Центральный вопрос исследования структуры повествования – анализ соотношений словесно выраженных (или невыраженных) позиций автора, повествователя, героев в их модальности. В изучение повествования часто включаются и другие категории художественного мира – например, позиция повествователя относительно предметных реалий или по отношению к феноменам внутреннего мира (исследования, объединяющиеся вокруг категории «точки зрения»). Действительно, у реалий как бы двойное подчинение: они включены в чисто словесный мир произведения и одновременно создают мир, уже оторвавшийся от слова и подчиняющийся иным законам. Но надсловесные категории вещного и внутреннего мира целесообразнее отнести в другие уровни анализа – в целях исключения все еще встречающегося смешения слова и вещи, слова и понятия. Этими соображениями определяется структура статьи.

1

Изучая повествование писателя, можно сделать много разных подразделений; однако первым и необходимым будет рассмотрение отношения друг к другу произведений с повествованием от первого лица (Icherzählung) и произведений с повествованием в третьем лице. Это соотношение выявляет важнейшие черты повествовательной позиции художника.

Дебютным тургеневским прозаическим произведением в третьем лице (и вторым прозаическим вообще) была повесть «Бретер» (1846). Исключительная активность повествователя в ней очень напоминает стиль и тон русской романтической прозы 1830-х годов. Он постоянно прерывает, сопровождает рассказ своими замечаниями, наблюдениями, оценками, рассуждениями общего характера (облаченными часто в афористическую форму): «У идеальных людей чутья мало»; «Кистер был неподдельный энтузиаст, что довольно редко в наше время»; «Русскому человеку здравый смысл врожден»; «Что ж делать! Люди неопытные ищут красоты и истины вне ежедневной простой, человеческой жизни» [104] (журнальная редакция).

Такие медитации повествователя сопровождают все повороты сюжета, изображение внутреннего мира героев и все значимые их поступки и действия. Очень скоро становится ясно, что дистанция между повествователем и автором мала, если не исчезает вообще.

При включении «Бретера» в издание «Повестей и рассказов» 1856 г. Тургенев сильно стилистически правил повесть – многие прямые авторские оценки и особенно общие рассуждения были из текста исключены. Однако и в новой редакции всего этого в повести осталось довольно – по крайней мере, А. В. Дружинин в рецензии на это издание имел достаточно материала, чтобы заключить: «Дух анализа, совершенно лишнего при вдохновении, не дает ему покоя и вторгается всюду – то в виде шутки, то какого-нибудь холодного замечания, не чуждого дендизма, то краткого сатирического отступления, не идущего к делу» [105]. Об этом же впоследствии писал в своей известной работе К. К. Истомин: «Ни на минуту автор не выпускает Лучкова из поля своих читателей и очень часто до излишних мелочей разъясняет нам слова и действия Лучкова <…>. Над безвольным Перекатовым автор слегка подтрунивает, молодого Кистера величает „чистой душой”» [106]. И в результате «получилась бледная, растянутая повесть с бесконечными комментариями и толкованиями автора, объяснениями „от себя” и т. д.» [107] Как отмечает позднейший исследователь, «повествование автора постоянно остается субъективным» и содержит «целый ряд оценок, обобщений и выводов, не принадлежащих никому из героев» [108].

В повести сохранились и общие оценки персонажей автором – некоторые с уже архаическим для конца 40-х годов оттенком («добрый юноша»), окрашенные эмоцией авторские восклицания («Странное дело!», «Уж такова была его судьба!»), наблюдения и высказывания, в том числе иронические: «Помещики южной России большие охотники давать балы, приглашать к себе на дом гг. офицеров и выдавать своих дочерей замуж».

Но дело не в количестве оставшихся афоризмов. Сохранилось само авторское руководительство как доминантный повествовательный принцип, проникающий и сопровождающий все виды текста – и описания, и характеристики, и диалогические сцены, и изображение мысли.

В новой редакции были исключены прямые высказывания от лица автора («ниже мы еще поговорим о нем», «но, повторяем…», «сперва вас невольно в ней поражали…») и обращения к читателю («читатель легко себе представит»), однако общий тон субъективно-авторского рассказа остался. Благодаря лексико-синтаксическим вкраплениям (впрочем, достаточно скромным) устного типа речи и другим субъектным формам рассказ местами совершенно неотличим от сказовых вещей Тургенева этого же времени: «По целым неделям вел он себя тихо… и вдруг – словно бес какой им овладеет <…> ну так и напрашивается на ссору <…>. Целую неделю хлопотал он <…>. Все в комнате Федора Федоровича дышало порядком и чистотой. То ли дело у других товарищей! К иному едва проберешься через грязный двор…» Так и кажется, что во фразе: «В мае 1829 года <…> прибыл в полк молодой корнет Федор Федорович Кистер» – вставка «в наш полк» нисколько не изменила бы общий тон повествования.

Этот повествовательный принцип претерпел немного изменений в последующей прозе несказовых малых форм тургеневского творчества. В его рассказах и повестях находим авторские оценочные эпитеты, разного рода восклицания, также выражающие авторский эмоциональный настрой: «сохранял даже (невинная хитрость!) прежнюю унылость на лице. Бедному глухому…» («Муму»); «…одевался изящно и щеголял галстухами… столичные привычки!» («Два приятеля»); «Чудны были его рассказы!» («Песнь торжествующей любви»). Тургенев, писал Добролюбов, «рассказывает о своих героях как о людях, близких ему, выхватывает из груди их горячее чувство и с нежным участием, с болезненным трепетом следит за ним, сам страдает и радуется вместе с лицами, им созданными» [109].

