Среди наиболее фантастических афер, в которых был замешан Джорджо Руффини, одно из первых мест занимает продажа картины со святым Иеронимом. Это второй случай, когда одна из его картин, после долгих перипетий, попала в руки американского эксперта Джейми Мартина.
26 января 2012 годаSotheby’s выставил на аукцион в Нью-Йорке картину размером 73 × 52 см с изображением отшельника, размышляющего, глядя на небо. Сцена, посвященная годам его отшельничества в сирийской пустыне, многократно появлялась на полотнах периода Ренессанса. Данная версия была каталогизирована как произведение «художника из круга Джироламо Франческо Мария Маццола», более известного под именем Пармиджанино, малыш из Пармы, и не по причине невысокого роста, а из-за редкого мастерства, проявленного в очень раннем возрасте. В данной атрибуции нет ничего очевидного, поскольку отец церкви – мощный, с мускулистым торсом и мрачным решительным лицом, – мало напоминает персонажей с тонкими чертами и плавными силуэтами, характерными для этого автора. Оцененная в 600 000 долларов, картина достигла на торгах стоимости в 842 500, то есть в 650 000 евро. Настоящий успех для произведения с сомнительной атрибуцией и без истории, про которую сообщалось лишь, что она относится «к частной французской коллекции».
Каталог признавал, что картина была полностью неизвестна вплоть до ее открытия двенадцатью годами ранее неким «Марко» ди Джанпаоло. Речь шла в действительности о Марио ди Джанпаоло, скончавшемся в 2008 году в возрасте шестидесяти семи лет у себя на родине, во Флоренции. Этот специалист по итальянскому рисунку был, по словам близких, таким деликатным, что «никому не мог отказать». Он писал книги о художниках, составивших недолговечную славу Парме: Корреджо, Пармиджанино и его родственнику Джироламо Бедоли, который стал его самым верным последователем.
Джанпаоло широко публиковался. Иногда в его прозе прослеживалось участие тайных соавторов и доброжелателей, а порой он довольствовался только написанием введения. Однако его труды заметно отличались своей серьезностью от тех, что обычно издаются в Италии. Марио ди Джанпаоло считался «атрибуционистом», как говорят на жаргоне, благодаря своему наметанному глазу и выдающейся зрительной памяти. Однако у него имелись и недостатки – в первую очередь, связь с рынком. Школьный учитель, он, ради прибавки к скромному заработку, брался за написание статей и подписей под экспонатами для антикваров, причем в них был отнюдь не так строг, как в своих книгах – и уж точно более щедр на атрибуции. Необходимость публиковаться под своим именем еще возросла, когда он вышел на пенсию. Он даже предлагал на продажу в парижских кругах несколько картин от Джулиано Руффини, но без особого успеха.
Их тайная договоренность не помешала ему написать в 1999 году короткую статью о святом Иерониме для университетского изданияProspettiva, которую он завершил так: «Вне всякого сомнения, картина написана этим мастером из Пармы». Он предлагал датировать композицию 1530 годом, когда художник жил в Болонье, процветавшей при Карле Пятом.
Это утверждение поддержала его старая подруга, хранительница Лувра на пенсии, Сильви Бегюин, которая усматривала в фигуре святого сходство с «могучим “Моисеем” Микеланджело». Скончавшаяся в 2010 году в возрасте девяноста лет, и названная одним из учеников, Пьером Костаманья, «самым авторитетным историком искусства в Италии», эта женщина, всегда элегантно одетая, с волосами, собранными в пучок, взрастила целое поколение музейных работников, которые искренне ей восхищались. К Джанпаоло она испытывала практически материнские чувства. Оба отличались дружелюбием и щедростью – и одинаково легко поддавались чужому обаянию.
