублей одной песни, когда записывался с квинтетом Тайни Граймса[256]. В то же время Майлз Дэвис показал, насколько хорошо умеет импровизировать, когда во время соло у него вдруг застрял один из клапанов трубы[257]: он невозмутимо продолжил играть, относясь к нотам, ставшим недоступными, как просто к еще одному музыкальному ограничению. «Заряженные живостью игры, — писал Берлинер, — слушатели вполне могут считать, что джазовые произведения очень кропотливо сочиняются и тщательно репетируются перед исполнением. Однако музыканты часто играют без нот и даже без дирижера, который координировал бы их выступление»[258].
Однако спонтанность не стоит путать с отсутствием дисциплины.
«Джаз — это не просто “Ребята, я сейчас хочу сыграть вот так”, — объяснял трубач Уинтон Марсалис. — Это очень структурированная музыка, которая происходит из традиции и требует тщательного обдумывания и изучения»[259].
Опытные музыканты сравнивают джаз с языком: бесконечные возможности для самовыражения объединяются в нем со строгими правилами грамматики и синтаксиса, которые не позволяют самовыражению превратиться в тарабарщину. Например, саксофонист Джеймс Муди сравнивал ноты, сыгранные в неверном контексте, с «криком посреди мирной улицы»[260], а Майлз Дэвис однажды отчитал молодого Лонни Хилльера за незнание аккордов, когда тот во время импровизационного соло разошелся с остальной группой. Представление об импровизационном джазе как о музыке, в которой можно «играть все что заблагорассудится», лучше всего опровергается невероятной точностью, с которой опытные музыканты исполняют свои спонтанные пассажи.
«Мой учитель всегда просил поимпровизировать на тему какой-нибудь песни, — вспоминал один студент, — и, когда я пытался это сделать, садился за другое фортепиано и играл мои же импровизационные фразы на долю секунды позже. Это просто с ума сводило»[261].
Обучение импровизации — это серьезный вызов для любого, кто хочет стать джазовым музыкантом. Как же развить в себе умение безупречно исполнять сложные переходы между аккордами и ритмами на своем инструменте и при этом сохранить достаточно гибкости, чтобы не повторяться? За десятилетия после «Минтонс-Плейхауса» музыканты выработали ряд техник, которые помогают научиться импровизировать. Ключевая черта многих из этих техник — варьирование, которое позволяет углубить эффективность практики. Использование одних и тех же навыков в разном порядке, изучение одной и той же концепции на разных примерах, взгляд на музыку со всех возможных сторон — все это важно не только для эффективного применения навыка, но и для творческого самовыражения.
Первый источник разнообразия — простое варьирование упражнений на занятиях. Типичным образцом здесь, конечно, можно назвать импровизационные джем-сейшены, но многие музыканты этого жанра систематически варьируют и более структурированную практику. Простое упражнение вроде игры гамм, например, можно сделать разнообразным практически до бесконечности, исполняя их не просто вперед-назад, но еще и исследуя все возможные интервалы и сочетания аккордов. Так, ученик пианиста Барри Харриса рассказывал, что когда-то ненавидел играть гаммы, потому что учителя заставляли его «играть их вверх-вниз по октавам, и все». Однако, работая с Харрисом, он научился импровизировать в них: «Я никогда не уставал их играть»[262]. Другой музыкант, как-то посетивший мастер-класс тромбониста Джимми Читэма, рассказывал, что тот посоветовал ему «исчерпывать все возможности», работая со всеми возможными изменениями и преобразованиями[263]. Еще один пример — трубач Генри «Ред» Аллен, который якобы научился играть во всех тональностях, практикуясь под пластинки, которые запускал с разной скоростью[264]. Каждая из них соответствовала определенной тональности, что обеспечивало ему многообразие даже в работе с одним и тем же исходным материалом. Так, практикуя разные навыки во время одной и той же репетиции, исполнители развивают в себе гибкость.