По ходу повествования делаются разнообразные замечания, часто с ироническим оттенком: «Купфер, как и следовало ожидать, попал в ее дом <…>, не дождался ужина, за которым подавали шампанское (нижегородского изделия, заметим в скобках)» («Клара Милич»). Эмоциональные восклицания могут соседствовать с разного рода сентенциями: «Мысль благая, конечно! Но возымел ее Борис Андреич, как оно, впрочем, большею частию бывает, – против воли» («Два приятеля»). Обычны и авторские наблюдения общего характера: «За людьми, осужденными судьбой на жизнь однообразную и невеселую, часто водятся разные привычки и потребности» («Петушков»). Существенной чертой тургеневского повествования является наличие в нем авторских замечаний, корректирующих высказывания и мнения персонажей: «…находились люди, которые думали о нем, что, не погуби он себя, из него черт знает что бы вышло… Эти люди ошибались: из Веретьевых никогда ничего не выходит» («Затишье»).

Характер авторской модальности во всех этих высказываниях различен – от категорических утверждений и максим до замечаний предположительных, указывающих лишь на возможность, допускающих альтернативные варианты: «…боялся он, что ли, за нее, ревновал ли он к ней – бог весть!» («Муму»). «Понравилась ли ему решительность молодого офицера, пробудилось ли в его душе чувство, похожее на раскаянье, – решить мудрено» («Бретер»). Но в той или иной форме эта модальность присутствует и окрашивает все повествование.

В романах Тургенева проявляется та же стихия всепроникающей авторской модальности. В них обнаруживаются те же типы, «жанры» авторской речи, что в повестях и рассказах. Но на обширном романном поле эти формы получили вольное развитие, объединяясь, переплетаясь, занимая гораздо большее повествовательное пространство. «Биндасов потребовал у Литвинова взаймы сто гульденов, которые тот ему и дал, несмотря на то что не только не интересовался Биндасовым, но даже гнушался им и знал наверное, что денег своих не получит ввек; притом он сам в них нуждался. Зачем же он дал их ему? – спросит читатель. А черт знает зачем! Пусть читатель положит руку на сердце и вспомнит, какое множество поступков в его собственной жизни не имело решительно другой причины» («Дым»).

Получают дальнейшее развитие и несловесные формы авторского лиризма, выражающиеся путем эмоциональных пауз с многоточиями (впервые продемонстрированные в «Бретере» [110]): «Сладкая мелодия собиралась посетить его: он уже горел и волновался, он чувствовал уже истому и сладость ее приближения… но он не дождался ее» («Дворянское гнездо»); «И Дарья Михайловна погрузилась в воспоминания о прошедшем… о давно прошедшем» («Рудин»).

В романах гораздо более активно обращается автор к «благосклонному читателю»: «Читатель, не угодно ли вам перенестись с нами на несколько мгновений в Петербург, в одно из тамошних зданий? Смотрите, перед вами просторный покой <…>. Чувствуете ли вы некоторый трепет подобострастия? Знайте же: вы вступили в храм <…>. Какая-то тайная, действительная тайная тишина вас объемлет» («Дым»).

Часто повествователь романов вообще персонифицируется, обретая черты реального рассказчика, подобного таковому в произведениях от первого лица: «Нам случилось однажды войти в избу крестьянки, только что потерявшей единственного, горячо любимого сына, и, к немалому нашему удивлению, найти ее совершенно спокойною, чуть не веселою» («Дым»).

2

Надежнейшим показателем степени влиятельности авторской позиции в повествовании является отношение в нем к чужому слову.

Обладая глубоким языковым чутьем и тонким речевым слухом, Тургенев имел отчетливо выраженный вкус к разговорному, народному, старокнижному – вообще необычному – слову и охотно вводил его в свою прозу. Но его отношение к слову неавторскому, ощущаемому как объект изображения, сильно отличается от манеры таких его литературных сверстников, как Достоевский, Лесков, Толстой, и гораздо ближе стоит к традиции 20–30-х годов XIX в.

«Это был человек обширный, или, говоря старинным словом, уцелевшим в наших краях, облый» («Два приятеля»); «Ему незадолго перед тем, по выражению его завистников, „влепили станислашку”» («Собака»); «Он завоевал ее на одном из этих балов, где она была „в прелестном розовом платье с куафюрой из маленьких роз”» («Накануне»).

Эту манеру использования чужого слова – в противоположность наиболее влиятельной гоголевской – можно назвать открытой. Автор прямо и недвусмысленно подчеркивает принадлежность слова или выражения герою, изображаемой среде открытым указанием (часто развернутым), кавычками, комментарием по этому поводу. Характерно, что точно так же поступают не только повествователи-рассказчики в произведениях от первого лица, но и сами тургеневские герои. Например, Лежнев, говоря о Ласунской, уточняет: «Благотворение должно быть личное, просвещение тоже: это все дело души… так, кажется, она выражается».

Есть у Тургенева и случаи скрытого цитирования чужих слов, никак формально не показанного и ощущаемого только по смыслу. Но эти случаи, близкие к более распространенной в середине века манере, у него гораздо малочисленнее. Приведем один из них – нехарактерный для Тургенева свободой и живостью неоговоренной чужой интонации: «Варвара Павловна прилежно посещала театры… а главное, Лист у нее играл два раза и так был мил, так прост – прелесть!» («Дворянское гнездо»). Отметим, впрочем, что граница субъектного «слома» все же обозначена авторским многоточием.

Чрезвычайно показательно, что необычное слово выделяется автором даже в речи персонажей: «А вот дедушка ваш, Петр Андреевич, и палаты себе поставил каменные, а добра не нажил; все у него пошло хинею…» («Дворянское гнездо»); «А коли пес этот, вас спасаючи, жизни решился, так для него это за великую милость почесть можно!» («Собака»). Вряд ли герои в своей речи особо ударяли на этих словах – авторский курсив выражает отношение именно автора, не доверяющего читателю и боящегося оставить его без своего руководительства. Иногда Тургенев не ограничивается курсивом, давая к слову свой социальный или лингвистический комментарий. «– Булки все поразобравшись, – ответил ему Онисим, природный петербуржец, странной игрою случая занесенный в самую глушь южной России» («Петушков»). «Здесь Тургенев, – замечал по этому поводу В. В. Виноградов, – в соответствии с общей тенденцией своего стиля – точно обозначить социально-речевую принадлежность и локализацию слова или выражения – характеризует Онисима как природного петербуржца формой деепричастия „поразобравшись” в функции прош. вр. „поразобрались” или перфекта „поразобраны”» [111].

