Свободой жить независимо от дня и ночи и независимо от человека, который рядом, я заручился.

1. Был такой живописец и график – Авигдор Ариха.

Он родился 28 апреля 1928 года в Буковине, а умер 29 апреля 2010 года в Париже.

В промежутке между этими датами Ариха успел побывать заключённым в нацистском концлагере, где он сделал свои первые, подростковые рисунки; в Израиле, где он учился в художественной академии Бецалель и участвовал в войне 1948 года; в Париже, где он был знаком с Джакометти, Картье-Брессоном и Беккетом; в Лондоне, Нью-Йорке и разных других городах, где он смотрел на чужие картины, размышлял о любимых художниках и занимался главным своим делом – рисовал на холстах и бумаге.

А ещё он писал об искусстве, выступал с лекциями, участвовал в документальных фильмах и даже получил за свою деятельность орден Почётного легиона.

Но орден был потом, а сначала он пробовал, блуждал, сомневался.

Ариха начинал как иллюстратор, стал абстракционистом, а кончил как живописец, пишущий с натуры.

Но самое первое, что нужно о нём сказать: Ариха принадлежал к редчайшей породе художников, которые не доверяют тому, что им талдычит эпоха, а верят исключительно своему чутью и глазу.

Конечно, только так и нужно: верить себе и тем, кого любишь.

Но сказать это легко, а достичь трудно.

Когда Ариха был студентом в Иерусалиме (в 1946-1948), там учили рисовать по Сезанну, а точнее, согласно «сезаннизму».

Ариха называл это «рационализация видимого».

Это такой академический метод, когда ты уже не воспринимаешь то, что рисуешь, а думаешь, как тебе рисовать в соответствии с методом.

Ариха считал, что, когда художник так думает, он уже не творит.

Это, конечно, так и есть, но до этого тоже нужно додуматься, и Ариха – очень умный и образованный человек – додумался не сразу.

В Израиле ему всё время казалось, что он находится в глухом захолустье, поэтому он уехал в Париж и осел там.

В Париже он сделался абстракционистом, причём писал очень хорошие абстрактные картины, но однажды ему это надоело.

Арихе вдруг показалось, что он всё время повторяет себя в своих работах.

Он так и говорит: «Почти все художники повторяют себя, но это тошнотворно. Никто не любит смотреть на себя в зеркало подолгу».

Ариха поделился своими сомнениями с Джакометти, и тот поддержал его (Джакометти тоже хотел выбраться из западни модернизма).

Модернизм, по мысли Арихи, был «коротким замыканием» в истории искусства, когда «рационализация видимого» подавила живой глаз и чувство.

Весь модернизм – от Сезанна до Мондриана – это короткое замыкание, как считал Ариха.

Джакометти и Ариха каждый по-своему хотели повернуть искусство к жизни.

По мнению Арихи, Джакометти так до конца и остался «сезаннистом».

«Если присмотреться, – говорит Ариха, – то ясно, что штриховой рисунок Джакометти лишён интенсивности жизни. Это всё ещё сезаннизм».

А ещё Ариха сделал такой вывод: «Искусство – не голова. Хотеть рисовать – то же, что хотеть петь, то есть глубочайший внутренний импульс, являющийся ответом на жизнь. Жизнь требует оживления – поэтому ты поёшь и рисуешь».

Отвернувшись от модернизма, Ариха встал лицом к лицу со старыми мастерами.

Он хорошо знал, что искусство – это прежде всего память.

Модернизм, согласно Арихе, был слишком поглощён настоящим.

Художник, стоящий на обломках модернизма, должен сам, в одиночку, искать себе ориентиры в прошлом.

Искусство Арихи страшно одиноко и являет собой нечто новое, что, возможно, не будет иметь продолжения.

Он презирал «contemporary art» как царство коллективного самообмана и конфуза, как аппарат, враждебный таланту и риску.

Пережив в своём искусстве восьмилетний кризис, Ариха в 1973 году начал писать с натуры, в цвете.

Но первичным и основным для него был и остался рисунок.

В своём понимании рисунка Ариха шёл за Пизанелло, Гольбейном, Рембрандтом, Энгром, Дега – гениями живого рисунка.

Для Арихи рисунок есть непосредственный след чувства: дрожание сердца и руки, вызванное созерцанием предмета или твари.

Ариха верил Дюреру, забывавшему про себя и про искусство, когда он рисовал траву, себя, свою мать, зайца.

Ариха считал, что рисунки, сделанные Дюрером с натуры, – одно из величайших чудес света.

Ещё Ариха любил старых китайцев XIII и XVII столетий.

И Сэмюэля Беккета, с которым он дружил многие годы.

Беккет – писатель, у которого нет ни единого лишнего слова, у которого все запятые, точки, все пробелы на месте.

Ариха стремился к тому же.

Они оба считали, что в искусстве всё должно быть оправдано – любая линия, любая фраза.

Беккет сказал: «Восстанавливать тишину – привилегия окружающих нас предметов».

Это прямо относится к искусству Арихи.

А ещё Беккет говорил: «Все мы рождаемся сумасшедшими. Немногие ими остаются».

Сумасшествие – это когда ты не стал таким, как окружающие тебя люди, художники, писатели, дельцы, менеджеры культуры, когда ты не вписался в аппараты.

Ариха выступал с лекциями, снимался в фильмах, рисовал известных людей, но в своём искусстве он остался отшельником и аскетом.

