Лондонский коммерческий суд заседает в безликой современной пристройке в конце тупика, за готическим собором времен королевы Виктории, где находится другой суд, высший королевский. Две первые недели 2019 года там шел процесс по искуSotheby’s, касательно портрета с подписью Франса Хальса. Самого портрета в зале не было, даже фотографий с него не показывали, но его призрак, казалось, витал повсюду.

Судебный церемониал напоминает церковную мессу. При входе и выходе из зала каждый должен поклониться судье, который ведет процесс в одиночку. Робин Ноулз считается в своих кругах крайне дотошным и скрупулезным; он предпочитает воздерживаться от участия в дебатах. Свидетели (хоть у них и есть возможность этого не делать) клянутся на Библии именем Господа Всемогущего. Атмосфера торжественная. Тут нельзя, как во французских судах, обмениваться колкостями с противоположной стороной, не говоря уже о том, чтобы отпускать ругательства. Прессе не обеспечивается никаких специальных условий.

Показания свидетелей и заключения экспертизы покрыты тайной; стороны не могут оглашать их за рамками процесса, и это правило все строго соблюдают. Если адвокат обнаруживает нечто, относящееся к делу, он должен уведомить противную сторону об аргументах, которые собирается использовать при защите. Прессе следует соблюдать крайнюю осторожность в суждениях, практически ничего не сообщая как факт. Условное наклонение используется под всеми соусами – хотя все знают об этой особенности процессуальной кухни. Журналисты не имеют доступа даже к документам, которые сразу после заседания станут, по сути, общеизвестны, разве что их уведомят – в микроскопических дозах – стороны, участвующие в процессе.

Около двадцати адвокатов – женщины в угольно-черных костюмах, мужчины в темно-синих и лаковой обуви, – теснятся в зале, где свободный стул – такая же редкость, как заморские специи в XVII веке. Гонорары и судебные расходы составляют значительную сумму; ходят слухи, что на этом процессе счет идет на миллионы евро.

Такая организованность внушила бы стыд любому французскому или итальянскому суду. У каждого адвоката есть два монитора: на одном немедленно появляется текст текущего выступления, зафиксированный асами печати под диктовку, а на втором – улики, на которые ссылается оратор. Для тех, у кого экранов нет, процесс превращается в загадку, когда «представители защиты № 1 и № 1» начинают яростно оспаривать «статью 2bis параграфа 3 на странице 37», в то время как публика и журналисты ничего не понимают. В целом создается впечатление, что королевская юстиция испытывает здоровое недоверие к общественности, а уж к прессе – и подавно. Определенно, у нее есть причины опасаться легкомысленности журналистов. Но, в данном случае, тут таится парадокс, потому что без нашего расследования – и это признают участники дебатов, – никакого процесса не было бы вообще.

Заседание открывается небольшим театральным представлением. Марк Вейсс сообщает, что две недели назад, 18 марта, подписал сSotheby’s мировую, по которой галерея обязуется выплатить американской компании 4 300 000 долларов. Его доля в этой сделке, 3 200 000 долларов, таким образом, остается при нем, а он взамен отказывается от претензий к аукционному дому.

КомпанияFairlight, узнав об этом за двенадцать дней до начала процесса, выуждена перестроить свою стратегию. Марк Вейсс вообще не собирался уведомлять Ковица о соглашении, решив, по его собственным словам, что их «дружба давно сошла на нет», поскольку последний хотел «полностью переложить» на него «ответственность за возникшую ситуацию».

В голосе Дэвида Ковица сквозила откровенная неприязнь, когда он вышел давать показания о неформальных отношениях, сложившихся у него с арт-дилером. Он решил выделить галерее Вейсса средства на покупку картины. Далее Ковиц мог выбирать: перекупить ее или разделить прибыль от перепродажи через свою инвестиционную компанию. На самом деле его средства попали на клиентский счет, который позволял покупать в галерее другие произведения. Ковиц не помнил «ни одного случая, когда Марк Вейсс выплатил бы ему деньги», по крайней мере, за этот портрет.

Дэвид Ковиц видел в Марке Вейссе одновременно арт-дилера, советчика и даже друга, которому служил казначеем. Однако он категорически отказывался от термина «партнер» для описания их отношений.