Рассматривая проблему авторской модальности в повествовании, нельзя обминуть вопрос о несобственно-прямой речи, со времен Пушкина в русской литературе являющейся важнейшим средством выражения соотношений интенций автора и героя. При существовании разных мнений на характер и распространенность несобственно-прямой речи у Тургенева, в том числе и отмечающих ее количественный рост в его прозе [112], все же трудно утверждать, чтобы это был процесс ясный и очевидный; в «Кларе Милич» ее не больше, чем в «Бретере». Да дело и не в количестве – в тургеневских романах можно довольно найти больших отрезков повествования, целиком представляющих собою чистейшую несобственно-прямую речь. Суть в том, что у Тургенева нет тех ее сложных и напряженных форм, которые мы находим у Достоевского и Толстого, когда «язык автора, беспрестанно меняясь в своей экспрессивной окраске, как бы просвечивая приемами мысли, восприятия и выражения описываемых героев» [113], создает многопланное или полисубъектное повествование. Из писателей своего поколения он здесь ближе всего к Гончарову, у которого «речь персонажей, переведенная в форму несобственной прямой речи, слабо индивидуализирована и отличается высокой степенью литературно-книжной обработанности, плавностью, мерностью, спокойствием» [114].

Форма несобственно-прямой речи с ее потенциальной самостоятельностью чужих голосов, приглушенностью авторского и его готовностью к впитыванию слов персонажей не очень Тургеневу годилась. Ему была нужна не сложная игра чужим словом с многослойным смыслонаполнением, но открытое цитирование такого слова с обнажением авторской позиции по отношению к нему.

Не случайно столь важное место в романах Тургенева занимает даже не косвенная речь, а вообще удаленный от речевых форм персонажей авторский пересказ. Он используется в случаях сюжетно или характеристически важных – подобные места Тургенев никогда не оставлял без авторского присмотра. Таков подробный пересказ разговора Паншина и Лаврецкого в XXXIII главе «Дворянского гнезда» – разговора, существенного как для характеристики обоих героев, так и для прояснения основных идеологических акцентов романа. Формулировок, восходящих к речи героев, хотя бы даже в косвенной форме, здесь почти нет, но господствует авторское переложение, дается своеобразный смысловой экстракт: «Лаврецкий отстаивал молодость и самостоятельность России, отдавал себя, свое поколение на жертву, – но заступался за новых людей, за их убеждения и желания; Паншин возражал раздражительно и резко, объявил, что умные люди должны все переделать <…>. Лаврецкий <…> доказал ему невозможность скачков и надменных переделок с высоты чиновничьего самосознания <…>, привел в пример свое собственное воспитание, требовал прежде всего признания народной правды <…>, не отклонился, наконец, от заслуженного, по его мнению, упрека в легкомысленной растрате времени и сил».

К такому же пересказу прибегает Тургенев при изображении весьма значащей для сюжета «Рудина» сцены – показа ораторского искусства Рудина при первом его появлении. Впрочем, здесь и содержание самой речи передается очень мало – настолько важнее для автора дать ее характеристику и оценку. «Рудин владел едва ли не высшей тайной – музыкой красноречия <…>. Все мысли Рудина казались обращенными в будущее; это придавало им что-то стремительное и молодое…» Часто пересказ сочетается с цитатами – оговоренными и оцененными: «Он говорил довольно долго, с небрежной самоуверенностью разрешая все затруднения и, как фокусник шарами, играя самыми важными административными и политическими вопросами. Выражения: „Вот, что я бы сделал, если бы я был правительством”; „Вы, как умный человек, тотчас со мною согласитесь”, – не сходили у него с языка» («Дворянское гнездо»). Такое смешение еще более усиливает повествовательную авторитарность.

Повествование произведений Тургенева в третьем лице целиком субъективно, пронизано авторскими интенциями во всех его элементах; оно близко к форме Icherzählung, повествованию с персонифицированным рассказчиком.

3

Как же строится у Тургенева повествование от первого лица? Для каких целей он его использует?

В русской литературной традиции рассказ от первого лица (сказ в широком смысле) использовался, во-первых, «ради чужого голоса, голоса социально определенного, приносящего с собой ряд точек зрения и оценок, которые именно нужны автору» [115], ради введения чужого слова – профессионального, диалектного, узкосословного.

Этой цели Тургенев вполне чужд. «Нуждаясь в фикции рассказчика, – замечал Вл. Фишер, – Тургенев, с другой стороны, не желает стеснять себя манерой рассказчика» [116]. Об этом же позже говорил М. Бахтин: «Вводя рассказчика, Тургенев в большинстве случаев вовсе не стилизует чужой индивидуальной и социальной манеры рассказывания. Например, рассказ в „Андрее Колосове” – рассказ интеллигентного литературного человека тургеневского круга. Так рассказал бы и он сам <…>. Поэтому он избирал рассказчика из своего социального круга. Такой рассказчик неизбежно должен был говорить языком литературным» [117].