Психолог Уильям Баттиг стал одним из первых, кто изучил связь между разнообразной практикой и обучением. В своем выступлении на конференции по приобретении навыков в 1965 году он рассказал о «довольно парадоксальном принципе»: тренировочные условия, в которых уровень интерференции между изучаемыми предметами выше — а результативность тренировок, соответственно, ниже, — тем не менее ускоряют освоение новых навыков[265]. Его коллеги, исследовавшие память, считали, что интерференция — это серьезная помеха для обучения. Наблюдение, что ее повышение в одной задаче может улучшить результативность при выполнении другой, многих удивило. Позже Джон Ши и Робин Морган обнаружили, что наблюдение Баттига верно и для моторных навыков[266]. Они провели эксперимент, в котором испытуемых просили быстро сбивать деревянные перегородки теннисным мячом в определенной последовательности, которая определялась одной из трех загорающихся цветных лампочек: красной, синей или белой. Двигательный навык специально выбрали необычный (чтобы исключить возможность, что детали были заранее известны кому-либо из участников эксперимента), но в чем-то напоминающий трудности, с которыми сталкиваются музыканты, играя ноты и аккорды и в нужной последовательности нажимая на клавиши, струны или клапаны. Ученые разделили испытуемых на две группы. В первой группе тренировки были структурированными: они изучали только одну последовательность за раз. Вторая группа тренировалась со всеми тремя последовательностями в случайном порядке. В полном соответствии с теорией Баттига первая группа справлялась с задачей быстрее, чем вторая, практиковавшаяся с большей контекстуальной интерференцией. Однако когда команды затем начали отрабатывать новые последовательности, которые обозначались черной и зеленой лампочками, та, что тренировалась со случайным порядком последовательностей, освоила незнакомый ранее навык быстрее. Этот эффект сохранился даже во время тестирования, проведенного через десять дней после тренировок, что говорит о том, что польза от разнообразия практики сравнительно долгосрочна.
Одно из возможных объяснений того, почему контекстуальная интерференция полезна, состоит в том, что исполнитель развивает в себе контрольный процесс принятия решения: какое именно действие стоит предпринять прямо сейчас. Структурированная практика помогает легче освоить каждую из последовательностей в отдельности, однако, поскольку она весьма предсказуема, процесс принятия решения при этом не развивается. Такое предположение было доказано исследованиями, в которых обнаружилось, что рандомизированная практика приносит больше пользы при необходимости выбирать между разными движениями (например, сыграть одну ноту вместо другой), а не выполнять одно и то же движение с разной интенсивностью (например, играть одну и ту же ноту с разной громкостью)[267]. Результаты показывают, что разнообразие помогает именно с выбором дальнейшего действия, а не их тонкой подстройкой. Подобный процесс контроля, очевидно, играет важнейшую роль в джазовой импровизации, где основная сложность состоит именно в том, чтобы «просто» решить, какую ноту сыграть следующей.
Разнообразие практики ценно не только для моторных навыков. Йерун ван Мерриенбур, Марсель де Кроок и Отто Йелсма также обнаружили похожий эффект при подготовке студентов-инженеров, от которых требовалось найти проблему на симуляции химического завода[268]. В рамках эксперимента половина испытуемых изучила четыре разных типа неполадок: сначала блок из двенадцати проблем первого типа, затем второго и так далее. Другой половине студентов те же сорок восемь неполадок давали в случайном порядке. В итоге «случайная» группа опять-таки показала худшие результаты в решении проблем на стадии подготовки; в дальнейшем опросе, посвященном изученным неполадкам, разницы между двумя группами отмечено не было. Однако когда в программу ввели новый класс неполадок, студенты, которые проходили рандомизированную подготовку, справились лучше. Похожий эффект был обнаружен и в освоении иностранных языков: изучение нескольких спряжений испанских глаголов одновременно способствовало их лучшему запоминанию в течение нескольких уроков (но не при знакомстве со спряжениями)[269]. Другое исследование показало, что японцы, осваивающие английскую грамматику, лучше справляются с последующими тестами, если практические занятия были не однообразными, а варьирующимися[270].
