Зимой 1634 года в богемском городе Пльзене полководец Альбрехт фон Валленштейн – на тот момент генералиссимус Священной Римской империи и верховный главнокомандующий Вооруженных сил Габсбургской монархии – расхаживал по своей комнате, раздумывая о планах военной кампании. Это был решающий момент Тридцатилетней войны. Противник – шведская армия – был уже близко, а Валленштейн тем временем терял доверие своего патрона, императора Фердинанда II Габсбурга, и даже в рядах его собственной армии стали раздаваться голоса, подвергавшие сомнению его статус главнокомандующего. Все эти угрозы сходились в критическую точку, и Валленштейн проницательно осознавал, что ему пора действовать. Находясь в своей комнате, он обдумывал одну военную стратегию за другой, а затем стал перебирать ряд потенциальных стратегических сценариев. Ему оставалось лишь предпочесть один из них. Но какой? На помощь в принятии решения Валленштейн призвал звезды. Астрологическая наука была неотъемлемой частью военного планирования еще с древности, начиная со времен Месопотамии, и Валленштейн, насколько нам известно, был последним полководцем, который обращался к астрологии в военных вопросах. Его комната была увешана картами звездного неба, квадрантами, глобусами и другими астрологическими приборами. В какой-то момент Валленштейн остановился перед одним из них, так называемым speculum astrologicum [астрологическим зеркалом – лат.] – доской, на которой отображались положения планет, или «блуждающих звезд», как называли их издревле. В соответствии с постулатами астрологии Валленштейн полагал, что небесные констелляции – определенное положение планет в тот или иной момент времени – являют события, которые в ближайшем будущем произойдут на земле. Заглянув в speculum astrologicum, полководец внезапно заметил, что звезды выстроились в многообещающую комбинацию, и воскликнул: «Счастливое стечение планет!»35 Настало время действовать.

Вся эта сцена полностью выдумана – она изображена в трехчастной драме Фридриха Шиллера «Валленштейн», законченной в 1799 году, в которой изображены последние дни жизни полководца перед его убийством в конце февраля 1634 года. Однако Шиллер прекрасно знал, что у изображенной им сцены есть широко известный исторический фон. Реальный Валленштейн не только был приверженцем астрологической науки, но и затеял знаменитую переписку о природе и силе астрологии с одним из ведущих ученых своего времени – Иоганном Кеплером, который составил для Валленштейна гороскоп еще в 1608 году36.

Гороскоп Валленштейна разбит на 12 смежных треугольников, каждый из которых представляет дома зодиака. Пространственная структура гороскопа демонстрирует точное расположение солнца, луны и планет в момент рождения Валленштейна. От наблюдения за различными положениями и парадами планет Кеплер переходит к предсказанию ряда событий в жизни Валленштейна, делая вывод, что в гороскопе «присутствует неплохое расположение планет при рождении и содержатся исключительно важные знаки»37. Однако Валленштейн остался недоволен. С годами он стал ощущать, что гороскоп и происходящее в его жизни все больше расходятся. Одни из предсказанных событий произошли слишком рано, другие – слишком поздно. Поэтому Валленштейн попросил Кеплера обновить первоначальный гороскоп, требуя новых и совершенно конкретных астрологических предсказаний, основанных на тщательном пересчете и исправлении исходной версии38.

Однако Кеплер отказался это сделать – либо отказался представить ту степень детализации, которую требовал Валленштейн. В своем язвительном ответе Кеплер прочел Валленштейну лекцию о пределах астрологического знания. Астрология, писал он, способна предсказывать лишь общие тенденции, но не конкретные события: «Было бы ошибочной иллюзией полагать, будто подобные Accidentia [случайности – лат.], являющиеся преимущественно результатом действия человеческой воли, происходят в соответствии с конкретными и просчитанными небесными событиями и потому могут быть предсказаны»39. Но, несмотря на эти ограничения, Кеплер все же обновил гороскоп Валленштейна и довел ряд предсказаний, что примечательно, до зимы 1634 года, с которой, по его словам, была связана опасность «ужасающего разлада»40.

Рис. 1.1. Гороскоп, составленный Кеплером для Валленштейна в 1608 году. Источник: Kepler J. Die Astrologie des Johannes Kepler: Eine Auswahl aus seinen Schriften / Hrsg. von Heinz Artur Strauss und Sigrid Strauss-Kloebe. Munich: Oldenburg, 1926

Именно к этой дискуссии о силе и пределах астрологических военных медиа и обратился в 1799 году Шиллер, поставив Валленштейна напротив доски с изображением «аспекта планет». Впрочем, в пьесе Шиллера Валленштейн не прислушивается к предупреждениям Кеплера об ограниченных возможностях астрологической науки. Заметив благоприятное расположение звезд на доске, он обретает уверенность в том, что выбранный план действий подтверждается наукой и метафизикой. Момент воплотить множество потенциальных сценариев в конкретное решение наконец настал.

Однако Валленштейн не предпринимает никаких действий. Он все раздумывает, размышляет, выбирает из нескольких воображаемых вариантов будущего, но отказывается действовать. Время уже поджимает, и военные советники призывают Валленштейна принять решение, но тщетно.

Валленштейн продолжает размышлять. Взяться за дело требует его жена, но Валленштейн продолжает размышлять. Отчаяние нарастает: сначала его сын, затем придворный астролог умоляют действовать, но Валленштейн лишь продолжает размышлять. Наконец, свояченица Валленштейна графиня Терцки, потеряв терпение, восклицает:

Эта любопытная сцена, в которой родственники умоляют стратега претворить воображаемые сценарии будущего в реальные действия, ставит ряд фундаментальных вопросов о военной медиасфере. В пьесе Шиллера, действие которой происходит в первой половине XVII века, изображен последний момент существования мировоззренческой системы, которая определяла ведение войны на протяжении почти двух тысячелетий. Истоки эпохи, последней фигурой которой выступает Валленштейн, восходят к VIII веку до н. э. – ко временам ассирийского императора Саргона II (правил в 721–705 годах до н. э.). Согласно историческим источникам, он был первым ассирийским монархом, который обращался к небесам за советом в делах войны. Перед одной из своих кампаний Саргон узнал от своего астролога, что Набу (Меркурий), Мардук (Юпитер) и Магур (Луна) сошлись в благоприятную констелляцию и предвещают вероятное уничтожение противника. Саргон не стал медлить – согласно одной из записей в источниках, он заявил: «С заветного одобрения воителя Шамаша [Солнца], начертавшего на кишках убитых врагов вдохновляющие знамения, что он будет на моей стороне… собрал я свое войско»42. С изобретением гороскопов в V веке до н. э. интеграция медиа, науки и войны привела к появлению мощного военно-астрологического имаджинария, который оказал глубокое влияние на процесс принятия военных решений43.