Сильви Бегюин прекрасно относилась к Джулиано Руффини и идентифицировала несколько его картин. «Мы с Джулиано ездили повидаться с ней в Сен-Манде, – рассказывал мне один из его знакомых. – Она была убеждена, что у него зоркий глаз, и находила великолепным все, что он ей показывал. Он вел себя с ней, как обычно, очень предупредительно и галантно. Дарил шоколад, а иногда даже небольшие картины. Нельзя сказать, что он ее подкупал, но соблазнял – это точно».
Сильви Бегуюин и Марио ди Джанпаоло не единственные подтвердили атрибуцию Пармиджанино, недавно получившую поддержку Мэри Ваккаро. Познакомившись с Джанпаоло, эта молодая американка, живущая во Флоренции, опубликовала под его руководством работу о рисунках Пармиджанино, а в 2002 году получила заказ на монографию о его живописном творчестве. Следуя совету наставника, она решила включить туда и «Святого Иеронима» – о чем жалеет до сих пор.
На следующий год пришла очередь Элизабетты Фадда включить эту картину за ее «высочайшее качество» в «полный каталог» произведений художника, предисловие к которому также написал Джанпаоло. Эта исследовательница обнаружила сходство между распятием, которое святой держит в руках, с другим, в том же ракурсе, с эскиза Пармиджанино, хранящегося в музее Гетти в Лос-Анджелесе. Вот так геометрия иногда приходит на помощь истории искусства… Давид Гаспаротто из Национального музея Пармы поддержал предположительную атрибуцию, обратив внимание на сходство лиц Иеронима и Захарии, которого Пармиджанино изобразил рядом с Мадонной на алтарном образе в Болонье, а также с Саулом, упавшим с лошади, в Музее истории искусства в Вене. Сравнение, следует заметить, еще менее убедительное, чем предыдущее.
А вот Мария Кристина Кьюза, опубликовавшая собственную монографию в 2001 году, и, в первую очередь, авторитетный британский ученый Дэвид Эксердьян имели все основания думать, что картина не может принадлежать Пармиджанино. Эксердьян, большой специалист по творчеству художника, являлся организатором его выставки в Риме. «Я никогда не верил, что это его работа, – объяснил он мне, – потому что композиция полностью скопирована с картины Корреджо, находящейся в Мадриде, в Королевской академии изобразительных искусств Сан-Фернандо. Думать, что он мог вот так скопировать произведение другого автора, значит ничего не смыслить в его творчестве».
Тем не менее тогда никто не заподозрил подделки, а Эксердьян даже подумал о другом уроженце Пармы, Микеланджело Ансельми, который определенно мог, вдохновившись образами Корреджо, написать картину в стиле Пармиджанино.
В своем каталогеSotheby’s честно приводит и все имеющиеся данные относительно картины, и противоречивые мнения об авторстве. Наиболее спорным является указание на происхождение Иеронима, якобы относящегося к французской коллекции, в то время как доставили ее на аукцион из Люксембурга. Копни эксперты чуть глубже, они быстро отыскали бы связь с Джулиано Руффини. Для этого было достаточно спросить, как я позже и сделал, кто предоставил картину для выставок в Парме и в Вене в честь пятисотлетия со дня рождения Пармиджанино. 14 апреля 2002 года Сильви Бегюин собственноручно написала Руффини письмо, тон которого свидетельствует о близкой дружбе, с просьбой о предоставлении этой работы:
Дорогой Джулиано,
Я сейчас работаю над проектом: выставкой художников из Пармы, которая состоится там в 2003 году (я вхожу в научный комитет), и мне подумалось, что ты мог бы нам одолжить твоего прекрасного «Святого Иеронима», одну из любопытных новинок, всплывших недавно, которую мы вспомнили на заседании комитета, когда обсуждали будущую mostra. Было бы чудесно выставить ее, и я надеюсь, что ты согласишься нам ее предоставить.