Несмотря на всю потенциальную пользу, разнообразие практики применяется сравнительно мало. В большинстве школьных домашних заданий контекстуальная интерференция сводится к минимуму — вопросы по разным темам тщательно отделяются друг от друга. Даже на некоторых экзаменах задания расставляются в том же порядке, в котором изучались в рамках программы, еще сильнее увеличивая искажение. Разнообразие практики, возможно, не очень распространено потому, что относится к противоречащей интуиции категории «полезных сложностей», о которых мы говорили в главе 5. Как вы помните, это ситуации, в которых применение определенной методики, например дробление повтора материалов во времени или требование, чтобы студенты сами вспоминали материал, а не просто заново его просматривали, ухудшало непосредственные результаты, но при этом улучшало качество обучения в долгосрочной перспективе. Таким образом, вполне возможно, что отработка разных навыков в течение одной сессии используется реже, чем стоило бы, потому что создает иллюзию замедления прогресса.
Джазовая импровизация требует от исполнителей создавать нечто новое, но при этом все равно укладывающееся в комфортные общепринятые рамки. Прямое копирование — это, конечно, важный подготовительный этап, но его нельзя выдать за финальную интерпретацию, потому что тогда музыканта сочтут простым плагиатором. И наоборот: у исполнителя, который не подчиняется никаким правилам, в итоге получится совсем не джаз. Чтобы вписаться в эти противоречивые ограничения, необходимо развить в себе абстрактные представления о музыке — как о ее ограничениях, так и о возможностях.
Формирование концепций — это процесс понимания, какие общие черты есть у разных примеров и что отличает их от других похожих экземпляров, которые тем не менее примерами не являются. Например, ребенок, осваивающий концепцию «красного», может сначала включать в нее вещи, которые взрослый назовет «коричневым» или «оранжевым». Если ее иллюстрировать, скажем, только пожарной машиной, то он не сможет правильно определить, можно ли называть «красными» красный помидор или красную розу. Только взаимодействие с широким набором стимулов, подпадающих под одну и ту же классификацию, помогает создать обобщенную абстракцию. Так, трубач Томми Террентайн вспоминал, что, когда только учился музыке, один учитель брал на фортепиано ноту си и просил ее запомнить. А потом, когда они вместе шли домой, бил палкой по железным фонарным столбам, чтобы те звенели, и просил назвать ноту, которую они издают, опираясь на запомненную ранее си[271]. Подобное сенсорное распознавание играет важную роль в приобретении навыка различать услышанные ноты и аккорды. Музыкант Говард Леви утверждает, что один из самых лучших способов обучения — нотная запись прослушиваемой музыки. Сначала неизбежно будут ошибки, утверждает он, но чем больше работает слух, тем лучше он начинает различать ноты[272].
— Поначалу я не слышал аккордов, — рассказал один музыкант-новичок. — Не чувствовал смены аккордов в произведении. Сейчас мне, может быть, и не по силам точно назвать все аккорды в песнях, которые слышу, но я все-таки замечаю, когда они меняются, и для меня это уже большой шаг вперед по сравнению с тем, как было раньше[273].
Умение распознавать одинаковое и разное — это лишь отправная точка в освоении навыков, необходимых для качественной импровизации. Композитор Чак Израэлс отмечает, что «необходимый ингредиент в обучении музыке — это умение заметить параллельный случай»[274]. Например, в школе он играл с ровесниками в игру, в которой нужно было угадать песню только по аккордовой последовательности. Подобные упражнения по транспонированию, когда ученик записывает знакомую фразу в новой тональности, могут быть полезны не только для того, чтобы повысить разнообразие практики, но и для того, чтобы заметить скрытые связи между двумя совершенно отдельными на вид произведениями. «Понимание, что разные на первый взгляд фразы, взятые из разных соло, на самом деле имеют сходную основу, — это откровение, знакомое многим студентам», — писал Пол Берлинер[275]. Еще один важный компонент развития базы знаний — умение находить не только скрытое сходство, но и тонкие различия между примерами. Так, певица Кармен Ланди рассказывала, что сначала умела узнавать лишь «джазовые проходы», но с опытом начала отличать «бибоповые проходы», а потом и «проходы Чарли Паркера от проходов Сонни Роллинса»[276].