Центральное место в этом имаджинарии занимала особая модальность событий. Прорицая будущее ассирийского монарха и его царства на основе конфигурации небесных сфер, астролог Саргона имел дело с событиями, которые не обладали ни невозможностью, ни необходимостью. Аристотель в трактате «Об истолковании» позже назовет подобную категорию событий термином эндехоменон – то, что «могло бы так же произойти, как и не произойти»44. Боэций, который перевел эту работу в начале VI века на латынь, для обозначения события, которое не является ни невозможным, ни необходимым, может произойти или не произойти, использует термин contingens, а в современном английском языке для обозначения таких событий используется выражение во множественном числе future contingents – контингентные будущие события. На протяжении более чем двух тысячелетий астрология считалась наиболее подходящей наукой для обращения с этим принципиально важным, но неуловимым и «неформатным» типом событий. Поднаторевшие в политике астрологи разработали чрезвычайно хитроумный военный имаджинарий, в основании которого лежал калейдоскоп контингентных будущих и контингентных миров. Так астрологи задали параметры военной футурологии, чья общая структура и базовая состоятельность широко признавались вплоть до XVII века.

Какова была природа этого военно-астрологического имаджинария и каким статусом обладали воображаемые события, производимые характерными для него медиа? Как показывает спор Кеплера и Валленштейна, этот ассамбляж содержал различные разрывы и трещины. Несмотря на то что базовая концептуальная рамка астрологии долгое время не подвергалась сомнению, ключевые компоненты ее военного имаджинария нередко оспаривались – в частности, шел постоянный спор о силе и масштабе ее предсказаний. В каких временны́х промежутках и в каких конкретных обстоятельствах могут случаться военные события? Можно ли по звездам точно определить день нападения? Предсказывают ли звезды события на индивидуальном уровне или же лишь общие тенденции? С помощью каких инструментов астрологи должны соотносить движения на небе и на земле и какой способ прорицания дает наиболее точную небесную герменевтику? Иными словами, даже если тесная взаимосвязь войны, астрологии и медиа признавалась по умолчанию, подлинная природа этих отношений оставалась дискуссионной.

Шиллер включается в эти споры напрямую, но в то же время он поднимает ряд фундаментальных вопросов о роли эстетики в войне. Созданный Валленштейном военный имаджинарий включает потенциальные сценарии и воображаемые варианты будущего, разработанные на основании доступных на тот момент медиа – гороскопов, астролябий и карт звездного неба. Но являются ли эти воображаемые варианты будущего лишь потенциальностями, самодостаточными искусственными мирами, предназначенными для отстраненного созерцания? Являются ли они чисто эстетическими, всего лишь «одной игрой» (по выражению графини Терцки), не имеющей никакого отношения к реальному миру? Или же у этих имаджинариев имеются практические последствия? Присутствует ли в них то, что Аристотель именует термином дюнамис, то есть способность обрести реальность? Вопрос, который ставится в драме Шиллера, звучит так: в чем заключается сила эстетики? Если «Серьезные игры» Харуна Фароки раскрывают хитросплетения сегодняшнего военного ассамбляжа, то «Валленштейн» Фридриха Шиллера может продемонстрировать парадоксы, сопутствовавшие более длительной истории подобных конфигураций. Военная драма Шиллера, созданная во времена расцвета философской эстетики, выставляет на обозрение те разрывы, с которыми сталкивается военно-астрологический ассамбляж, и прямо обращается к противоречиям между практическим применением и автономностью, целеполаганием и свободной игрой, войной и эстетикой.

Медиа контингентности

Тридцатилетняя война (1618–1648) была одной из самых кровопролитных в Европе. Ярость религиозных разногласий между протестантами и католиками и ожесточение, с которым война велась, привели к масштабным разрушениям и гибели миллионов людей. Шиллер воспринимал этот период как травматический разрыв в немецкой истории. В «Валленштейне» изображен ключевой эпизод в середине Тридцатилетней войны, однако в центре внимания драматурга находится не историческая хроника, а падение и гибель знаменитого полководца. В 1792 году Шиллер уже опубликовал «Историю Тридцатилетней войны», а в своей знаменитой пьесе, напротив, обращается к природе контингентных будущих событий. В «Валленштейне» все играют в войну. Главная тема пьесы заявлена уже в ее начальной сцене, где жалкий крестьянин, желающий попытать счастья, подходит к палатке, набитой солдатами и мальчишками, которые играют в кости на барабане. Втягиваясь в азартную игру, и крестьянин, и солдаты отдаются неопределенности событий, которые могут произойти, а могут и не произойти, – притягательность игры заключается в само́й случайности, соединенной с материальным вознаграждением при удачном исходе. Однако крестьянина не устраивает равное распределение шансов, и он прихватывает с собой пару «счастливых костей», чтобы жульническим способом изменить расклад в свою пользу45. Его обман вскоре обнаруживается, и солдаты хватают крестьянина вместе с «костями фальшивыми», собираясь расправиться с ним за то, что «бродяга-мужик заварил тут кашу»46.

Игра – и шулерская игра – представляет собой часть более масштабного материального и метафорического комплекса, задающего контур для действий всех участников, от детей, низших слоев крестьянства и обычных солдат до высшего военного и политического руководства47. Мирные жители, чьи средства к существованию уничтожила идущая уже шестнадцатый год война, играют на деньги, чтобы облегчить свои тяготы; солдаты предаются азартным играм, чтобы скоротать время, одновременно активно участвуя в «кровавой игре» Тридцатилетней войны48; для командиров наподобие Бутлера и Октавио Пикколомини игрой выступает корысть и карьерное продвижение; австрийский император вместе со своими доверенными лицами и шпионами ведет за спиной Валленштейна политико-стратегическую игру против него, а тот, в свою очередь, подчиняет всех своим военным расчетам, как будто это «пешки на доске» (в тексте Шиллера: Brettspiel [настольная игра – нем.])49.

Общим моментом для этих вариаций игры является тип событий, которые они производят, и материальные объекты, с которыми они связаны. Как видно из первой сцены драмы, кости выступают не только агентом контингентных событий. Крестьянин еще и манипулирует ими, чтобы контролировать и ограничивать количество потенциальных событий, которые они могут произвести. Шулерские кости – это инструмент, позволяющий ориентироваться в контингентности, превращать совокупность возможных вариантов будущего в стратегическое преимущество.

В шиллеровском «Валленштейне» эта задача возложена на целый ряд предметов. К категории игры отчетливо относятся как шулерские кости, так и «пешки на доске» – метафора военных калькуляций Валленштейна, – однако для получения знаний о будущем используются и другие вещи, не имеющие отношения к игре50. Искусство хиромантии, или чтения по линиям на руке, превращает ладони самого Валленштейна и его дочери Тэклы из простой части тела в набор знаков, позволяющих предсказывать будущие события51. По сути дела, ключевые предметы драмы относятся к науке, от которой хиромантия и произошла, – к астрологии. Окно в будущее шиллеровскому Валленштейну открывают астрологические инструменты – гороскопы, таблицы и небесные чертежи.