С наилучшими пожеланиями,
Сильви Бегюин,
Хранитель и почетный попечитель Лувра
Бегюин и Джанпаоло сами формировали научный комитет выставки, и им удалось привлечь в него Сильвию Ферино-Пагден из музея Вены и Лючию Форнари Скьянки, руководительницу музейного ведомства Пармы, а также Дэвида Яффе из Лондонской национальной галереи, Конрада Оберхубера, специалиста по итальянскому рисунку и директора галереи Альбертина, и многих директоров музеев Италии. В работе комитета участвовал и Дэвид Эксердьян, который объяснил, что «выразил свое несогласие, но уступил общему консенсусу в пользу атрибуции Пармиджанино, как принято на таких собраниях».
Марио ди Джанпаоло со своей стороны с легкостью признал, что опубликовал статью в журналеProspettiva по просьбе своего «друга Руффини», основываясь лишь на фотографиях, которые тот ему предоставил. Но тут же добавил, что имел возможность полюбоваться картиной по его приглашению в поместье в Эмилии. Джанпаоло подчеркнул, что занялся ее экспертизой «из соображений дружбы», которая завязалась у него с «владельцем фермерского хозяйства».
Сильви Бегюин тоже сначала увидела фотографию, а с картиной познакомилась в Париже в мае 1999 года и затем увидела ее еще раз, в следующем октябре, в Модене – в реставрационной мастерской. Первая встреча состоялась на улице Сант-Анн, в кабинете Эрика Турквина. По словам Джанпаоло, она проходила в отсутствие эксперта, который доверил принимать гостей своим ассистентам. В любом случае, Руффини предпочел там не появляться, и его представлял парижский агент Жюль-Франсуа Ферийон. 20 октября 1998 года Руффини подписал на его имя доверенность «на изыскания относительно происхождения» с перспективой продажи, оценив картину в скромную сумму 300 000 франков, эквивалентную современным 60 000 евро, и снабдив ее расплывчатым описанием: «Фламандская школа XVI в., или итальянская (?)». Таким образом, Джулиано Руффини опять возлагал всю ответственность за атрибуцию на святую троицу историков искусства, хранителей музеев и экспертов. Получается, он сомневался, в какую сторону склонится мнение «атрибуционистов»: к Пармиджанино или к Корреджо, ведь картина явно была копией последнего. И это еще один ироничный поворот в данной истории.
Эрик Турквин был сильно впечатлен, когда Ферийон двумя месяцами ранее продемонстрировал ему картину – о чем он ныне страшно сожалеет, будучи уверен, что картина была «еще одной подделкой, хоть и очень качественной». Кстати, Руффини официально выразил протест такой его оценки. В любом случае, на тот момент парижский эксперт, использовав французский вариант имени художника, усмотрел в «Иерониме» «важное произведение Пармезана», которое может стоить несколько миллионов франков. Он говорит, что его убедила «безоговорочная оригинальность картины, явно написанной в Парме» в XVI веке. Ныне он мечет стрелы в Руффини и Ферийона, которые «причинили огромный ущерб арт-рынку». Турквин признает, что «согрешил по неведению» и лишь позже отдал себе отчет, «насколько тяжкий урон был нанесен старинной живописи», которую он, по собственному убеждению, до тех пор всячески сохранял.
По словам Ферийона, предложение провезти картину через Люксембург впервые прозвучало на встрече с Джанпаоло и Бегюин – причиной были как фискальные соображения, так и стремление обезопасить ее от наложения ареста Лувром в случае, если придется получать разрешение на экспорт. Эпизод с Хальсом оставил по себе дурные воспоминания.
Далее Ферийон предложил Руффини воспользоваться услугами люксембургского посредника, занимающегося рисунком, Лионеля Альбера Пуррьера, фехтовальщика-любителя, который позднее стал представляться «Лионель де Сен-Донат-Пуррьер». Эти двое встретились в начале десятилетия на салоне в Бордо, где у Пуррьера имелся собственный стенд. Пурьерр рассказывал, что пошел навстречу Ферийону, который «работал неофициально» и попросил его об услуге в отсутствие собственной зарегистрированной компании. Люксембургский арт-дилер согласился выписать счета за него и провести их через свою бухгалтерию в галерее, скромно именуемой «Королевская галерея Люксембурга».