Исследования интерливинга (переплетения информации) подтвердили ценность представления разных концепций (которые, впрочем, легко спутать друг с другом) вместе — по сравнению с типичным подходом, в котором примеры каждой концепции даются изолированно. Роуз Хатала с соавторами обнаружила, что студенты-медики, изучающие электрокардиограммы, справляются лучше, когда при обучении им показывают шаблоны ЭКГ, характерные для нескольких разных болезней вперемешку, а не для каждой по очереди[277]. Похожие результаты были получены и в процессе обучения распознаванию разных категорий молекул в органической химии[278], стилей разных художников[279], видов разных птиц и бабочек[280]. Таким образом, последовательная демонстрация примеров отличных концепций, похоже, помогает лучше заметить различия между ними, а демонстрация разных с виду примеров одного и того же явления помогает ученикам понять, что в них общего[281]. Direct Instruction (прямое обучение), успешная образовательная методология, разработанная Зигфридом Энгельманом и Уэсли Беккером (мы встречались с ней в третьей главе), опирается на этот эффект, тщательно подбирая примеры и похожие с виду «непримеры» для иллюстрации концепций[282]. Например, обучая детей распознавать букву d, инструктор показывает им эту литеру, написанную не одной-единственной гарнитурой, а разными шрифтами, чтобы продемонстрировать весь диапазон визуальных отображений, которые обычно верно распознаются грамотными взрослыми: и т. д. Затем в рамках этой же презентации он знакомит их с похожими, но все же другими символами. Например, буква a визуально похожа на d, но звучит и называется иначе; у буквы t похожее название, но совсем другая форма; у буквы p подобное название и форма, но означает она совсем другой звук. Такие задачи на распознавание букв могут показаться вам тривиальными, но это только потому, что у вас уже накопился огромный опыт чтения. Например, если вы не умеете читать китайские иероглифы, то попробуйте, допустим, отличить знак (например, ) от очень похожего на него (например, ), написанные разными шрифтами, и сразу поймете, почему распознавание букв требует значительной практики! Противопоставляя максимально отличные друг от друга примеры одной и той же концепции минимально отличным от них примерам других, обучающийся лучше понимает, где именно проходят точные границы идей.
Последний источник полезного разнообразия, которым пользуются джазовые импровизаторы, — это владение многочисленными системами представления музыки. «Чем больше у вас способов представления музыки в уме, тем больше вы сможете сыграть в своих соло», — отмечает Барри Харрис[283]. Один из источников разнообразной репрезентации — умение понимать музыку и ушами, и глазами. Например, многие великие джазовые импровизаторы, не получившие формального музыкального образования, имели обширную слуховую практику, благодаря которой понимали, что звучит хорошо, а что нет, просто слушая музыку. Тромбонистка Мельба Листон вспоминала, что «всегда знала, какие ноты не вписываются в аккорды и звучат плохо», так что «с осторожностью относилась» к нерабочим комбинациям[284]. Практические знания, однако, имеют свои ограничения, когда сложность песен растет. Саксофонист Гэри Барц, например, испытывал большие трудности с импровизацией в песнях вроде You Stepped Out Of A Dream[285], рассчитывая только на собственный слух[286]. Лишь после того, как тромбонист Грэхэн Монкур объяснил ему теоретические принципы джазовой гармонии, он сумел понять, как все работает. С другой стороны, музыканты с хорошим формальным образованием часто обнаруживают, что им мешает чрезмерная зависимость от визуальной записи. Пол Берлинер писал об одном студенте, который изначально получил подготовку классического музыканта:
Лишь погрузившись в обучение джазу, он понял, что полная зависимость от нотных записей мешала ему развивать восприятие музыки на слух. В результате он запоминал материал, полученный из прослушивания пластинок, гораздо медленнее, чем музыканты, выросшие в джазовой традиции. Ему понадобилось несколько лет на усвоение методов джазового сообщества, чтобы ликвидировать это отставание[287].