Весь этот в остальных отношениях разнородный набор игр, числовых записей и инструментов можно включить в более масштабную категорию – медиа контингентности. В моем представлении этот термин относится к медиа, которые выступают инструментами, способствующими стратегическому мышлению и действиям в условиях неопределенности. Термин «медиа», как известно, сложно поддается определению, однако разнообразие объектов анализа в поле медиаисследований подразумевает, что отправная точка для осмысления феномена медиа не обязательно должна быть онтологической52. Эва Хорн и Йозеф Фогль предлагают рассматривать медиа в качестве диспозитивов, то есть «ассамбляжей или констелляций тех или иных технологий, областей знания и социальных институтов»53. С этой точки зрения различия между всевозможными объектами, технологиями и материальными фиксациями имеют меньшее значение, чем практические способы их использования, чем конкретный исторический момент, когда они возникают, и эпистемический или метафизический каркас, в пределах которого им приходится функционировать. Медиа, утверждает Фогль, не является внеисторической категорией стабильных объектов. Некий объект сначала «превращается в медиум именно благодаря тому, что становится эпистемологически продуктивным» в рамках констелляции, включающей институциональное развитие, технологические изобретения и теоретический каркас. Та или иная разновидность медиа не просто производит события – она сама по себе является событием54. Именно так на протяжении истории войн целый ряд объектов превращался в медиа в определенных ситуациях, когда эти объекты изобретались, получали новое назначение и использовались для демонстрации контингентных событий и управления ими. В рамках астрологии, подчеркивает Шиллер в «Валленштейне», гороскопы, таблицы, кожный рельеф ладони и даже звезды превращаются из простых, ничего не означающих объектов в эпистемологически продуктивные медиа, предназначенные для обращения с непредсказуемостью войны.

Итак, медиа возникают в определенные исторические моменты, обретая продуктивность благодаря тем или иным более масштабным констелляциям, нарушение функциональности которых порождает споры об эффективности связанных с ними медиа. В начале XVII века серьезному сомнению был подвергнут ключевой компонент такого более масштабного ассамбляжа – метафизический каркас астрологической науки, – а вместе с ним оказался под вопросом и сам статус медиа контингентности. Иными словами, вопрос ставился так: обладают ли вообще качеством медиа такие вещи, как гороскопы, ладони и вращающиеся небесные сферы? Выступают ли они объектами-означающими, способными предсказывать контингентные сценарии будущего войны, делать их читаемыми, а может быть, и управляемыми? Или же они не выражают ничего, помимо ошибочной герменевтики от самозваных астрологов?

С момента своего появления в древней Месопотамии астрология опиралась на принципиальное допущение, что процессы, разворачивающиеся на небесах, преобразуются в процессы на земле. В «Тетрабиблосе» («Четверокнижии») Птолемея, книге, более тысячелетия выступавшей стандартным справочником по любым астрологическим вопросам, говорилось:

Причина как всемирных, так и частных событий заключена в движении планет, Солнца и Луны; а искусство предсказания является научным наблюдением именно за тем изменением в характерах субъектов, которое соответствует параллельным движениям небесных тел по окружающим небесам55.

Именно поэтому астрологическая наука была пропитана пространственной метафизикой: небесная конфигурация сама по себе содержит то, что Птолемей именовал «действующей силой»56. Иначе говоря, звездные события становятся возможными благодаря тому, что астрологи проецируют на планеты и их движения пространственное поле, пронизанное метафизическими допущениями. Для астролога, смотрящего ввысь, небеса представляют собой не только подвижную пространственную структуру, но и поле возможных событий57.

На протяжении многих столетий это допущение имело статус такого естественного закона, каким сегодня является гравитация, однако в конце Средневековья и начале Нового времени оно стало регулярно подвергаться критике58. В 1373 году Хайнрих фон Лангенштайн, один из самых плодовитых ученых XIV века, написал работу под названием Tractatus contra astrologos coniunctionistas de eventibus futurorum [«Трактат против астрологов, предсказывающих будущие события» – лат.]. В этом труде он критиковал утверждения астрологов, полагавших, что они могут предсказывать земные события на основании расположения небесных тел. В дальнейшем атаку на астрологию возобновит Джованни Пико делла Мирандола, использовавший обширный арсенал аргументов. В своем двенадцатитомном сочинении Disputationum adversus astrologos [«Доводы против астрологов» – лат.] он подверг сомнению непротиворечивость космологических оснований астрологии, а также ее многочисленные практические неудачи59. Особенно язвительную критику астрологии представил Мартин Лютер, поскольку она противоречила его теологическим представлениям и вере в благоволение Бога. В одной из проповедей Лютера звучит такая формулировка: Sequitur lauta illa Astrologia seu Mathematica, quae valde cupit esse scientia, sed non potest stulticiam ingenitam exuere [Далее следует популярная астрология, или математика, которая очень желает быть наукой, но не может избавиться от своей врожденной глупости – лат.]60.

Сарказм Лютера распространялся и на астрологические медиа. Индивидуальные гороскопы основывались на комбинации звезд в момент рождения. Но где обоснование того, что влияние небес на жизнь человека начинается именно в этот момент, а не раньше? «Неужели звезды не оказывают такого же влияния в утробе, как и за ее пределами? Неужели вы полагаете, что звезды интересует маленький кусочек кожи над животом женщины?»61

Сила предсказания: Кеплер против Валленштейна

Важный компонент критики астрологии и ее медиа был связан с тем, какой тип контингентности могли прогнозировать астрологи. Можно ли было предсказывать конкретные события для конкретных людей, или же звездное небо было в состоянии указывать лишь на более масштабные тенденции, такие как конфликты, катастрофы или ситуация в мирное время – в общем приближении? Именно этот вопрос стал предметом спора в знаменитой дискуссии между Кеплером и Валленштейном. Вместе с просьбой обновить и пересчитать свой гороскоп Валленштейн потребовал от Кеплера сообщить, как долго он будет находиться на военной службе и будет ли ему сопутствовать удача во всех его военных начинаниях62. Кроме того, он полагал, что гороскоп сможет даже сообщить национальную принадлежность и род занятий его «скрытых и явных врагов», поскольку, писал Валленштейн, «все это можно легко вычислить»63. Ответ Кеплера заслуживает длинной цитаты:

Нижеследующее утверждение делается исключительно для того, дабы устранить иллюзию, питаемую лицом, для которого составляется натальная карта, будто все Particularia [конкретные обстоятельства – лат.] могут быть предсказаны с помощью небес. С небес действительно исходят Particularia, но небесные, а не земные, причем ни specialia [родовые – лат.], ни individua [индивидуальные – лат.] – напротив, все земные Eventus [события – лат.] заимствуют свою форму и очертания от земных же причин, поскольку каждое конкретное обстоятельство имеет свою конкретную причину… И даже несмотря на то, что в определенные промежутки времени конкретные обстоятельства определяются небесами и могут быть там обнаружены, прошу понять, что небеса пребывают совершенно сами по себе. Так, выше было сказано, что небеса очень редко, почти никогда не оказывают исключительное воздействие на рожденного и прочих, с кем он имеет дело, – лица эти многое делают и предпринимают по собственной свободной воле усилия, от которых они могли бы и воздержаться, без принуждения к сему небом, и тем самым способствуют или препятствуют естественным случайным событиям, чего не в состоянии совершить их небесное время, мера и конкретные характеристики64.