Про Ариху хорошо сказала американская искусствовед Барбара Роуз, сравнив его с художниками-реалистами (живопись Арихи часто путают с реализмом): «Реалисты пишут то, что они видят и знают. А у Ариха другое: „Неужели это то, что я вижу?“»

То есть у него философия – вопрошание мира.

Девиз Арихи: «Искусство – это эхо бытия».

Ариха пишет картину, заполняя каждый микро-участок холста в ритме дыхания, перенесённого через кисть на плоскость; это живопись чувствования, противоположность любого академического метода, когда у художника есть заданный набор приёмов (идея, стиль, мотивы).

Его живопись вернулась к минимализму глаза и чувства, линии и цвета.

Но этот минимализм содержит в себе память обо всём богатстве искусства от палеолита до Мондриана.

Старые китайцы, которыми Ариха восхищался, учили, что живопись возможна только после и по ту сторону всех знаний.

Знания Арихи были огромны, но он писал забывая о них, повинуясь сердцу и глазу.

Знания, конечно, остались, но ушли под кожу.

Живопись Арихи – это искусство не только после модернизма, но и после Auschwitz-Birkenau.

Но самое главное: Ариха – мессианский художник.

Его мессианский жест заключается в том, что он стряхивает с вещей шелуху стилей и маньеризмов – одежды, навязанные культурой, – и оставляет их нагими.

Тела и вещи оказываются застигнутыми врасплох, беззащитными, одинокими, ждущими спасения.

Ариха однажды сказал, что он художник, преодолевший абстракцию и ставший натуралистом.

Его натурализм – это то, что осталось от великого искусства Запада и Востока.

То, что нужно для нового, неведомого искусства.

2. Когда-то я был на вернисаже Арихи в парижском музее Майоля.

Это случилось поздней осенью, в холодный ветреный вечер.

Согретый мир особняка противостоял остывшему городу снаружи.

В мягко освещённых залах по скрипучему паркету ходили пожилые люди, каких не часто увидишь на улицах Парижа: интеллигенты старой пробы, ценители некрикливого искусства.

На стенах висели пастели: обнажённые модели в мастерской, в голом пространстве.

Были и натюрморты: апельсин на скатерти; ломоть хлеба; глиняные горшки на полке; упаковка со спаржей.

И ещё пейзажи: каменные руины под испепеляющим солнцем Иерусалима.

Я смотрел и дивился: почему эти простые вещи так поражают?

Воистину неисповедимы пути, ведущие к блаженству.

Отвлёкшись от живописи, я заметил моложавую старуху в кружевном платье и каменных бусах.

Это была знаменитая Дина Верни – натурщица Майоля, Матисса и Боннара, участница Сопротивления, основательница музея.

Со своим ярким смуглым лицом и руками в кольцах она походила на счастливую цыганку.

Дина Верни разговаривала с высоким человеком с рыжеватой шевелюрой.

У него было лицо клинициста или музыканта, и это был Авигдор Ариха.

На своей выставке он казался посторонним.

Но было заметно: он знает свою силу.

Я смотрел на них, а потом официант предложил мне вино, и я потерял их из виду, а потом снова увидел, когда Ариха уже прощался с Верни и уходил из этого гостеприимного музея.

Я пошёл за ним, не зная, что будет.

Меня вело смутное чувство: встреча с Арихой станет для меня судьбоносной.

3. Мы оказались на пустынной улице, в потёмках.

Ариха шёл мерно, держа голову немного вперёд, как будто что-то наблюдая.

На нём был светлый плащ; кудрявая шевелюра маячила над клетчатым шарфом.

Фонари, висящие над дорогой, отбрасывали на тротуар длинные тени.

Ещё какие-то тени пробегали по стенам домов – одна, другая, третья…

Это было как в детстве, когда я следил за тенями, скользящими по потолку, лёжа в кровати.

Я шёл и не мог придумать, что сказать Арихе.

Я хотел нагнать его и произнести самые верные слова, после которых мы сядем в кафе и побеседуем о жизненно важном.

Когда-то давно, в 1956 году, двадцатишестилетний Ариха заговорил в кафе с уже знаменитым пятидесятилетним Беккетом, и с этого началась их долгая дружба.

А у меня все слова пропали, и я дрожал мелкой дрожью.

Поднялся ветер.

Моё внимание привлекли роскошные золочёные шторы в окне старого дома.

Отвлёкшись на эти шторы, я потерял Ариху.

Он исчез, словно в воздухе растаял.

Рядом не было никаких переулков, куда он мог бы свернуть, никаких подъездов.

Взял – и испарился!

Меня охватило такое чувство, словно я утратил свой единственный шанс в жизни.

Ах, почему, почему упустил я Ариху?

Знакомство с ним могло изменить всё – но не изменило…

Я воочию вижу ту тёмную улицу, по которой шёл за живописцем, хотя названия её не помню.

Я никогда не обращал внимания на названия улиц.

Просто шёл куда глаза глядели.

А художник Ариха умел подмечать малейшие детали.

Он фокусировался на каждой зримой точке, когда писал свои натюрморты, пейзажи, портреты.

И шёл так шаг за шагом.

Результат в этом случае бывает непредсказуем.

Но таков уж эксперимент под названием искусство: никогда не ясно, что будет.

И так же с жизнью.

Шёл за Арихой – потерял Ариху.

А теперь куда?

Не знаю.