Умение выучить песню как на слух, так и по нотам дает исполнителям больше гибкости — равно как и освоение многочисленных мнемонических систем. Аккорды, лады и интервалы — все это различные методы репрезентации звуковысотных отношений, но каждый из них разделяет музыкальные возможности по-своему. «Для учеников открытие ладов и их теоретических взаимоотношений с аккордами обычно становится большим концептуальным прорывом, который можно применить немедленно», — писал Берлинер[288]. Музыкант Грэг Лэнгдон, по его словам, испытал «откровение», когда обнаружил, что «гармонический соль-минор, если начать с пятой ступени», строится по той же закономерности, что «ми-бемоль-мажорное арпеджио с малыми секундами, пристроенными к каждой из ступеней»[289]. Иными словами, импровизатор, видящий одну и ту же музыку разными способами, получает больше возможностей.
Разнообразие репрезентаций, конечно, ценно не только для джаза. Физик Ричард Фейнман, нобелевский лауреат, писал об исключительной полезности многочисленных взглядов на одно и то же явление:
Предположим, у вас есть две теории, A и B, которые выглядят совершенно различными с психологической точки зрения, высказывают разные идеи и т. д., однако все рассчитанные выводы из них абсолютно одинаковы…
[В таком случае] в науке обычно говорят, что теории неотличимы друг от друга. Однако по психологическим причинам… они совсем не эквивалентны, потому что одна из них внушает человеку совсем иные идеи, нежели другая…
Таким образом, с психологической точки зрения мы должны держать в голове сразу все теории, так что любой уважающий себя физик-теоретик знает шесть или семь различных теоретических репрезентаций одних и тех же физических данных[290].
Многочисленные репрезентации эквивалентны способности сформулировать одну и ту же задачу в разных задачных пространствах. Герберт Саймон и Аллен Ньюэлл убедительно это продемонстрировали на примере игры в «числовой скрэббл»[291]. Это игра для двух игроков: перед ними выкладываются фишки с числами от 1 до 9, и они по очереди выбирают из них; первый, кто соберет три фишки, сумма на которых составит 15, выигрывает. Например, если первый игрок берет фишки 2, 7 и 6 (2 + 7 + 6 = 15), он победит. Что интересно, числовой скрэббл на самом деле структурно идентичен крестикам-ноликам. Сходство легко заметить, если просто пронумеровать поля для игры в крестики-нолики так, как показано на рисунке ниже. Взятие фишки эквивалентно рисованию крестика или нолика на соответствующем поле: вы сможете собрать три фишки, которые дают в сумме 15, в том и только в том случае, если заполните соответствующую вертикаль, горизонталь или диагональ на пронумерованной доске для крестиков-ноликов. Однако формальная эквивалентность двух этих репрезентаций вовсе не говорит о том, что они психологически эквивалентны; действия, которые кажутся очевидными в одном формате, могут потребовать интенсивного мыслительного процесса для понимания в другом.
Рис. 10. Если пронумеровать игровые поля так, как показано выше, игра в числовой скрэббл преобразится в знакомые всем крестики-нолики
Психолог Курт Левин однажды произнес знаменитую фразу: «Нет ничего практичнее хорошей теории»[292]. В нашей нынешней культуре теоретические и практические знания часто относят к разным сферам или, хуже того, активно противопоставляют друг другу. Конечно, теоретики и практики действительно часто принадлежат к отличным группам с отличными целями и потребностями, но все же сами по себе теории — просто инструменты. И чем больше у нас инструментов, приспособленных к реальности, над которой мы работаем, тем больше разных задач мы сможем решить.