Проводя различия между двумя направлениями астрологии, которые сегодня обычно именуются натуральным и юдициальным65, Кеплер стремится обеспечить научную базу астрологии, ограничив сферу ее действия66. Силу имеют лишь общие предсказания натуральной астрологии, а что касается убежденности юдициальной астрологии в том, что небесные знаки могут транслироваться в конкретные земные события, то здесь перед нами чистое суеверие. Конкретные земные события представляют собой результат комплекса причин, большинство из которых имеют земную же природу. Влияние человеческой воли, случайностей и политических обстоятельств в подлунном мире обладает наибольшим весом и препятствует прямой корреляции между звездами и человеческими делами. Метафизика астрологической системы остается неприкосновенной, однако Кеплер всячески подчеркивает, что имеющиеся в его распоряжении средства и научный аппарат не могут предоставить той информации, которую требует от него Валленштейн. Поэтому Кеплер приходит к следующему выводу: было бы ошибочной иллюзией полагать, «что подобные Accidentia [случайности – лат.] … могут быть предсказаны»67.

В споре между Кеплером и Валленштейном обнаруживается множество взаимосвязанных компонентов военно-астрологического имаджинария. Смешение дискурсивных, метафизических, научных, военных, эстетических и медийных элементов – именно из такой материи и состоят милитаристские мечтания. Разногласия в дискуссии Кеплера и Валленштейна относятся к силе подобных грез – вопрос ставится не о том, обладает ли данный ассамбляж предсказательными способностями, а о том, как именно последние реализуются и в каком масштабе. Звездное небо и гороскопы выступают неоспоримыми проявлениями небесной силы, управляющей подлунным миром, но в соответствии с какой системой их следует интерпретировать и каковы пределы их влияния? С точки зрения Валленштейна, гороскоп в эпистемическом смысле представляет собой чрезвычайно надежную репрезентацию, которая точно проецирует пространственные констелляции на будущие контингентные события на любом уровне, хотя доступ к такому знанию открыт лишь наблюдателю, имеющему научную подготовку. С точки же зрения Кеплера, гороскопы порождают как знание, так и чистую фантазию. Они точно проецируют положение звезд на будущие события надындивидуального характера, однако на индивидуальном и конкретном уровне способны породить не достоверное знание, а лишь пустые вымыслы и иллюзии.

То обстоятельство, что Кеплер – последний знаменитый консультант-астролог крупного военачальника – все же согласился актуализировать гороскоп Валленштейна и представил ряд зачастую довольно конкретных предсказаний, является хорошим примером феномена, который Дэн Эдельштейн назвал «Сверхпросвещением» (Super-Enlightenment), – курьезного сочетания герметического и оккультного с основательно по сегодняшним меркам аргументированным научным знанием. Гороскопы, представляющие собой амальгаму астрономических наблюдений и астрологической метафизики, четко демонстрируют «эпистемологическую ничейную землю», в пределах которой работали многие ученые того времени68.

175 лет спустя Шиллер, взявшись за драму о войне и астрологии, напрямую вступил в дискуссию о силе военно-астрологического имаджинария. Астрология к тому времени уже давно перестала быть серьезным ключом к происходящему в мире, однако Шиллер в своей исторической драме изображает военно-астрологический имаджинарий в тот самый момент, когда состоялось его развенчание. Первоначальная вера Валленштейна в силу астрологии неоспорима. Стоя перед доской speculum astrologicum, он не сомневается, что перед ним начертан план его грядущей победы. Но после того как один из приспешников Валленштейна попадает в плен и его военные планы перестают быть секретом, это непредвиденное событие бросает вызов всему метафизическому строю его мировоззрения.

Благоприятная констелляция на звездной карте Валленштейна не привела к благоприятным событиям на земле. Тем не менее Валленштейн пытается спасти астрологическую науку и по-новому осмысливает природу предсказательной силы звезд: теперь звезды не выступают картиной ближайшего будущего, которое вот-вот наступит, а демонстрируют то, что должно воплотиться в соответствии с естественным ходом вещей:

Оказывается, что предсказательная сила военно-астрологического имаджинария основана на наборе правил и процедур, которые вписываются в «естественный» ход земных событий, а за его пределами звезды больше ни на что не влияют. Тем самым Валленштейн превращает небеса из объективной, онтической силы в силу нормативную – и события, которые произойдут, превращаются в события, которые должны были произойти. Более не выступая стратегическим военным инструментом для конкретных действий на поле боя, астрологическое предсказание теперь свидетельствует о том, до какой степени война выходит за рамки естественного порядка вещей, порождая события и действия, лежащие за пределами привычной эпистемологии и морали.

По мере разворачивания драмы звезды теряют свою силу, и в итоге небесная карта событий, которой пользуется Валленштейн, полностью утрачивает свои метафизические основания. Не придавая значения предостережениям своего астролога Сэни, Валленштейн в конце концов отказывается от астрологии как руководящего принципа в военном деле. Небеса, утратившие влияние на земные события, больше не представляют собой надмирную силу и превращаются лишь в бесконечное бессмысленное пространство. Если реальный Валленштейн получил лекцию Кеплера об ограниченности астрологических предсказаний, то вымышленный Валленштейн в драме Шиллера приходит к полному отрицанию их силы.

Превращаясь из истового адепта астрологии в разочарованного агностика, главный герой Шиллера выступает концентрированным воплощением истории военно-астрологического имаджинария, насчитывающей два тысячелетия. Однако еще больший интерес в драме представляют те странные способы неверной интерпретации и пагубного использования военных медиа, к которым прибегает Валленштейн. Главную роль здесь вновь играют гороскопы. Когда офицеры Валленштейна предупреждают полководца об опасности, исходящей от его генерала Октавио Пикколомини, Валленштейн незамедлительно отвергает это предостережение, поскольку, по его собственному утверждению, «я гороскоп его [Пикколомини] составил: Мы под одной звездой с ним родились»70. Допуская, что между ними существует небесная связь, Валленштейн ни в коем случае не подозревает Октавио в предательстве, да еще и интерпретирует все астрологические знаки в свою пользу, полагая, что тот самый гороскоп, который он составил для Октавио, с тем же успехом позволяет применять их и к нему самому. То же самое происходит и в сцене, когда Валленштейн видит на доске speculum astrologicum «счастливое стечение планет», но его ликующие восклицания прерываются вестями о том, что стечение земных событий, напротив, благоприятствует тем, кто строит против него заговор71.

