Датский шляпник Оге Торуп признался в своих мемуарах, что некоторые свои шляпы он изготавливал «просто ради сенсации». Оказавшись в его руках, как правило, вы могли быть спокойны; в сюрреалистских шляпах Скьяпарелли вы могли выглядеть поразительно и в ногу с текущими культурными тенденциями, но только если весь ансамбль с ней сочетался: часть должна гармонично вписываться в целое, что требовало немалых затрат. Макдауэлл описывает, как Кристиан Диор экспромтом создавал шляпу на голове одной из моделей. Он добавил цветок, затем две шляпных булавки с черным янтарем, но это было недостаточно эпатажно: «Добавьте побольше газовых драпировок. ‹…› Вдвое больше ткани!» – потребовал кутюрье, пояснив: «Дело не столько в самой шляпе, сколько в пропорциях ансамбля в целом»[423]. Шляпа-пагода от Диора (ил. 23) увенчала собой созданный им силуэт «нью-лук»: пышная юбка, покатые плечи и утянутая талия положили конец угловатому силуэту послевоенного времени. Это сочли невероятным расточительством, но Диор уловил настроение. Суровость военного времени создала голод по роскоши: большим шляпам, дурацким шляпам, километрам ткани. Нормирование продолжалось до 1950‐х годов, но шляпы можно было купить не по талонам – свидетельство того, что мода могла выжить и в условиях единообразия. По словам Торупа, шляпы давали выход «накопившемуся желанию выразить индивидуальность». В Париже затемнение в связи с противовоздушной обороной положило конец шляпкам для танцевальных вечеров, и хотя Торуп понимал, зачем парижанкам нужны были вызывающие тюрбаны, он все равно считал их безобразными: «Ни одна британка не надела бы такой нарочитый головной убор, и ни одна американка не стала бы носить такую тяжесть». Поэтому он создал коктейльную шляпку (ил. 24): «из бархата, украшенную лоскутами тюля… сверху огромная сентиментальная роза… [это был] образ „на выход“, о котором мечтала каждая женщина в униформе».
Ил. 23. Диор. Шляпа-пагода. Париж, 1947
В послевоенном Париже, по воспоминаниям Торупа, все было в дефиците и стоило очень дорого. «Шляпа от ведущей модистки или шляпника – включая его самого – стоила десять гиней»[424]. Пусть только лишь подсознательно, он чувствовал, что спрос на эксклюзивные шляпы падает. В Лондоне он стал шляпником королевы Елизаветы (будущей королевы-матери), где он смог потешить свою (и ее) любовь к плюмажам, которые в конце 1940‐х годов снова вошли в моду. На королеве они смотрелись очаровательно старомодно, но в романе Элизабет Дженкинс «Заяц и черепаха» (1954) жесткие фетровые шляпы Бланш Силкокс с «обширными куполообразными тульями, увенчанными перьями, [выглядят] совершенно устрашающе». Рассказчик в книге Дженкинс считает, что озабоченность женщин шляпками имеет прямое отношение к их озабоченности мужчинами. Бланш тем не менее не так соблазнительна, как юная девушка в крошечной черной коктейльной шляпке, «усыпанной бриллиантами… подобно принцессе на персидской миниатюре». Шляпа Бланш из 1940‐х годов (ил. 25) вытесняется кокетливым недоразумением. Рассказчик, наконец, проникается сочувствием к Бланш в ее «жесткой несимпатичной фетровой шляпе. Никто не взглянул бы на нее дважды»[425].
Ил. 24. Лили Даше. Женская коктейльная шляпка. США, ок. 1938
Ил. 25. Реклама шляп. Лондон, ок. 1940
«Женственные, покорные 1950‐е, время президентства Эйзенхауэра, – пишет дочь Татьяны дю Плесси, – были последними золотыми годами тех стандартов красоты и элегантности, которые сформировали профессию моей матери». По иронии судьбы именно успех Татьяны приблизил ее закат: в 1955 году Saks заказали у нее серию фасонов готовых шляп для массового производства. Новые фасоны рекламировали как «доступные во всех загородных магазинах сети»[426]. Линия производства шляп от-кутюр была свернута, и в 1965 году Татьяну уволили. Машина может делать удивительные вещи, писал Торуп, «но что она может делать с наибольшей легкостью? Именно это и было нужно американскому производителю. Бедная парижская модистка была вынуждена подчиниться… никто больше не создавал шляпы для отдельного лица», их создавали для машины. Отделку делали некачественно: «фуражка с козырьком, усыпанная бриллиантами, – я чуть не умер!» Но Торуп также отмечает, что в 1950‐е он изготавливал огромное количество шляп; возможно, именно перепроизводство сделало шляпы банальностью – слишком много шляп, которые носили под давлением традиций в послевоенном мире, уставшем от единообразия, привели к тому, что шляпы всем надоели.
Дочь Татьяны дю Плесси расценивает внезапное устаревание шляп в 1965 году как «уникальную страницу в анналах западной моды»[427]. Свою роль в этом сыграли социально-экономические факторы: демократизация социалистической, послевоенной Британии и Америки во время и после президентства Кеннеди означала, что классовые различия, которые маркировали шляпы, размывались, а массовое производство делало их все более неуместными, поскольку исключительность стоила дорого и уже не была так престижна. Молодежь – особенно девушки, теперь образованные и работающие, – приобретала покупательную способность, которую она использовала не для покупки шляп; на первый план вышли волосы.
В 1950‐х годах Торуп уже отметил, что волосы «стригли все короче… шляп становилось все меньше». Когда Видал Сассун воссоздал классическую стрижку «боб», это было смертельным ударом для шляп. Его геометричные стрижки предназначались для коротких, прямых, блестящих волос и, в отличие от неподатливых перманентных завивок 1950‐х годов, они не требовали тщательного ухода, не нужны были ни бигуди, ни лак. Стрижка от Видала Сассуна стала признанным символом статуса – зачем его скрывать? Торуп, обанкротившийся в 1955 году, заново изобрел себя, решительно скупая новые помещения в Челси – сердце «свингующего Лондона» – и сотрудничал с Сассуном при создании головных уборов для нового типа причесок. Однако в конце своей автобиографии, вышедшей в 1956 году, он говорит, что «устал», и в 1965 году он закрыл свою мастерскую.