«Марк Вейсс – не тот человек, с которым хочется быть партнером, – заявил он судье, – потому что он легко распоряжается крупными суммами. Я сам видел, как он поднимал руку на аукционахSotheby’s, зная, что у него нет средств, чтобы заплатить. Он мне говорил: «Не беспокойся, деньги я найду». В каком-то смысле это вызывало мое восхищение. Но быть с таким человеком партнерами, Партнерами с большой буквы – ну уж нет».

Sotheby’s утверждал противоположное. Для аукционного дома компания Fairlightявлялась партнером галереи Вейсса в этой сделке, поскольку собиралась разделить прибыль. Соответственно, она также несла ответственность за убытки, которые эта неприятная история повлекла за собой.

Объявив о соглашении, достигнутом сSotheby’s, Марк Вейсс еще раз заявил, что портрет – шедевр кисти художника из Харлема. Он основывался на заключении, подписанном Эрхардом Ягерсом, противоречившим вердикту Джейми Мартина. Как и с большинством свидетельств, предъявленных в ходе процесса, его содержание не оглашалось. Ягерс, открывший лабораторию по исследованию произведений искусства в Борнхейме близ Кельна, прославился своим участием в делах о фальшивых работах русских авангардистов. Ученые и историки подтверждали серьезность анализов, которые проводили он и его супруга Элизабет, химик по образованию. В частности, он выявил множество подделок эпохи русского авангарда. Одновременно те же коллеги выражали обеспокоенность двояким влиянием его заключений на рынок предметов искусства. Об этом свидетельствуют случаи с низкокачественными картинами, выдаваемыми некоторыми за работы Ван Гога, в то время как их оригинальность неоднократно опровергалась научными организациями, начиная с музея Ван Гога. Эти картины возвращались на рынок с заключением вышеупомянутой немецкой лаборатории, где подтверждалось, что «пигменты, связующее и лак соответствуют периоду» творчества художника. Утверждение это двусмысленно, ведь заголовок документа гласит «Ван Гог, без подписи», отчего создается впечатление, что авторство не требует доказательств. В действительности надо помнить, что Винсент Ван Гог пользовался красками, которые продавались в обычных магазинах для художников. Таким образом, анализ пигментов может давать представление о периоде, но никак не указывать на авторство произведения. Соответственно заключение, будучи истолковано неправильно, может дать повод для ложных надежд тем, кто достаточно наивен, чтобы в мечтах представлять себе, что сделал открытие века, зайдя в антикварную лавочку на углу (поверьте, таких людей немало). И когда картина выставляется на продажу, всегда есть риск, что несведущий покупатель воспримет такое заключение, наоборот, как подтверждение авторства, а нечистый на руку продавец или эксперт воспользуется этим, обманув его доверие.

На процессе вскрылись и другие подробности, начиная с путаницы относительно провенанса картины, в котором фигурировал Хосе Руис де Арана, аристократ-франкист, закончивший свои дни в Биаррице. Во внутренней переписке экспертSotheby’s назвал такое происхождение «возможным», поскольку «множество семейств испанской знати покупали дома в Биаррице, когда он в начале XX в. стал модным курортом». Серьезный аргумент, ничего не скажешь… На самом деле, испанская семья опровергла эту версию. 15 июля 2018 года внучатая племянница герцога Баэны, Кристина Руис де Арана, показала, что «сведения, указанные в каталоге галереи Марка Вейсса, где говорится, что картина принадлежала ему, неверны». Очень привязанный к своей коллекции, которую он унаследовал, ее предок «никому не продал ни одного произведения», добавила Кристина. Никто из ее родных «не видел» этой картины у него, и она не фигурировала на торгах 2004 года, когда коллекцию распродавали.