Сказ применялся, во-вторых, ради устного слова, для выдвижения на передний план тех явлений языка, «которые естественно отступают на второй план в фабульных жанрах или в жанрах описательно-изобразительных» [118]. Такой сказ «имеет тенденцию не просто повествовать, не просто говорить, но мимически и артикуляционно воспроизводить – слова и предложения выбираются и сцепляются не по принципу только логической речи, а больше по принципу речи выразительной <…>. Звуковая оболочка слова, его акустическая характеристика становится <…> значительной независимо от логического и вещественного значения» [119]. Такого сказа – собственно сказа, в узком смысле слова, – у Тургенева тоже нет. Элементы устной речи включаются в его вещи от первого лица в очень скромных размерах, инвентарь ее ограничен. По составу он не больше того набора вопросов, восклицаний, обращений, некоторых инверсий, тонкого слоя разговорной лексики – всего, что мы находим и в произведениях Тургенева в третьем лице.

В-третьих, рассказ от первого лица применяется в случаях художественной необходимости ограничений – не только речевых, но и всяких иных. Например, когда изображаемое не выходит за границы определенного сознания (рассказ от лица ребенка, собаки, лошади) или когда писателю для определенных художественных целей нужно исключить какую-либо сферу изображения – не давать «литературных» пейзажей и вообще описаний, «не знать», что думает персонаж, и об этом только «догадываться» по его жестам, мимике и т. п. Эту третью возможность Тургенев тоже использует очень мало. Его рассказчики не отказываются от литературной манеры описания; им автор щедро дарит значительную долю своего стилистического мастерства. Даже описания, принадлежащие рассказу в рассказе, т. е. рассказчику второй степени, обычно не отличаются от манеры рассказчика первой степени; очень похожи они и на стиль повествователя в произведениях в третьем лице: «Дом их, весьма старинный, деревянный, но удобный, стоял на горе, между заглохшим садом и заросшим двором. Под горой текла река и едва виднелась сквозь густую листву. Большая терраса вела из дому в сад, перед террасой красовалась продолговатая клумба, покрытая розами…»; «Служба началась. Дряхлый дьячок, с маленькой косичкой сзади, низко подпоясанный зеленым кушаком, печально шамшил перед налоем; священник, тоже старый, с добреньким и слепеньким лицом, в лиловой рясе с желтыми разводами, служил за себя и за дьякона. Во всю ширину раскрытых окон шевелились и лепетали молодые, свежие листья плакучих берез; со двора несло травяным запахом; красное пламя восковых свечей бледнело в веселом свете весеннего дня <…>. В золотой пыли солнечного луча проворно опускались и поднимались русые головы немногочисленных мужиков…» Эти описания взяты из истории Гамлета Щигровского уезда, которую он предложил вниманию рассказчика-повествователя ночью, лежа на сырых простынях и «при тусклом свете ночника» выглядывая «из-под круглой каймы» ночного колпака.

Многие известные характеристики-портреты из «Записок охотника» предполагают осведомленность более основательную, нежели та, что доступна одаренному острой наблюдательностью, но заезжему охотнику.

Рассказчик Тургенева фиксирует такие детали прошедших событий, подробности чувств, жестов, разговоров, мыслей, которые он никак не мог знать, обретаясь в строгих рамках своего обозначенного амплуа.

Но позволительно спросить: отчего ж тогда Тургенев так охотно прибегает к сказу? Почему среди его повестей и рассказов в третьем лице только 10 (включая «Вешние воды» и «Историю лейтенанта Ергунова»), а от первого лица – 23, к которым надо присоединить стихотворения в прозе и целый том «Записок охотника»?

Видимо, ему была чрезвычайно важна еще одна, четвертая возможность, предоставляемая формой Icherzählung: неограничиваемая свобода субъективной оценки и самовыражения близкого автору рассказчика. Все, что попадает в сферу изображения такого рассказчика, – люди, обычаи, речи, события, природные и рукотворные предметы – без всяких особых мотивировок может стать объектом его прихотливого артистического и беспокойного гражданского внимания. Каждое явление он может в любой момент снабдить своей оценкою, краткой или развернутой, сдержанной или эмоциональной; по всякому поводу – сообщить свое соображение; сопроводить происходящее рассуждением или, наконец, это рассуждение прервать в любом месте и продолжать повествовать как ни в чем не бывало. Отметая целиком или применяя очень скудно все возможности повествования с рассказчиком, эту возможность Тургенев использует в полной мере и чрезвычайно ею дорожит.

Говоря о близкой к Icherzählung форме, современный критик проницательно замечал: «Письменная, или, как говорилось в старину, эпистолярная, манера повествования дается г. Тургеневу легче всякой другой манеры. Она дает простор мысли и лиризму, она легче допускает импровизацию, наконец, она не требует той объективности в изображении лиц, к которой мы так привыкли за последнее время» [120].

Предшествующее приводит к следующим заключениям. 1) Повествователь произведений, романов, повестей и рассказов в третьем лице ведет себя как свободный рассказчик. Снимается основное ограничение этой формы – ограничение субъективности авторской позиции. 2) Рассказчик же произведений от первого лица не стесняет себя обычными рамками наблюдателя-нелитератора, ведет себя как всеведущий повествователь-романист, которому доступны любые сведения из жизни героев, который не объясняет, откуда он их взял, и который волен изложить их в отточенной литературной манере. Так и здесь снимается главное ограничение данной повествовательной формы.

Таким образом, повествователь получает черты рассказчика, а рассказчик – черты полноправного автора. Границы и повествовательные типы взаимопроницаемы. Создается такая единая повествовательная форма, какой нет ни у одного русского писателя этого масштаба. Видимо, именно она отвечала неким фундаментальным художественно-личностным устремлениям Тургенева.

4

Одна из основных составляющих мира писателя – художественный предмет, запечатлевший его ви́дение внешнего, вещного мира.

Предметно-художественное ви́дение – категория наджанровая и надстилевая. Его характер сохраняется у писателя и в романе, и в рассказе, и даже в сказе и стилизации. Более, чем к кому-либо, это относится к Тургеневу с единой повествовательной формой его прозы.