Далее они встретились втроем в кафе в Париже. По свидетельству Ферийона, Руффини предложил Пуррьеру 10 % комиссии. «Некоторое время спустя мы выдали ему доверенность на «Святого Иеронима», и он отправился в Люксембург, чтобы зарегистрировать картину, причем по дороге никто его ни о чем не спросил». Таким образом отшельник-путешественник оказался в Великом Герцогстве, и его прибытие туда законным образом засвидетельствовал 28 апреля 1999 года нотариус, мсье Жозеф Эльвингер. Как сообщил мне Пуррьер, целью этих перемещений было «препятствовать наложению ареста и запрету на вывоз из Франции».
Затем картина возвратилась в Париж, на улицу Сент-Анн. Эрик Турквин начал активную переписку с Лионелем Пуррером. В сообщении от 9 апреля он писал: «Благодарю за ваше письмо от 6 апреля 1999. По фотографии, которую вы мне отправили, я пришел к выводу, что ваша картина со святым Иеронимом может являться важным произведением Пармезана, которое мне придется изучить в течение нескольких дней, чтобы дать свой вердикт». Тут же он рекомендовал и перевозчика, который может доставить картину в его парижский офис, и заверял, что «поскольку она не французского происхождения, французские власти не смогут ее задержать, если она прибудет для экспертизы во Францию». В случае продажи он советовал вновь провезти ее через Люксембург. И указывал примерную сумму страхования, 12 000 000 франков – гораздо выше, чем скромные 300 000 франков, на которые рассчитывал Джулиано Руффини шестью месяцами ранее. Вот только после неудачной попытки с Лувром, никаких желающих приобрести ее так и не нашлось.
Однако надежды все еще оставались; на следующий год Ферийон сумел заинтересовать картиной, ни много ни мало, сам музей Гетти, в лице его хранителя Скотта Шафера. 21 марта 200 года Ферийон, Руффини и Пуррер снова встретились в Париже, в кафе на площади Нации, чтобы определиться с дальнейшей стратегией. Несколько часов спустя картину доставили в отель Интерконтиненталь на улице Кастильон, где продемонстрировали американцу, который рассматривал ее в течение получаса вместе со своим сотрудником и реставратором, после чего те попросили продавцов оставить их одних. Последние просили за картину пять миллионов долларов (около четырех миллионов евро). Скотт Шафер был готов ее купить, но не за такую сумму, тем более что он немедленно выразил сомнения относительно авторства. 5 апреля он изложил свои «соображения» в письме к Ферийону: «Позвольте для начала сообщить вам, насколько высоко я оцениваю потрясающую красоту этого произведения и убедительность образа святого Иеронима. Пейзаж тоже великолепен, и он помогает понять, почему некоторые приписывают картину фламандской школе».
Тем не менее руку Пармиджанино он не признавал. Статья вProspettiva, которую ему отправил Ферийон, показалась Шаферу чересчур слащавой, чтобы быть убедительной, да к тому же он успел побеседовать о ней с Дэвидом Эксердьяном. Произведение казалось ему более близким творчеству родственника и последователя Пармиджанино, Джироламо Маццола Бедоли[29]. Соответственно, он хотел снизить ее стоимость до 750 000 долларов (600 000 евро). Он предлагал принять картину спустя месяц у себя в Лос-Анджелесе для «анализа с целью приобретения», и это предложение немедленно вызвало подозрения у Джулиано Руффини, который к тому же сильно вдохновился завышенной продажной стоимостью, предложенной Турквином. Хранитель Getty продолжал переговоры в течение всего лета. В октябре, потеряв терпение, он положил им конец. Коллеги Шафера рассказывали, как нарастало его раздражение из-за путаницы в переговорах с Ферийоном и Пуррьером, которые, по его мнению, «вообще не общались между собой». К тому же ему показалась чрезмерной сумма, которую они запрашивали за доставку картины. Аппетиты у них и правда были нешуточные.