Так откуда же взялся портрет? Подозрения относительно него стали еще весомее из-за путаницы, возникшей в переписке, которую также привели на процессе как улику. За год до суда Марк Вейсс потребовал у Джулиано Руффини предоставить документы, подтверждающие провенанс. Этот последний, изменив предыдущую версию, ответил, что картина в последние тридцать лет неоднократно переходила из рук в руки. Его парижский адвокат передал Марку Вейссу копии двух документов. Первый – договор о покупке картины Руффини от 20 апреля 2000 года, Париж, подписанный его старым приятелем из Мадрида Рафаэлем Пересом Менендесом. Менендес приобрел ее шестью годами ранее, 14 июля 1994 года, у мадридского арт-дилера по имени Хосе Санз Ортега, а тот – в 1973 году в Биаррице, и в контракте на испанском было указано, что «вышеупомянутый портрет происходит из коллекции герцога Баэны». Менендес, однако, утверждал, что картина сначала принадлежала некому Хосе Казелле, компаньону герцога, который получил ее в подарок или купил, пока ее владелец был еще жив.

Мадридский арт-дилер передал эти сведения Джанмарко Каппуццо, посреднику Руффини. «Когда относительно портрета возникли сомнения, – рассказывал он мне, – я решил проверить подлинность этой информации. Я поехал в Испанию, чтобы повидаться с людьми, подписавшими договоры о продаже. Они были еще живы и все мне подтвердили. Я уведомил об этом Марка Вейсса».

Но стоит ли сосредотачиваться на этих документах? Лучше послушать самого Вейсса. 14 апреля 2018 года он написал о своей обеспокоенности Джанмарко Каппуццо: «Между нами, у меня есть сомнения относительно этих документов. Мне кажется очень странным – и, честно говоря, неубедительным, – что в них используются одинаковые формулировки, хотя они, вроде как, составлены тремя разными людьми по трем разным поводам… И ни в одном не указана стоимость! Будь я Винсентом [Носе], я бы сразу ткнул в это пальцем!» (Совершенно верно!☺) Недовольный, Каппуццо ответил ему, что это, «наоборот, доказательство их подлинности. Очевидно, что эти документы были составлены в присутствии Руффини, который никогда не хотел, чтобы в договорах указывали цену, и поэтому там написано «за оговоренную стоимость» – вполне обычно для того периода».

В присутствии Руффини? Марк Вейсс едва не поперхнулся: «Что за дурацкое объяснение! Первая продажа не имела НИКАКОГО отношения к Руффини. И та, 1994 года, от Санза Менендесу, вроде как состоялась до того, как Руффини вообще услышал про портрет!» Пойманный с поличным, Каппуццо кладет конец переписке: «Слушай, ты волен думать, как тебе хочется… Картины – подделка, договоры – подделка, ну и ладно…» И это не единственный случай, когда Джулиано Руффини рассказывает две разные истории, противоречащие друг другу, относительно одной и той же работы, что, безусловно, наводит на подозрения.

Еще одно разоблачение было сделано в зале суда, когда профессор Клаус Гримм явился объяснить причину сомнений, терзавших его касательно портрета. Он сразу заявил, что никогда не верил в атрибуцию Франсу Хальсу (несмотря – следует заметить – на подпись художника). «Мазков там было немного чересчур, причем в разных направлениях», – сказал он, сравнив эффект с кипящим молоком. На его взгляд, автор портрета копировал «не самого художника», а его последователей XIX века, вдохновленных стилем Хальса. Что могло, между прочим, объяснить заблуждение Блеза Дюко из Лувра, восхищавшегося «современностью» произведения. Профессор также опроверг утверждение, приведенное в каталоге галереи Вейсса, что портрет мог написать сын художника Питер. Такое предположение лишено смысла, объяснил он, потому что «если в мастерской и был некий Питер Хальс, то только инвалид, которому доверяли лишь мелкие поручения», – и он никогда не писал картин.

Для Марка Вейсса это не было, однако, столь очевидно, потому что он процитировал мне электронное письмо профессора Гримма от 15 февраля 2011 года, в котором последний ему доверительно сообщал, что «еще не пришел к окончательному мнению по атрибуции», и рассматривает даже гипотезу, «что единственным кандидатом может быть Франс Хальс Младший».