По причине невозможности описать в краткой статье весь тургеневский вещный мир выберем лишь один его сегмент – правда, весьма представительный для писателя любого литературного направления, – пейзаж.

Одна из главных черт тургеневского пейзажа, всегда отмечаемая и подчеркиваемая, – качество, которое в зависимости от установки (эссеистской, историко-литературной) называют лиризмом, поэтичностью, романтическим субъективизмом.

Чтобы зачислить тургеневский пейзаж целиком в романтический, материала вполне достаточно. Это и сделал В. М. Жирмунский, давая в своей известной работе «Задачи поэтики» «типичный пример стиля романтического» [121]. Но романтическим эмоциональным субъективизмом характер приводимого тургеневского пейзажа (из «Трех встреч») не исчерпывается. В нем находим элементы, чуждые романтической изобразительности: несвойственная ей пристальная наблюдательность, фиксация мелких деталей, смешение поэтического и заземленного: «запыленная крапива», «сажени на две», «низкий плетень», «жидкие ветви молодых яблонь» и т. п.

Достаточно рано в тургеневских пейзажах появляется географическая, фенологическая конкретность. Уже в «Бретере» находим пейзаж с точным обозначением пород деревьев, эффектов звука в зависимости от ветра и т. п. «В полуверсте от речки, по правую же сторону Долгого луга начинались покатые, волнистые холмы, редко усеянные старыми березами, кустами орешника и калины. Солнце садилось. Мельница шумела и стучала вдали, то громче, то тише, смотря по ветру». В рассказе «Ермолай и мельничиха», написанном год спустя, обнаруживаем столь же точные орнитологические указания: «Птицы засыпают – не все вдруг – по породам: вот затихли зяблики, через несколько мгновений малиновки, за ними овсянки <…>. Все птицы спят. Горихвостки, маленькие дятлы одни еще сонливо посвистывают…»

И всегда у Тургенева при описании природы даются самые разнообразные метеорологические, ботанические, зоологические сведения: расположение светил, характер почвы, указываются породы деревьев и трав, диких и культурных, виды животных и т. п. «Крупные, сверкающие капли сыпались быстро, с каким-то сухим шумом, точно алмазы; солнце играло сквозь мелькающую сетку; трава, еще недавно взволнованная ветром, не шевелилась, жадно поглощая влагу; орошенные деревья томно трепетали всеми своими листочками <…>. Прилипая друг к дружке, засквозили листья деревьев…» («Рудин»). В эту живописную и склонную к литературно-традиционной образности («алмазы», «томно трепетали») картину смело включаются сведения натуралистические, едва ли не агрономические: трава поглощает влагу, кроны деревьев не так густы, потому что листья слиплись после дождя…

Этой внимательной точностью Тургенев существенно отличается не только от предшествующей литературной традиции, но и от ему современной, исключая авторов тематически специальных произведений (С. Т. Аксаков, Е. Э. Дриянский, Ф А. Арсеньев), ни в какое сравнение с ним не идет не только Достоевский, у которого растут неопределенных семейств «кусты», «цветочки» и поют «птички» вообще, но и Гончаров и даже Л. Толстой. Слава родоначальника русского литературного пейзажа Тургеневым заслужена вполне.

Для уяснения места тургеневской изобразительности в общей картине ее типов необходимо установить его отношение к одной из важнейших оппозиций: изображению вещи в крупных, масштабных деталях или в наборе подробностей мелких, обнаруживающих более пристальное ви́дение.

В русской поэзии пристальная увиденность появилась еще у Жуковского, Языкова, Пушкина. В прозе она началась с Гоголя и натуральной школы. Но Гоголь, дав в изображении портрета, интерьера множество примеров «мелочной» пристрастности, в пейзаже тяготел к романтическому обобщенно-панорамному изображению, а представители натуральной школы вообще не любили выходить за городскую заставу. Для детально-пристального описания природы русская литература должна была дождаться Тургенева.

Свою любовь к «микроскопической» детальной предметности лучше всего охарактеризовал сам Тургенев в одном из писем 1848 г.: «Я не выношу неба, – но жизнь, ее действительность, ее капризы, ее случайности, ее привычки, ее мимолетную красоту… все это я обожаю. Что до меня – я прикован к земле. Я предпочту созерцать торопливые движения утки, которая влажною лапкою чешет себе затылок на краю лужи, или длинные блестящие капли воды, медленно падающие с морды неподвижной коровы, только что напившейся в пруду, куда она вошла по колено, – всему тому, что херувимы (эти прославленные парящие лики) могут увидеть в небесах…» (Письма, IV, 460).

На страницах тургеневской прозы можно найти множество зарисовок таких капель, сделанных как через увеличительное стекло, уловленных движений зверей и птиц, трепетаний растений и бликов света: «Большая, круглая капля ночной росы блестела темным блеском на дне раскрытого цветка» («Три встречи»); «Возле воды, на сырой грязце, перекрещивались следы птиц и мелких зверьков» («Перепелка»); «Роса смочила сверху донизу каждый его стебель» («Постоялый двор»).

«Чрезмерную подробность» описаний Тургенева К. С. Аксаков убедительно связал с открыто-наблюдательским характером его видения и наклонностью к авторскому руководительству читательским восприятием: «Так и видно, как автор не прямо смотрит на предмет и на человека, а наблюдает и списывает <…>. Схватите основные черты предмета и оставьте все остальное дополнить своему читателю; не связывайте свободы его представления» [122].

5

Там, словно под сенью священного лавра,

Корова лежит с головой Минотавра.