Некорректно установив то, о чем говорят гороскопы, Валленштейн совершает еще более серьезную ошибку – неверно использует эту разновидность военных медиа. Шиллеровский Валленштейн не только пользуется инструментами астрологии – подобно своему историческому прототипу, он превратил свой замок в гигантскую картину звездного неба, оказавшись среди стен, расписанных знаками зодиака, и окружив себя изображениями планет72. Если его астролог Сэни наблюдает за реальным небом и ищет на нем подсказки для конкретных действий, то сам Валленштейн живет внутри изображения неба и все больше забывает о подразумеваемом этим изображением референте – о том, что Кеплер называл «земными причинами». Погрузившись в это медийное пространство, Валленштейн, как ни странно, не стремится использовать его в практических военных целях. Запоминающаяся особенность образа Валленштейна в шиллеровской драме – его хроническое бездействие73: он колеблется, размышляет, воображает, строит замыслы и рефлексирует, но не проявляет готовности превратить потенциал, который черпает из своих астрологических картин, в земную реальность. Отсюда и вопрос графини Терцки: «Что ж, это все была одна игра?» Являются ли астрологические манипуляции Валленштейна серьезной игрой с практическими последствиями? А карты звездного неба, гороскопы и небесные картины на сводах замка Валленштейна – выступают ли они в принципе в качестве медиа? Иными словами, являются ли они частью более масштабного комплекса институтов и эпистемологии, наделяющего их той практической эффективностью и тем измеримым воздействием, которыми астрологические медиа обладали на протяжении тысячелетий? И если нет, то какой цели все это служит?

Великий раскол: война и философская эстетика

Некорректное использование Валленштейном астрологических военных медиа встраивается в более масштабную дискуссию о природе и назначении искусства, которая велась в философской эстетике XVIII века. Традиционно считается, что именно в этом столетии впервые была разработана концепция искусства как автономной сферы. Ларри Шайнер, опираясь на тезис, выдвинутый Паулем Оскаром Кристеллером еще в 1951 году, утверждает, что в XVIII веке произошло важное концептуальное разделение, имевшее масштабные последствия для осмысления искусства в последние 250 лет74. В античных теориях искусства древнегреческий термин технэ и древнеримский термин арс (ars) обозначали гораздо более широкий спектр явлений, чем современное понятие «искусство» (art). К этим категориям, наравне с поэзией и скульптурой, относились и столярное дело, медицина и объездка лошадей. В этой прежней системе представлений об искусстве еще не существовало различия между явлениями, которые позже станут называть «изящными искусствами» и «ремеслами». Поэт и врач, вышивальщица и сапожник, скульптор и полководец – все они в равной степени были как ремесленниками, так и художниками75: определяющим фактором здесь выступала их общая способность что-либо создавать и исполнять. Поскольку технэ и арс представляли собой навыки, в них присутствовал отчетливо утилитарный компонент, придававший этим понятиям прикладное измерение, которого нет в современном концептуальном представлении об искусстве. Продукты технэ и арс нередко служили определенной цели – от одеяния до развлечений. Именно такое понимание искусства заключено в строке из «Искусства поэзии» Горация: «Все голоса за того, кто слил наслаждение с пользой»76.

Это расширенная концепция искусства начинает распадаться лишь в XVIII веке. Как указывает Шайнер, современное понимание искусства возникает в три периода: первый из них пришелся ориентировочно на 1680–1750‑е годы, второй, более уверенный, – на 1750–1800‑е годы, а консолидация этого нового представления произошла только между 1800 и 1830‑ми годами. В современной концепции искусства различные аспекты предшествующей системы отнесены к обособленным сферам. Искусство было разделено на изящные искусства, с одной стороны, и ремесла и народное искусство, с другой; художника стали отличать от ремесленника, а произведение искусства – от ремесленного изделия. С этого момента поэт и гончар больше не занимались чем-то имеющим одинаковое название или схожие функции. Наряду с указанными различиями, появился и новый набор критериев для характеристики изящных искусств. Если тот же гончар использует навыки и правила своего ремесла, чтобы создать изделие, которое служит определенной цели, то для изящных искусств теперь постулировалась автономность их произведений, оригинальность создателей и утонченное, беспристрастное удовольствие зрителей или слушателей. Акцент на гениальности, воображении, творчестве и неутилитарности, наряду с обособлением и сохранением этих характеристик в сфере изящного искусства в противовес сфере ремесел и народного искусства ознаменовали решительный разрыв с той концепцией искусства, которая господствовала на протяжении примерно двух тысячелетий. К 1750‑м годам широко распространилось представление о том, что художники не просто отличаются от ремесленников – именно это отличие и является для художников определяющим77. Явное указание на эту трансформацию можно обнаружить в «Энциклопедии» Дидро и Д’Аламбера (1751–1772), где вся сфера познания делится на три основные категории с причислением изящных искусств (каковыми авторы «Энциклопедии» назвали поэзию, живопись, скульптуру, гравюру и музыку) к сфере воображения, тогда как все прочие искусства и науки были отнесены к сферам памяти и разума78.

К концу XVIII столетия в эстетической теории доминировало представление, что изящное искусство является отдельной сферой, для которой характерен уникальный набор признаков. Шайнер дает следующую общую оценку этой концептуальной трансформации:

Если в прежней системе идеальные качества, желательные для ремесленника/художника, объединяли гениальность и следование правилам, вдохновение и навык, новаторство и подражание, свободу и служение, то в течение XVIII века произошло окончательное разделение этих характеристик. В результате все «поэтические» атрибуты, такие как вдохновение, воображение, свобода и гениальность, были приписаны художникам, а все «механические» атрибуты – навык, следование правилам, подражание и служение – ремесленникам… Представлялось, что из множества характеристик художников гениальность и свобода являются предельным воплощением всех тех высших качеств, которые теперь отделяли вольных и творческих людей искусства от ремесленников, которых считали несвободными и погруженными в рутину79.

Насчет того, в каком масштабе и с каким размахом применим этот постулат Шайнера о «великом расколе» в теории искусства XVIII веке, можно поспорить. Например, представление о том, что эстетический опыт основан на незаинтересованности, было предметом серьезной дискуссии. Тем не менее теоретики XVIII века действительно установили совершенно новые рамки для осмысления искусства; даже несмотря на отсутствие единого мнения критиков относительно всех понятий, затронутых этой масштабной трансформацией, многие из них оставались, по утверждению одного влиятельного исследователя, «принципиально спорными концепциями»80.