Практиковать сразу несколько навыков в рамках одной сессии, изучать полную линейку примеров, переплетенных с контрастными случаями, учиться представлять одни и те же идеи в разном виде — все это может быть полезно. Однако очевидно, что многообразие не может быть положительным во всех случаях. Как мы видели в предыдущей главе, результаты тренировки, ведущей к улучшению навыков, у которых нет совпадающих знаний и процедур, бывает довольно трудно продемонстрировать. Выгода от разнообразия практики в основном ограничивается отработкой шаблонов в рамках одного и того же навыка. Противопоставление разных примеров или упражнений оказывается полезно только при угрозе перепутать одно с другим. Мы вряд ли получим ту же пользу, если смешаем вопросы по математике с домашним заданием по истории (хотя это может тоже быть неплохо — так мы раздробим изучение материала во времени, как описано в главе 5). Так же и абстракции, созданные на основе разных примеров, могут быть полезны, но все же существует и такой уровень абстракции, на котором концепции перестают приносить пользу. Например, у шахматной стратегии и бизнес-стратегии, скорее всего, есть какие-то общие идеи, но успех в каждой из этих областей требует обширных специфических знаний, не имеющих аналога в другой области, пусть для их описаний и используется одно и то же слово «стратегия».
Еще один фактор, определяющий, насколько полезна будет вариативность, — это как велики требования к разнообразию в навыке, который вы осваиваете. Например, классическому пианисту, которому не нужно импровизировать, сочиняя на ходу новые композиции, полезнее окажется повторяющаяся практика, потому что он сможет с уверенностью заявить, что ноты, допустим, Девятой симфонии Бетховена всегда будут играться в одном и том же порядке. При варьирующемся же графике подготовки освоение навыка идет медленнее, так что пользу от него можно получить, только если обучающийся нуждается в большом разнообразии навыков. Так, лингвист, изучающий романские языки, может достичь более абстрактного и гибкого понимания латыни, если будет осваивать одновременно французский, испанский и португальский. Однако если его цель — всего лишь обосноваться во Франции, то, изучая три языка, он, несомненно, будет продвигаться медленнее, чем осваивая только французский. Разнообразие практики показывает, что если человеку нужно говорить на всех трех языках, то полезнее для него будут уроки, на которых они чередуются. Степень требуемого разнообразия полностью зависит от того, какими навыками необходимо будет пользоваться в итоге.
Наконец, последний ограничивающий фактор разнообразия практики — вопрос, в каких условиях оно помогает. Габриель Вулф и Чарльз Ши отмечают, что для освоения сложных моторных навыков, а также для людей, не обладающих большим опытом в данной области, чаще полезны бывают структурированные, а не варьирующиеся учебные планы[293]. Кажущееся противоречие легко разрешить, рассмотрев его с точки зрения теории когнитивной нагрузки. Разнообразие практики создает большее давление, поэтому, если задание слишком сложно, чтобы выполнить его корректно даже в оптимальном состоянии, дополнительная нагрузка лишь усложнит его. Однако когда человек постепенно осваивает все необходимые движения и умение становится автоматическим, план подготовки, который помогает различать шаблоны, становится уже более полезным. Доказательства этой гипотезы были получены в исследованиях с участием людей, изучавших английский язык: более опытные из них получали больше выгоды от практических занятий, на которых нужно было слушать сразу нескольких говорящих, а для менее опытных полезнее стала практика, где говорил только один человек[294]. Похожие результаты были получены и при исследовании разнообразия практики в математике: студентам, не обладавшим большими познаниями, больше пользы приносило решение задач, мало различавшихся между собой, а ученикам, уже имевшим определенный уровень, лучше подошли практические вопросы, которые разнились сильнее[295].
Эти данные говорят о том, что многообразие — это параметр, который нужно повышать постепенно в ходе обучения, а не просто сразу устанавливать на максимум: навыки, которые крайне трудно применить верно даже один раз, лучше отрабатывать постоянным повторением, а не разнообразием практики. Об этом же говорит и исследование джазовых импровизаторов, проведенное Берлинером. Отправной точкой для музыкантов обычно становится не импровизация, а точное подражание — плод многочасовых попыток играть под записи. «Вудшединг» (когда музыкант, фигурально выражаясь, запирается в сарае для дров и практикуется в полном одиночестве) был популярной привычкой умелых музыкантов. Упорные попытки скопировать опубликованные соло мастеров джаза даже сами по себе могут давать неожиданно блестящие результаты. Так, басист Джордж Дювивье разработал необычную технику аппликатуры, чтобы сыграть сложное соло, которое услышал на записи и повторял раз за разом, пока не выучил. Лишь увидев джаз-банд вживую, он узнал, что на самом деле «соло» было вовсе не соло — просто на одном инструменте играли сразу два музыканта![296] Даже Чарли Паркер, один из создателей бибопа, как говорят, не раз уединялся и подолгу практиковался, когда на ранних концертах в «Минтонс-Плейхаусе» кто-то превосходил его в игре[297]. Как мы уже знаем из предыдущих глав, повторение и подражание — это не антитеза спонтанной креативности, а ее необходимые предшественники.