И ты наблюдаешь, простой наблюдатель,

За уткой, которая в реку влетела,

Как в небо душа…

Конкретность, точность, осязательная вещность – лишь одна сторона тургеневской изобразительности. А. Григорьев, сопоставляя Тургенева с Писемским, «реалистом несомненным, никуда и никогда не уклоняющимся с пути реализма», коренное отличие первого видит в том, что у него сохранился «поэтический элемент <…> пушкинского и лермонтовского времени <…>. Он им, этим элементом, преимущественно на всех нас и действует: в силу этого элемента нам милы в Тургеневе самые его недостатки. Этим я не хочу сказать, что в Тургеневе этот элемент был единственный, так сказать, голый. Тургенев везде, где это нужно, – реалист формы в весьма удовлетворительной степени, и он-то преимущественно может служить наглядным доказательством того, насколько обязателен стал реализм формы для искусства в наше время» [123]. Н. Страхов тоже отмечал у Тургенева сочетание «напряженного, безмерно чуткого и раздражительного идеализма» и «реальных картин» [124]; о слиянии у него субъективного «идеалистического символизма» и «элементов реального бытия» писал С. И. Родзевич [125].

На разном языке здесь говорится об одном – о необычном сосуществовании обыденных предметных картин с яркой эмоциональной субъектной напряженностью. Она может принимать всякие обличья, но ее симбиоз с предметной конкретностью всегда остается. Возьмем пример пейзажа из «Трех портретов»: «По серому небу тяжко ползли длинные тучи; темно-бурый кустарник крутился на ветре и жалобно шумел; желтая трава бессильно и печально пригибалась к земле; стаи дроздов перелетывали по рябинам, осыпанным ярко-пунцовыми гроздьями; в тонких и ломких сучьях берез со свистом попрыгивали синицы; на деревне сипло лаяли собаки. Мне стало грустно…» В этой призванной создать определенное настроение картине, однако, не упущено ничего из обычных тургеневских фенологических аксессуаров.

Очень показателен в этом отношении изображенный мир «Призраков». Создавая общее чувство нереальности, передавая ощущение полета с женщиной, сотканной из полупрозрачного тумана, автор не забывает, однако, указать ни виды птиц (сова, кулички-песочники, цапля), ни то, что пахнет «зо́рей-травой»; он замечает, что кусты тяжелы и «неподвижны от сырости», а стебель лилии «тугой», что цапля при полете болтает ногами, а у утки при кряканье «тело немножко дрогнет». Не случайно, рассуждая об иррациональности в «Призраках», Достоевский говорил, что в них «слишком много реального» и что они «не совсем вполне фантастичны» [126].

Непосредственно к пейзажу Тургенева относится пародия Достоевского «Мерси» из романа «Бесы». Ее основой послужили «Призраки» и «Довольно». С замечательной меткостью высвечены в ней главные черты тургеневской пейзажной манеры. «Тут непременно кругом растет дрок (непременно дрок или какая-нибудь такая трава, о которой надобно справляться в ботанике). При этом на небе непременно какой-то фиолетовый оттенок, которого, конечно, никто никогда не примечал из смертных, то есть и все видели, но не умели приметить, а „вот, дескать, я поглядел и описываю вам, дуракам, как самую обыкновенную вещь”. Дерево, под которым уселась интересная пара, непременно какого-нибудь оранжевого цвета».

Кроме пародирования тургеневской фенологической точности, подмечена фундаментальная черта: в предметах у Тургенева отыскиваются такие качества и тонкие оттенки, которые говорят уже не столько о самом объекте, сколько о его наблюдателе, описавшем то, что все видели, да не приметили; едко подчеркнута тургеневская любовь к нюансам, граничащая с изысканностью.

Всякое описание Тургенева двунаправлено – на объект восприятия и на сам процесс восприятия, на его способы, особенности, характер возникающих при этом чувств, т. е. в конечном счете – на сам воспринимающий субъект.

Для Тургенева внешний мир существует не как самостоятельная сфера, заслуживающая безотносительного воплощения, но как комплекс явлений, прежде всего соотносительных с автором-рассказчиком.

При таком внимании к процессу восприятия в описание не может не попасть объект, сам предмет, и он туда попадает, и в деталях самых подробных. Однако доминанта всегда смещена в сторону субъекта: не столько предмет, сколько «я» с ним и в нем.

Пейзаж у Тургенева никогда не дается с неопределенной точки зрения, ниоткуда, в нем всегда есть наблюдатель. Но странная вещь – эта его обозначенная оптическая позиция постоянно нарушается.

При описании фантастического полета в «Призраках» можно было бы ожидать подчинения зрения рассказчика его необычной позиции. Ничего похожего – он видит такие же мелкие детали, как обычный тургеневский неторопливый наблюдатель, удобно расположившийся на берегу пруда, бредущий вдоль поля или пробирающийся с ружьем по лесу, – например, что сидящая на воде утка «торопливо вынет шею из-под крыла, посмотрит, посмотрит и хлопотливо засунет опять нос в пушистые перья». Он успевает разглядеть, как «буйвол медленно поднял из вязкой тины свою косматую чудовищную голову с короткими вихрами щетины между криво загнутыми назад рогами. Он косо повел белками бессмысленно-злобных глаз и тяжело фыркнул мокрыми ноздрями…»

Тургеневский герой-наблюдатель – чистая фикция. В «Первой любви» рассказчик-герой сообщает, что он взбирался на развалины, где «сидел по часам и глядел, ничего не видя». Однако после такого признания идет в деталях увиденная картина: «Возле меня, по запыленной крапиве, лениво перепархивали белые бабочки; бойкий воробей садился недалеко на полусломанном красном кирпиче и раздражительно чирикал, беспрестанно поворачиваясь всем телом и распустив хвостик…» и т. п. Весь пейзаж, конечно, результат изощренной наблюдательности самого автора. Предмет у Тургенева дается не в индивидуализированном психологическом восприятии героя, но с точки зрения автора, которую он демонстрирует. У Толстого или Чехова такого не найти: если появился герой, да еще со столь точно указанной позицией, то будет описано только то, что этот герой может видеть, и ничего сверх.