В любом случае, на суде Клаус Гримм показал, что в тот момент не стал опровергать информацию, предоставленную ему галереей, чтобы «не поставить Марка Вейсса в неловкое положение». Это действительно современный феномен – специалисты стараются не ввязываться в подобные споры из опасения испортить отношения в своей среде и даже получить судебный иск. Тем не менее профессор признал, что мысль о столь масштабной фальсификации ему и в голову не приходила: «Я об этом даже не думал. Ван Меегрен (знаменитый фальсификтор, обманувший голландские власти в 30–40-х годах своей серией поддельных Вермееров) успешно подделывал Хальса. Но с тех пор никто и подумать не мог, что копиисту хватит храбрости замахнуться на такое. Это просто немыслимо!»

Соответственно, сомнения Гримма были общеизвестны – в общем, если не в деталях. Но ониSotheby’s не остановили. Аукционному дому уже случалось выставлять на торги картины, не одобренные Клаусом Гриммом, если их признавал другой специалист по Хальсу, Сеймур Слайв. Гримм был его учеником, но со временем их пути разошлись. Гримм не хотел признавать около шестидесяти работ, одобренных его учителем, то есть около трети живописного творчества художника, которое он свел к 145 произведениям. Перед судом Эшок Рой, бывший научный директор Национальной галереи, описал Клауса Гримма как представителя нового поколения, восставшего против раздувания атрибуций таким мастерам, как Хальс, Рембрандт или Кранах.

Мюнхенский историк искусства, которого арт-дилеры прозвали «Гримм суровый»[27] оказался, в каком-то смысле, заложником своей позиции. «Можно сказать, что я – в критично настроенном меньшинстве», – заявил он на заседании суда с застенчивой улыбкой. Читатель вряд ли удивится, узнав, что ему предпочитали Сеймура Слайва, более сговорчивого из них двоих.

В целом процесс оставил достаточно настораживающее впечатление в том, что касается подхода к экспертизе. Даже положительное мнение Сеймура Слайва о портрете впоследствии оказалось не совсем однозначным. Эта точка зрения, повторенная Отто Науманном, передавалась от одного арт-дилера к другому, а затем была опубликована и стала общепризнанной.

Как ни удивительно, адвокат со стороныSotheby’s обратился к данному аргументу. По контракту аукционного дома аннуляция сделки исключалась, если эксперты и специалисты (experts and scholars) пришли к консенсусу относительно атрибуции. Естественно, Fairlight возразила, что этот консенсус на момент сделки был достигнут, и, следовательно, Sotheby’s мог избежать возврата средств Ричарду Хедрину, покупателю картины.

Sotheby’s, напротив, настаивал на разногласиях между специалистами. Такая защита могла показаться парадоксальной, потому что аукционный дом, продавший картину якобы с гарантированной атрибуцией, теперь заявлял, что знатоки разошлись во мнениях относительно нее. Но адвокаты Sotheby’s утверждали, что на момент сделки аукционный дом был не в курсе разногласий, о которых узнал значительно позже, когда в прессе разразился скандал.

Но кого же можно считать экспертом и специалистом, и кто на арт-рынке соответствует этим критериям? Настроенный разрешить вопрос исчерпывающим образом, судья изучил два длинных труда, посвященных этой крайне деликатной теме, и заслушал их авторов, а также последовавшие за их выступлениями длительные дебаты, чтобы выяснить, кто теexperts and scholars по Хальсу и голландской живописи. Думается, время и средства были потрачены напрасно, потому что все, в результате, сошлись на очевидном, признав Гримма и Слайва двумя специалистами по Хальсу и добавив к ним для убедительности Питера Бисбоера. Однако этот последний больше занимался биографией художника, нежели каталогизацией его работ.

Далее судья занялся рассмотрением деталей контракта, не сосредотачиваясь ни на происхождении, ни даже на оригинальности картины – и, соответственно, ее реальной стоимости.

АдвокатFairlight, Ричард Уилсон, цеплялся к каждому пункту. Он обратил внимание суда на то, что по контракту гарантия Sotheby’s в случае аннулирования сделки распространялась только на самого покупателя, а не на тех, кому он может перепродать картину. А Хедрин, видимо, для минимизации налогов купил картину через свою компанию EPC Nevada, прежде чем перевести, 13 декабря 2011 года, в личную коллекцию. 24 июля 2016 года, когда официально встал вопрос об аннулировании сделки, он вернул ее в собственность EPC, не проинформировав об этом Sotheby’s. Так каким же покупателем является EPC, первым или третьим? Суровая дилемма, заставившая судью нарушить обет молчания и вспомнить о стародавних делах по страхованию автомобилей. В конце концов EPC была признана первым покупателем.