Эту максиму я сформулировал как «Разнообразие лучше повторения», а не «Разнообразие вместо повторения», потому, что для сложных навыков вроде исполнения джазовой музыки в определенных долях необходимы и имитация, и импровизация. Разнообразие необходимо, чтобы научиться гибкости в применении сложных умений, но оно произрастает из постоянного повторения составляющих простых умений, которые гарантируют плавность исполнения, а не противопоставляется ему.
Разнообразие практики — это одна из лучших подтвержденных учеными стратегий для переноса навыков в новые контексты. К сожалению, она до сих пор используется довольно мало. В школьных учебных планах вариативность минимальна: чаще всего вопросы задаются только по последней главе учебника, а практические примеры даются только одного-единственного типа. Ниже перечислены четыре разные стратегии использования разнообразия практики.
Стратегия № 1. Тасуйте учебный материал
Самый простой способ применения разнообразия практики — простая рандомизация учебного материала. Поскольку обычно его тщательно делят на разные темы, для этого может потребоваться определенная работа. Если вы, например, практикуетесь с двусторонними карточками, то попробуйте проверить себя в случайном порядке, а не проходя одну тему за раз. Если вы готовитесь к контрольной работе или экзамену, попытайтесь решать задачи в случайном порядке, чтобы нельзя было сразу сказать, из какой они темы. Если вы отрабатываете теннисные удары на корте, попробуйте чередовать бэкхенд и форхенд вместо того, чтобы тренировать их последовательно.
Один из способов рандомизации занятий — составить список задач, в которых вы хотите попрактиковаться, и назначить каждой из них свою игральную карту из колоды. Если вы, например, изучаете испанский, то они могут означать упражнения на спряжение глаголов. Похожий подход можно применять и для программных функций, гитарных аккордов, бадминтонных подач или задач по физике. Главное требование заключается в том, чтобы все эти проблемы решались достаточно быстро, чтобы вы успели решить за один урок сразу несколько. Ну а потом перетасуйте колоду, вытяните несколько карт и приступайте к соответствующим заданиям.
Стратегия № 2. Играйте с большим количеством исполнителей
Рандомизация учебного материала — это очень структурированный способ работы с разнообразием практики, но есть и более органический метод: просто увеличьте количество людей, у которых вы учитесь и с которыми практикуетесь. Джазовые музыканты часто работают с самыми разными коллегами, нередко импровизируя на сцене с группами, с которыми познакомились буквально полчаса назад. Поскольку у всех исполнителей есть свои особенности, подобная частая ротация помогает им познакомиться с большим количеством разной музыки, чем если бы они играли один и тот же репертуар с одним и тем же бендом.
Если вы хотите развивать профессиональные навыки, ищите работу, на которой будете контактировать с большим числом разных ситуаций, характерных для вашей отрасли. Так, после своего исследования пожарных, описанного в четвертой главе, психолог Гэри Кляйн писал: «Эксперимент показал нам, что десять лет добровольной работы в пожарной службе в сельской местности менее ценны для развития навыков, чем год-два работы в разрушающемся центре города. Городские пожарные имеют дело с куда большим количеством разных видов пожаров, чем сельские, и выезжают на них чаще»[298]. Путь к элитности во многих профессиях зачастую начинается с работы в стрессовой, очень переменчивой обстановке с последующим переходом на позиции с рутинным набором обязанностей. Например, бухгалтеры и юристы нередко оттачивают навыки в крупных фирмах, работающих с самыми разными клиентами, прежде чем выбрать специализацию, а врачи проходят через многочисленные кабинеты неотложной помощи, прежде чем начать семейную практику. В ситуациях, когда подобные профессиональные возможности не даются по умолчанию, пожалуй, будет лучше начать карьеру на должности, предусматривающей разнообразные виды работ.