Какое отношение эта дискуссия имеет к войне? Одна идея в рамках этой формирующейся концепции искусства имеет ключевое значение для понимания места войны в эстетической мысли того времени. Отделение искусства от практических целей предполагало переосмысление статуса самого художественного произведения. Поскольку произведение искусства больше не связывалось с практическим предназначением и перестало восприниматься как простое подражание природе, в нем постепенно стали видеть второе творение, изобретение полноправного и самодостаточного мира. Иоганн Якоб Бодмер и Иоганн Якоб Брайтингер в 1728 году рассматривали писателя как создателя «новых миров, которые он населяет новыми обитателями, имеющими иную природу и следующими собственным законам»81. Творческое воображение изобретает новые идеи и новые представления, истоки которых следует искать «не в реальном мире реальных вещей, а в мире вещей возможных»82. Философским основанием этой идеи была теория возможных миров Лейбница, который в своей «Теодицее» утверждал, что существующий мир – всего лишь один из «бесчисленного множества возможных миров» в разуме Бога83. Хотя реальный мир был, согласно знаменитому выражению Лейбница, «лучшим из всех возможных миров», вокруг него располагалось облако возможных миров, которые были столь же реальны, но не получили актуального воплощения. Применяя теорию возможных миров Лейбница к эстетике, Бодмер и Брайтингер рассматривали автора как земного демиурга, который занимает положение, сопоставимое с положением Бога в Книге Бытия, и точно так же занят созданием подчиненного внутренней логике, замкнутого в себе мира84. Ключевым моментом в становлении этой концепции произведения искусства стала публикация в 1785 году статьи Карла Филиппа Морица «Versuch einer Vereinigung aller schönen Künste und Wissenschaften unter dem Begriff des in sich selbst Vollendeten» («Опыт объединения всех изобразительных искусств и наук в понятии завершенности в себе»)85. Как следует из названия этой работы, Мориц утверждал, что цель произведения искусства не должна пониматься инструментально – иными словами, его цель не заключается в каком-либо внешнем воздействии, которое произведение может оказать на людей, например в удовольствии86. Напротив, произведение искусства представляет собой «тотальность», обладающую «самодостаточностью», а ее цель является чисто внутренней для самого произведения искусства87. Как писал Мориц,

…При созерцании прекрасного предмета… я отбрасываю цель и возвращаюсь к самому этому предмету: я рассматриваю его как нечто завершенное, но не во мне, а в нем самом, что, следовательно, составляет целое в себе88.

Цели ремесел, различных изделий и народного искусства лежат вне их самих (в качестве примеров Мориц приводит часы, нож и драматические произведения, стремящиеся пробудить эмоции толпы), однако цель подлинного произведения искусства Мориц помещает в нем самом, во «внутренней целесообразности», тем самым ограждая художественное произведение от каких-либо форм внешней зависимости и постулируя его raison d’être [смысл существования – фр.] исключительно в его внутренней связности и единстве89.

Перенося цель искусства из внешнего мира во внутреннюю сферу самого искусства, Мориц в своей короткой и, на первый взгляд, непримечательной работе произвел решительный разрыв с набором убеждений, которые были основополагающими для теории искусства на протяжении двух тысячелетий. Но чтобы закрепить представление об искусстве как об имеющей цель в самой себе самодостаточной тотальности, потребовались более существенные усилия Иммануила Канта. В своей «Критике способности суждения», опубликованной в 1790 году, через пять лет после работы Морица, Кант собрал воедино и организовал новую концепцию искусства более систематическим образом. Проводя еще более резкую границу между изящными искусствами и ремеслом, Кант отличал изящные искусства (die schöne Kunst) как от Geschicklichkeit – мастерства, то есть практической способности человека выполнять какие-либо задачи, – так и от Handwerk – ремесла, или работы, выполняемой не ради нее самой, а с какой-то иной целью, например получения гонорара90. Напротив, изящное искусство, согласно знаменитой формулировке Канта, руководствуется «целесообразностью без цели»91. Перемещая цель из внешней сферы в самодовлеющую формальную внутреннюю целесообразность, Кант в конечном итоге рассматривает искусство как субъективный, когнитивный феномен. Введенное Кантом понятие «игры» означает, что при созерцании прекрасного произведения искусства две когнитивные способности зрителя – воображение и понимание – приводятся в состояние гармоничной свободной игры. Если сила суждения обычно подчиняет восприятия, представленные воображением, рассудочным понятиям и тем самым их категоризирует, то в эстетическом опыте данное категоризирующее суждение приостанавливается. Созерцание прекрасного художественного произведения порождает приятное ощущение от того, что две разные части ментального механизма самостоятельно целенаправленно настраиваются друг на друга92. Уходя от земных, прагматичных и актуальных целей ремесла или попросту развлекательной функции популярных «приятных искусств»93, Кант не просто относит понятие цели к внутренней области произведения искусства. Обращаясь к эффектам за пределами произведения искусства, его эстетическая теория рассматривает искусство как нечто приводящее в движение субъективный, когнитивный феномен, в котором разум наслаждается собственной внутренней связностью, когда его способности пребывают в состоянии свободной игры.

Объединяя эти идеи с рядом других понятий эстетического дискурса XVIII века, таких как гениальность, оригинальность, красота, вкус и собственно эстетика, Кант в «Критике способности суждения» дал философское обоснование новой концепции искусства, сложившейся в этом столетии. Он закрепил разделение искусства и ремесла, художника и ремесленника, произведения искусства и ремесленного изделия, возведя художественное произведение в сферу более высокого, более утонченного восприятия, которое не только на практике, но и в принципе несовместимо с прикладной функциональностью. Изымая искусство из обыденного мира повседневных человеческих дел, Кант утвердил представление о художественном произведении как о самодостаточном творении, дополнив его идеей, что основная функция произведения искусства – это состояние свободной когнитивной игры, для которой необходимо отказаться от тривиального целеполагания.

Эстетическая теория Шиллера

Именно так выглядел интеллектуальный фон, оказавший влияние на собственные размышления Шиллера о назначении и силе искусства. Готовясь к написанию «Валленштейна», он одновременно разрабатывал эстетическую теорию, которую представил в 1795 году под заглавием «Письма об эстетическом воспитании человека»94. Горя революционным пылом, охватившим Европу в 1780‑х годах, Шиллер поначалу благосклонно отнесся к идеалам Французской революции, но после того, как она вскоре перешла к террору, начал искать иной путь для осуществления тех глубоких общественных изменений, к которым он стремился и которые могли бы дать людям опыт свободы. Эстетические письма Шиллера были его ответом на этот комплекс вопросов. Шиллер высокопарно утверждает, что идеала свободы можно достичь не путем кровавой революции, а за счет культивирования эстетического опыта, через воздействие утонченной сферы изящных искусств.

Центральная часть аргументации Шиллера связана с новой концепцией «игры». Хотя это понятие восходит к Канту, в работе Шиллера оно обретает иную форму. Подобно Канту, Шиллер стремится отделить свою новую концепцию игры от конкретных игр наподобие настольных или азартных. Вместо этого он обращается к феномену, который именует «побуждением к игре» (Spieltrieb), – к антропологической категории, которую вполне могут активизировать конкретные игры, но ее невозможно к ним свести95. Переосмысливая трансцендентальные способности, описанные Кантом, – воображение, обрабатывающее восприятия, и понимание, создающее понятия, – Шиллер выдвигает два аналогичных устремления – чувственное побуждение (Stofftrieb) и побуждение к форме (Formtrieb), которые представляют собой основные силы, предопределяющие человеческую жизнь и образ действия. Побуждение к игре в этой формуле выступает субъективным устремлением, которое является посредником между двумя другими указанными побуждениями, а следовательно, между рядом вспомогательных оппозиций: случайность и необходимость, пассивность и действие, серьезность и игра. Основная функция побуждения к игре заключается в том, чтобы нивелировать крайности, примирить побуждения и добиваться гармоничного равновесия между ними:

В такой же мере, в какой побуждение к игре уничтожит в ощущениях и аффектах их динамическое влияние, оно приведет их к согласию с идеями разума, и в той же мере, в какой оно отнимет моральное понуждение у законов разума, оно примирит эти законы с интересами чувств96.