На процессе случались и эмоциональные моменты. Напряжение, витавшее в воздухе все две недели, достигло кульминации, когда показания начал давать Джейми Мартин. Ричард Уилсон, опровергавший «неосведомленность» противоположной стороны, обвинил американского эксперта в финансовой заинтересованности, ведьSotheby’s собирался приобрести его лабораторию «за внушительную сумму».

Шаг за шагом этотbarrister опротестовывал методы Джейми Мартина, подчеркивая частоту его сношений с лондонской адвокатской конторой Sotheby’s. «Признайтесь, вы были экспертом-шпионом!» – воскликнул он обвиняющим тоном. Джейми Мартин был оскорблен. «Я выполнил больше тысячи восьмисот исследовательских проектов. И никогда не изменил ни строчки в своих отчетах ради клиента», – возразил он, после чего напомнил, что в 1999 году лишился работы и оказался в крайне затруднительном положении из-за отказа вычеркнуть два пункта из вынесенного заключения. «На лекциях я всегда говорю своим студентам: вы работаете не на того, кто подписывает чеки, а на художника и его произведение», – не без эмоций закончил он.

Это противостояние продолжалось пять часов, в течение двух дней, пока Джейми Мартин охрипшим голосом не заявил судье протест за обращение, которому подвергся: «За всю мою карьеру мне ни разу не предъявляли подобных обвинений».

АдвокатFairlight опротестовал процедуры, к которым прибегли Sotheby’s и Джейми Мартин, но не поставил под вопрос их заключение о том, что картина – современная подделка. Он решил не ступать на эту территорию, предпочтя следовать букве контракта. Его коллега Дэвид Фокстон, настоящий ас, представляющий интересы Sotheby’s, со своей стороны считал, что, помимо контрактных обязательств, было совершенно неразумно хранить молчание после появления в The Art Newspaper первых упоминаний о спорности портрета. Такая нелояльность сильно подпортила имидж компании и подорвала доверие клиентов, не считая негативного влияния на арт-рынок в целом.

В отсутствие гражданского кодекса, решения суда в Великобритании требуют долгой подготовки. Каждый судья располагает определенной свободой интерпретации, но должен объяснить свои аргументы. Робину Ноулзу потребовалось девять месяцев, чтобы разродиться вердиктом, который начинался с воспевания предмета спора: «Некоторые считают, что этот портрет принадлежит кисти Франса Хальса, другие – нет. В любом случае, это великолепная картина». Его решение, датированное 11 декабря 2019 года, заняло двадцать шесть страниц и было составлено в полном соответствии британской традиции – с толкованием по каждому упомянутому пункту, – чтобы создавалось впечатление, что судья, взвесив все аргументы, вынес наиболее справедливое решение.

Суммировать этот вердикт довольно легко, потому что он признает полную правотуSotheby’s, а ответственность за потери перекладывает на Fairlight. С учетом позиции Марка Вейсса и его полюбовного соглашения с аукционным домом Fairlight вменяется выплатить американской компании 5 375 000 долларов, а также проценты за задержку и значительные судебные расходы.

Робин Ноулз счел «идеальной» процедуру, использованнуюSotheby’s, «относительно соблюдений условий контракта», подписанного всеми сторонами. Для председателя суда инициатива Sotheby’s оправдывалась прежде всего результатами экспертизы, предпринятой Джейми Мартином, «который обнаружил в глубинных слоях краски частицы, соответствующие, по данным анализов, голубому фталоцианину, пигменту, разработанному значительно позже смерти Франса Хальса». Судья не преминул воздать должное эксперту, исследования которого показались ему «скрупулезными и высокопрофессиональными». Опровергая обвинительные выкрики, доносившиеся в адрес Мартина из аудитории, судья постановил, что не усматривает никаких попыток влияния со стороны Sotheby’s на эксперта «такого высокого уровня компетентности и неподкупности», отличающегося «осторожностью и независимостью». Суд отметил «безупречное» поведение Марка Вейсса в отношении Fairlight, «явственно выразившей свое недовольство» действиям галериста.