Стратегия № 3. Учите теорию
Теоретические знания, как мы уже выяснили, помогают взглянуть на ситуацию с нескольких разных сторон. Кроме того, их трудно получить путем одного только экспериментирования — это редкость, и вы с куда большей вероятностью сможете их найти, читая книги. С другой стороны, глубокое изучение теории — это чаще всего инвестиция в будущее, потому что она обычно помогает легче приобретать новые знания, а не получать результаты как таковые. Музыкант, который часами будет просиживать в библиотеке, не станет от этого играть лучше, однако глубокое понимание гармонии поможет ему легче воспринимать новые шаблоны музыки. Так, Майлз Дэвис, выпускник Джульярдской музыкальной школы, часто ругал коллег за то, что они избегают изучения теории:
Я ходил в библиотеку и брал там партитуры великих композиторов — Стравинского, Альбана Берга, Прокофьева. Я хотел знать, что происходит во всей музыке. Знание — это свобода, а невежество — рабство, и я просто не мог поверить, что кто-то может быть настолько близок к свободе и при этом не пользоваться ею[299].
Конечно, теории не обязаны быть чисто академическими. Практические концепции, профессиональные неписаные правила и стандарты индустрии — это тоже вполне легитимные методы мышления, пусть и не разработанные учеными. Общаясь с людьми «в поле» и спрашивая у них, какими инструментами они пользуются и с какими теориями работают, вы составите «дорожную карту», которая поможет вам приобрести новые методы.
Стратегия № 4. Сначала сделайте как надо, а потом варьируйте практику
Разнообразие, как мы уже знаем, должно не противопоставляться повторению, а естественным образом вырастать из него. Однако найти четкий момент, после которого оно начнет приносить пользу, довольно трудно. В большинстве вышеописанных исследований рассматривался лишь небольшой фрагмент учебного процесса, по которому нелегко определить, в каком случае будет полезна повторяющаяся практика, а в каком — разнообразная. Хуже того, разнообразие практики еще и относится к неинтуитивной категории «полезных сложностей», так что понять, когда именно оно будет наиболее полезно, трудно еще и из-за этого. Нейт Корнелл и Роберт Бьорк обнаружили, что, как и в похожих исследованиях со вспоминанием и раздроблением занятий во времени, участники искренне считали, что лучше усваивают материал при структурированной, а не разнообразной подаче, хотя тестирование показывало обратное[300]. Этот эффект сохранялся даже после того, как испытуемые выполняли финальное задание, к которому готовились с помощью разнообразной программы — они все равно считали, что структурированная работает лучше.
Поскольку исследования разнообразия практики идут до сих пор, я пока что не могу предложить никаких научных рекомендаций по поиску «точки перегиба». Но, думаю, можно с уверенностью сказать, что, если вы еще не научились правильно применять навык, разнообразие в упражнениях вам не поможет. Если же вы применяете навык правильно в большинстве случаев, то разнообразие, конечно, замедлит освоение материала, но, скорее всего, станет полезно для развития процессов контроля. Так, джазовые солисты часто начинают с многократного повторения одного и того же соло, проверяя, насколько хорошо играют по сравнению с записью, которой пытаются подражать. Только после того, как у них начинает получаться повторять его без ошибок, они добавляют к нему «украшения», интерпретации или совершенно новые фрагменты. Таково разнообразие, произрастающее из повторения.
Разнообразие практики — это важный компонент гибких навыков. Беглая импровизация, даже самая впечатляющая, все равно остается внутри четких границ существующей традиции. Изобретательство же, процесс создания чего-то, что оторвано от традиции, например целого жанра бибоп, кажется чем-то еще более недостижимым. В следующей главе мы выйдем за пределы развития гибких навыков и приблизимся к основам творчества.