Активизируемое созерцанием красоты, побуждение к игре приводит субъекта в «эстетическое расположение духа». В описании Шиллера оно одновременно предстает как «нуль», если «смотреть на единичные и определенные следствия», и как «высшая реальность», если «обращать внимание на отсутствие всяких границ и на сумму тех сил, которые совокупно в нем действуют»97. В силу этой двойственной природы игра выступает и как «простая игра», и как сама суть натуры человека: «именно игра и только игра делает его совершенным»98. Не направленное ни на что конкретное, побуждение к игре, по мнению Шиллера, приводит человека в то самое эстетическое расположение духа, реальностью которого является обостренная, но при этом чисто потенциальная свобода. В таком состоянии можно не обращать внимания на ограничения, которые в ином случае наложила бы на нас реальность, и действовать по собственной воле.

Ближе к концу своего сочинения Шиллер смело заявляет о появлении «эстетического государства» – политической структуры, в которой эстетическое примирение чувственной и рациональной природы человечества приведет к созданию сбалансированного и гармоничного общества. По утверждению Шиллера,

эстетическое творческое побуждение незаметно строит посреди страшного царства сил и посреди священного царства законов третье, радостное царство игры и видимости, в котором оно снимает с человека оковы всяких отношений и освобождает его от всего, что зовется принуждением как в физическом, так и в моральном смысле99.

Однако следует внести критические уточнение. Подобное эстетическое состояние вступает в противоречие с актуальной политической действительностью. Оно существует «разве в некоторых немногочисленных кружках»100 и, несмотря на то что представлено как потенциальный общественный идеал, выглядит скорее как отступление из сферы политики, нежели как жизнеспособная модель государственного управления. Более того, «самодержавное право», которым обладают индивиды, оказываясь благодаря красоте в эстетическом состоянии игры, наделено юрисдикцией «исключительно в мире видимости, только в бесплотном царстве воображения»101. Это виртуальная свобода, которая не должна соприкасаться с границами реального, ибо в противном случае она является лишь «низким орудием для материальных целей и отнюдь не служит доказательством свободы духа»102. В эстетической теории Шиллера побуждение к игре, с одной стороны, выступает предпосылкой гармоничного общества – играйте, а не устраивайте революции, – а с другой стороны, в то же самое время полностью устраняется от практических, земных дел. Как только категории чувственного побуждения (Stofftrieb) и побуждения к форме (Formtrieb) достигают равновесия и задерживаются в эстетическом расположении духа силой побуждения к игре, разум достигает состояния чистой потенциальности. Цель игры не лежит за пределами субъективного опыта в реализации свободного выбора – напротив, она расположена в пределах самого мира игры, будучи захватывающим переживанием ничем не ограниченной свободы.

От военных медиа к чистой эстетике

Эстетическая теория Шиллера выступает той призмой, взгляд через которую позволяет понять странное обращение Валленштейна с военными медиа. Пресловутые колебания военачальника, его бездействие, образующее принципиальную пустоту, которая задает ход развитию драмы, неотделимы от концепции игры, которую незадолго до этого разработал Шиллер. Дело в том, что в руках Валленштейна военные медиа превращаются из практических инструментов войны в произведения искусства. Оказавшись в руках Валленштейна, гороскопы и астрологические таблицы служат для того, чтобы вызывать эстетическое расположение духа, в котором он может наслаждаться бесконечными возможностями безграничной свободы. По признанию самого Валленштейна, его «влекли возможность и свобода»103, и любой выбор, который превратит его игру с потенциальностью в актуальность, заодно повлечет за собой утрату свободы: «Как? Предстоит исполнить то, / Чем тешился я в мыслях слишком вольных? / Будь проклята игра с огнем!»104 Модальность воображаемых миров Валленштейна можно объяснить, вернувшись к одному важному категориальному различию. У Аристотеля контингентное будущее, эндехоменон, содержит потенциальную силу, или дюнамис105. В «Метафизике» Аристотель дает два основных определения природы этой скрытой силы. Дюнамис – этот термин часто переводится как «сила» или «мощь» – представляет собой «начало движения или изменения вещи, находящееся в ином или в ней самой, поскольку она иное перемены [предмета, заключающееся] в другом или [в нем же самом, но взятом] как другое»106. Например, искусства и ремесла (технэ), такие как медицинские науки, представляют собой потенциальности, поскольку в качестве продуктивных форм знания они являются «началами изменения вещи, находящимися в другом» – в данном случае в здоровье пациента107. Дюнамис как широко применимое понятие в смысле силы изменения может относиться как к конкретному объекту, так и к более абстрактным феноменам, таким как политическая влиятельность или сила законодательного акта108.

Однако обозначаемая этим определением действенная сила, способная производить изменения, предстает в ином обличье в альтернативном понимании аристотелевского термина дюнамис. В этом втором определении он часто переводится как «потенциальность» или «возможность», поскольку обозначает потенциал той или иной вещи или явления актуализироваться и становиться чем-то реальным. Аристотель объясняет этот момент на контрасте с категорией «актуальности» (энергейя). У вещи, которая обладает потенциальностью существования, но не существует, отсутствует энергейя109, и ее бытие остается потенциальностью: «Среди несуществующего что-то есть в возможности; но оно не есть, потому что оно не есть в действительности»110. Сила изменения в этом втором определении относится, таким образом, к изменению модальности от потенциального бытия к актуальному бытию. Лишь в тот момент, когда нечто полностью вступает в действие, его дюнамис трансформируется в более завершенное состояние, именуемое термином энергейя – его «потенциальность» переходит в «актуальность». Между тем у рациональных существ это изменение не происходит само по себе – для него требуются воля или желание. Как указывает Аристотель, «то, что́ из сущего в возможности становится действительным через замысел, можно определить так: оно то, что возникает по воле [действующего], если нет каких-либо внешних препятствий»111.