Также судья счел, что на момент сделки по атрибуции Франсу Хальсу консенсуса так и не достигли. Робин Ноулз подчеркнул, что картина появилась на рынке совсем недавно, и «большинство специалистов и экспертов», высказавших свое мнение на ее счет, не прибегая к научным исследованиям, «никогда не держали это произведение в руках».

Договор о продаже, подписанный Марком Вейссом, обязывал его предоставить «описание картины», что, по мнению судьи, означало «всю имеющуюся в его распоряжении информацию о провенансе», а также заключения экспертов и возможные «разные точки зрения» на атрибуцию. По договоруSotheby’s имеет большую свободу маневра, поскольку там не указывается никаких обязательств относительно «дальнейшего выяснения подробностей провенанса», предоставленного продавцом.

В разгар апрельского заседания Робин Ноулз обратился к присутствующим в зале суда с вопросом, почему, если картина настолько прекрасна, ее стоимость должна определяться атрибуцией тому или иному художнику. В пункте 100, последнем в его заключении, он повторяет то же самое: «Мое заключение не устанавливает, принадлежит ли картина Франсу Хальсу. Его она или нет, следует надеяться, что ее выдающиеся достоинства не будут проигнорированы, и картину оценят по тому, какова она есть, а она великолепна».

Не побоявшись расходов, которые влечет за собой эта процедура, компанияFairlight подала апелляцию, и 18–19 ноября 2020 года по ней состоялось заседание. На этот раз, из-за пандемии COVID-19, скамьи в зале были пусты, а слушание транслировалось по Интернету. Трудно представить более разительный контраст между двумя процессами. Если судья Ноулз хранил молчание, то трое советников апелляционного суда регулярно прерывали выступающих своими вопросами и едкими комментариями о тонкостях английской юриспруденции, доходя даже до завуалированного обмена ругательствами. Их красноречие подстегивалось и заинтересованностью предметом из сферы истории искусства.

ПредставительFairlight, Натан Пиллоу, настаивал, что его клиент не может считаться «партнером» Марка Вейсса, и поэтому не несет ответственности за убытки его галереи или Sotheby’s, его посредника. «Этот аргумент – не более чем дымовая завеса», – воскликнул в ответ адвокат Sotheby’s Джеймс Коллинз, упрекнув противную сторону в желании «и масло съесть, и денег не потратить», то есть получить прибыль, не взяв на себя ответственность.

Судьи явно были изумлены путаницей, творящейся на арт-рынке. «Кажется очевидным, что внезапное появление картины без истории, которая никогда нигде не выставлялась и даже не упоминалась в литературе, должно было включить сигнал тревоги», – заметили они. Председатель, сэр Ланселот Хендерсон, задавался вопросом, как специалист может всерьез рассуждать об атрибуции произведения по одной только фотографии. Напрашивается вывод, что «им могут двигать финансовые соображения». Перебив адвокатаSotheby’s, который комментировал пункт о гарантии подлинности, он сыронизировал: «Если гарантия аукционного дома не распространяется на эту небольшую деталь, то на что вообще она распространяется?»

Суду хватило двух недель, чтобы подтвердить, 23 ноября, вердикт первой инстанции. Вопрос о том, могут лиFairlight и галерея Вейсс считаться деловыми партнерами, даже не обсуждается. Достаточно сказать, что они вместе заключили эту сделку, и, соответственно, должны нести и контрактные обязательства, которые ее сопровождают.

Во время дебатов никто не сказал ни слова в адрес Джейми Мартина, его компетентности и достоверности выданного им заключения. Это стало для него большим облегчением после потрясения, пережитого на первом слушании. Один из советников, Питер Джексон, вывел из этого процесса нечто вроде морали: «необходимо, чтобы хоть кто-то ответил по закону, поскольку, судя по всему, фальсификатору это не грозит». С учетом грандиозности потраченных сумм, победителя на процессе не было – только проигравшие.