Общим местом работ и о Тургеневе, и о Чехове стало утверждение, что состояние природы у них гармонирует с настроением персонажа. Это так; разница, однако же, и здесь велика. У Тургенева – прямой и открытый параллелизм: «Молнии не прекращались ни на мгновение <…>. Я глядел и не мог оторваться; эти немые молнии, эти сдержанные блистания, казалось, отвечали тем немым и тайным порывам, которые вспыхивали также во мне». Но вот молнии «исчезли наконец». То же и в душе героя: «И во мне исчезли молнии» («Первая любовь»). В чеховских «Именинах» тягостные чувства героини тоже находят соответствие в пейзаже, но это выражается не явно, а косвенно, по касательной, в общем сгущенном ощущении грусти и томления, без прямого обращения к внутреннему миру субъекта: «Солнце пряталось за облаками, деревья и воздух хмурились, как перед дождем, но, несмотря на это, было жарко и душно. Сено <…> лежало неубранное, печальное, пестрея своими поблекшими цветами и испуская тяжелый приторный запах». Разница связана с особым характером тургеневской субъективности, окутывающей предмет своим флером и заслоняющей сам изобразительный вещный результат.

По характеру этот авторский субъектный флер достаточно пестр – от замечаний по поводу быта, мод, мелких привычек до обобщений широкого философского плана. Примером последнего рода могут служить общие мысли о смысле жизни природы, возникшие у автора при разглядывании мухи (которая при этом описывается с дотошностью энтомолога): «Я поднял голову и увидал на самом конце тонкой ветки одну из тех больших мух с изумрудной головкой, длинным телом и четырьмя прозрачными крыльями, которых кокетливые французы величают „девицами”, а наш бесхитростный народ прозвал „коромыслами”. Долго, более часа не отводил я от нее глаз. Насквозь пропеченная солнцем, она не шевелилась, только изредка поворачивала головку со стороны на сторону и трепетала приподнятыми крылышками… вот и всё. Глядя на нее, мне вдруг показалось, что я понял жизнь природы, понял ее несомненный и явный, хотя для многих еще таинственный смысл. Тихое и медленное одушевление, неторопливость и сдержанность ощущений и сил, равновесие и здоровье в каждом отдельном существе – вот самая ее основа, ее неизменный закон, вот на чем она стоит и держится» («Поездка в Полесье»).

Это не было «строгим философствованием», но это была способность «мгновенно офилософить любое фрагментарное жизненное наблюдение». Процитировав начало и конец того же отрывка из «Поездки в Полесье», Л. В. Пумпянский заключает: «Таким образом, между совершенно единичным наблюдением и ответственнейшим обобщением нет никакой внутренней преграды, никакого методологического пространства» [127].

6

«Внешностный» характер господствующего авторского начала в тургеневском мировидении особенно отчетливо узнаваем при сопоставлении его с Л. Толстым, не менее внимательным к вещному окружению и еще более повествовательно авторитарным.

По последовательности и художественному постоянству активности авторской позиции Тургенев с Толстым вполне сопоставим. Но огромна разница как в ее социально-философской базе, так и в силе эмоционально-нравственного ее накала. В изображении внешнего мира у Тургенева никогда не было того стремления, которое проявилось уже в первых произведениях его современника («Детство», «Отрочество», «Юность», «Севастопольские рассказы», «Утро помещика», 1852–1857), писанных одновременно со многими рассказами из «Записок охотника», «Затишьем» (1854), «Рудиным» (1856), – стремления проникнуть под эту внешность, обнажить суть, снять любое прикрытие культурного узуса. Разница была также в равновесности у Толстого открытого авторского анализа с объективным изображением самодвижения жизни [128] и очевидным преобладанием первого над вторым у Тургенева. В отличие от углубленной морально-философской и усиливающейся дидактической авторской позиции Толстого, у Тургенева авторской рефлексии и медитациям с начала и до конца была свойственна «культурно-европейская» этическая и эстетическая широта.

Неотчетливое представление о характере художественной авторской субъективности Тургенева не раз приводило к разнообразным неточностям и даже заблуждениям. Так, критика очень долго называла Тургенева поэтом старины и певцом дворянских гнезд. Потом этот взгляд неоднократно опровергался, подчеркивался критицизм автора «Записок охотника» по отношению к дворянскому укладу, усадебной жизни и т. п. Приведем только две цитаты – из авторов, понимающих, что вопрос не так прост. «Он был не в силах отрешиться, – писал С. А. Андреевский, – от любовного отношения ко всей той обстановке, ко всем тем уголкам земли, в которых ютились и проживали свой век люди его круга. В высшей степени прогрессивный, Тургенев, однако же, часто являлся невольным поэтом старины» [129]. О той же «невольности» в эстетическом любовании усадебным бытом говорил и Л. П. Гроссман: «Тургенев был невольным основателем того эстетического усадьбоведения, вокруг которого зародились у нас впоследствии художественные журналы о ценностях вымирающих дворянских гнезд» [130].

Причина этой невольной эстетизации в значительной мере кроется во внешностном характере субъектно-авторски ориентированного предметного восприятия Тургенева, нацеленного прежде всего на фиксацию форм, красок, линий, на любование гармонией пропорций и цветовых соотношений визуальной реальности.

Эстетизм был неполноценный – на самом деле автор-повествователь не может ни на минуту слиться с изображаемым или посмотреть на рисуемый быт его же глазами, но подчеркивает свою остраненную позицию при описании всякой мелочи, отмечая иронически или этнографически бесстрастно принадлежность этих вещей, обычаев, привычек иному укладу, другому времени. «Живописец изобразил его в кафтане алого цвета с большими стразовыми пуговицами; в руке он держал какой-то небывалый цветок» («Три портрета»); «В то время процветал еще экосез» («Бретер»); «…вошли в гостиную, с модной мебелью из русского магазина, очень ухищренной и изогнутой под предлогом доставления удобства сидящим, а в сущности очень неудобной» («Два приятеля»).