Но, с точки зрения Валленштейна, энергейи нужно избегать любой ценой. Он до последнего момента пытается оставаться в сфере дюнамис, используя астрологические медиа контингентности для создания ряда потенциальных возможностей, но не пускает ни одну из них в ход и тем самым не позволяет им реализоваться. Вопрос, с которого начинается центральный монолог Валленштейна в третьей части драмы: «Возможно ль? Захотеть – и быть не в силах?» – не относится к тому или иному плану действий, который уже заблокирован112. Ужасающий выбор, который в конце концов вынужден делать Валленштейн, представляет собой метавыбор, заключающийся в том, что ему в принципе приходится выбирать. Оказавшись под давлением графа Терцки, мужа графини Терцки, требующего от него со всей серьезностью взяться за реализацию очередного воображаемого сценария, Валленштейн отказывается от того, чтобы реальное посягало на его возможные миры и ограничивало его «самодержавное право» в сфере воображения:

Игра, которой предается Валленштейн, – это бездейственная игра в эстетику, а не практическая военная игра, которой требуют от него свояченица и офицеры. Более художник, нежели полководец, Валленштейн строит вымышленный мир, в котором он может жить внутри своих астрологических изображений и пускать их в ход лишь для воображаемых сценариев будущего. Тем самым неправильное использование Валленштейном военных медиа контингентности трансформирует их природу как медиа. Утратив статус одного из компонентов военного ассамбляжа, они больше не выступают в качестве военных медиа для воплощения наилучшей из всех возможных войн и вместо этого оказываются чисто эстетическими медиа, задача которых – вызывать психологическое состояние виртуальной свободы.

Гибель за эстетику

«Валленштейн» Шиллера является важным высказыванием на тему взаимосвязи между войной и эстетикой. Помимо непосредственного исторического контекста своей драмы, Шиллер вплетает в ее ткань два гораздо более продолжительных сюжета. Обращаясь к давним дискуссиям о силе военных медиа и порождаемых ими сценариев воображаемого будущего, Шиллер объединяет сюжет о распаде астрологического военного ассамбляжа с более поздними дискуссиями XVIII века о предназначении и силе эстетики. Однако эта двойная экспозиция «Валленштейна» закрепляет не только разрыв между эстетикой и ремеслом, возникший в теориях XVIII столетия, но и отделение эстетики от военной сферы. Военные медиа лишаются своей энергейи, а их динамическая сила ограничивается автономной эстетической сферой сугубо воображаемых миров. Иными словами, в кульминационной точке теории искусства позднего Просвещения война оказывается эталонным образцом принципиального отделения искусства от ремесла. Как указывает Йозеф Фогль, Валленштейн, попадая в множество своих контрфактических миров, превращается в совокупность виртуальных, альтернативных Валленштейнов, которые в каждом таком воображаемом мире могут выбирать разные сценарии и действовать по-разному114. Эта виртуальная свобода основана на разрыве связи между воображаемыми мирами и реальностью – единственной реальностью, окружающей Валленштейна, на отказе признать эстетическую функцию с опорой на действительность. В драме «Валленштейн» происходит трансформация Валленштейна-полководца в Валленштейна-художника, который набрасывает разные сценарии войны как множество произведений искусства – автономных, самодостаточных, целесообразных без цели. В ситуации, когда враги угрожают империи Габсбургов, Валленштейн создает за ее пределами несколько невидимых, параллельных «эстетических государств», утверждая себя в качестве их единственного архитектора и суверенного правителя. Однако суверенитет этого художественного правления основан на абсолютной оторванности Валленштейна от реальной политической и военной расстановки сил. Валленштейн-художник отделяет себя от Валленштейна-военачальника. Таким образом, в пьесе Шиллера утонченное, автономное и свободное царство искусства выступает полной противоположностью практическому, функциональному и посюстороннему царству войны.

Итак, Валленштейн должен умереть. На протяжении всей драмы его «небесное искусство» (Sternenkunst) противопоставляется иной концепции войны, которой придерживаются как его противники, так и отдельные его приспешники115. Они верят в прагматическую «искуснейшую политику» – государственное искусство (Staatskunst) – и, избегая всяческой метафизики, ведут военно-политическую игру, в которой присутствуют шпионы, разведка, заговоры и двурушничество116. Общую характеристику такого понимания войны дает Илло, фельдмаршал Валленштейна, утверждающий, что «жестоко, страшно ремесло солдата» (Handwerk)117. Будучи ремеслом, война не подчиняется метафизическим данностям или небесному предвидению. Военные операции, во время которых происходит столкновение множества посюсторонних сил, пронизаны непредвиденностью, контингентностью. Как утверждает один из персонажей драмы, поддерживающий такое представление о войне, «в кровавую вступили мы войну, / Ее исход неверен, ненадежен»118. Валленштейн, либо категорически отрицающий существование непредвиденности, либо стремящийся избежать «загадочной силы» слепого случая в управляемых эстетических мирах, которые он создает сам, все больше становится «игралищем слепой державной силы» и в конце концов ей подчиняется119. В своем предыдущем историческом сочинении о Тридцатилетней войне, опубликованном в 1792 году, Шиллер делает акцент на конфессиональных и политических расхождениях между Валленштейном и императором Священной Римской империи Фердинандом II. Однако в драме война выступает катализатором для принудительного отделения искусства от ремесла: искусство обособляется в альтернативный самодостаточный мир интеллектуальных и чувственных удовольствий, неспособный сколько-нибудь повлиять на военную и политическую ситуацию, тогда как в реальном мире начинает господствовать неэстетическое, прагматичное ремесло войны. Валленштейн должен умереть не просто для соответствия историческим реалиям, но и потому, что искусство должно быть отделено и защищено от эффективных практических действий военного ремесла его противников. Смерть Валленштейна – это жертва, которую Шиллер приносит ради того, чтобы искусство не было осквернено реальностью войны.

Таким образом, Валленштейн может выступать фигурой, символизирующей новое представление об искусстве, которое было разработано в философской эстетике конца XVIII века сначала Морицем, затем Кантом и далее Шиллером. Воображаемые миры были неотъемлемой частью войны на протяжении более двух тысячелетий, однако в дальнейшем астрологический военный ассамбляж распался, а с возникновением философской эстетики былые споры о силе воображаемых миров приняли иное направление. Согласно новому представлению, если исходить из того, что искусство является самодостаточным и реализует свои цели в пределах собственных границ, то военная эстетика не содержит никакой эффективной силы. Ценой, которую искусство платит за свое концептуальное вознесение в автономный самодостаточный мир, оказывается именно утрата его связи с реальностью. В дюнамисе отсутствует энергейя, потенциальное так и не превращается в актуальное – в своей драме, созданной под занавес эпохи Просвещения, Шиллер стремится положить конец спору о практической силе воображаемых военных миров.

Но если оставить в стороне высокую теорию философской эстетики и обратиться к смежной сфере, действующими лицами которой были куда менее известные мыслители – офицеры, любители и по совместительству разработчики игр, – то эта дискуссия возобновляется с новой силой и настойчивостью. Пока многие литературные теоретики и философы были увлечены изъятием функциональности из эстетики, зарождающаяся военная традиция одновременно прилагала такие же усилия для того, чтобы поставить себе на службу ряд основных эстетических концептов: автономию, творческое начало, эмоции и игру. В попытках разработать инструментарий управления боевыми действиями полководцы выстраивали ряды воображаемых военных миров, наполняя их эстетические компоненты могущественной операциональной силой, – именно так состоялось изобретение современных военных игр. Эти усилия знаменуют собой медиатехнологические истоки эстетики войны.