Обязательность рефлексии, сопровождающей описания раннего Тургенева, удивительно точно отметил П. В. Анненков: «Я решительно жду от вас романа с полной властью над всеми лицами и над событиями и без наслаждения самим собою (т. е. своим авторством) <…> и наконец, чтобы мизерии, противоречия и нелепости жизненные не выставляли себя напоказ и не кокетничали своим безобразием, как это у вас иногда бывает, а ложились удивительно обыкновенно, не подозревая, чтобы можно было на них смотреть» [131].

Иногда субъектно-рефлективные пассажи сильно разрастаются, являя сложный сплав разнообразных чувств автора-рассказчика. «Читатель, знакомы ли тебе те небольшие дворянские усадьбы, которыми двадцать пять – тридцать лет тому назад изобиловала наша великорусская Украина? Теперь они попадаются редко, а лет через десять и последние из них, пожалуй, исчезнут бесследно. Проточный пруд, заросший лозником и камышами <…> за прудом сад с аллеями лип, этой красы и чести наших черноземных равнин <…> наконец, господский дом, одноэтажный, на кирпичном фундаменте, с зеленоватыми стеклами в узких рамах, с покатой, некогда крашенной крышей, с балкончиком, из которого выпадали кувшинообразные перила <…>. В самом доме все немножко набок, немножко расшаталось – а ничего! Стоит крепко и держит тепло: печи что твои слоны, мебель сбродная, домодельщина <…> в углу столовой громадные английские часы в виде башни <…>. Ничего, жить можно – и даже очень недурно жить» («Бригадир»).

Совершенно ту же стороннюю позицию занимает и рассказчик, когда он является действующим лицом, принадлежит к описываемой среде и к тому же времени: «Башмаки носил без каблуков и пудрился ежедневно, что в провинции тогда считалось большой редкостью» («Часы»). Рассказчик-посредник превращен в такого же наблюдателя, внимательного к виду и форме, истории быта и нравов – и своему восприятию всего этого, как и автор-рассказчик.

Насколько автор-рассказчик пассивен как участник событий (так пошло с «Записок охотника»), настолько он активен как наблюдатель, неутомимо смотрящий, слушающий (иногда и подслушивающий) и все примечающий. Даже в случаях, когда рассказчик сам принимает участие в событиях, его главная роль та же. Тургеневский рассказчик любого типа – визионер по призванию и сути. Вещный и событийный мир для него не место приложения сил, не арена, где он выступает как равный с прочими состязатель, но поле художнического наблюдения и повод к рефлексии и медитации.

Наблюдательский, близкий к реальным формам и фактам характер таланта Тургенева отмечали многие критики и исследователи, начиная с Белинского [132]. «Очевидно, что Тургенев – романист-художник выходит из Тургенева – наблюдателя-портретиста», – писал М. Л. Гофман, подчеркивая «перевес памяти наблюдателя над воображением художника» [133]. А. Мазон считал, что Тургенев «своим творчеством <…> скорее обязан наблюдениям, чем вымыслу» [134]. Это вполне согласуется с собственными признаниями художника: «Не обладая большою долею свободной изобразительности, я всегда нуждался в данной почве, по которой я бы мог твердо ступать ногами» (XIV, 97).

Из двух главных составных элементов авторской интенциальности у Тургенева – рефлексии и наблюдательства – главенствует последнее. В отличие от первой в наблюдательстве его не было пассивной созерцательности – это было визионерство страстное, в ненасыщаемости которого крылись живая точность и необычайная отзывчивость художника, запечатлевающего не только твердое, социально устоявшееся, но и уходящее, но и нарождающееся; под его пером «современность тотчас же становится документированной историей» [135].

7

В заключение несколько замечаний об изображении внутреннего мира и о сюжете – сферах, нерассматриваемых подробно в данной статье; иллюстрации, привлеченные из них, призваны лишь показать справедливость и здесь основного принципа тургеневской прозы.

Визионерский характер авторской субъективности соблазнительно связать с особой любовью Тургенева к изображению внутреннего мира через внешние проявления – такой способ критика неоднократно объявляла у него господствующим. Но, конечно, этот способ был лишь одним из многих у писателя, наследовавшего весь арсенал психологического анализа литературной традиции [136]. В области изображения психологии важнее вторая сторона – его авторская рефлексия.

Не раз говорилось об отсутствии непрерывности психического потока в прозе Тургенева. Дело, однако, не в собственно прерывности, а в ее характере. Этот поток все время перебивается автором, сопровождающим каждое уловленное движение души своим высказыванием: «К вечеру жажда мести разгорелась в нем до исступления, и он, добродушный и слабый человек, с лихорадочным нетерпением дождался ночи <…>. И махнул рукой на все… Если бы он был рожден с душой недоброй, в это мгновенье он мог бы сделаться злодеем, но зло не было свойственным Акиму…» («Постоялый двор»); «Она сидела не шевелясь; ей казалось, что какие-то темные волны без плеска сомкнулись над ее головой, и она шла ко дну, застывая и немея. Всякому тяжело первое разочарование; но для души искренней, не желавшей обманывать себя, чуждой легкомыслия и преувеличения, оно почти нестерпимо <…>. Слезы навернулись на глазах Натальи. Не всегда благотворны бывают слезы. Отрадны и целебны они, когда, долго накипев в груди, потекут они наконец <…>. Но есть слезы холодные, скупо льющиеся слезы: их по капле выдавливает из сердца тяжелым и недвижным бременем налегшее на него горе; они безотрадны и не приносят облегчения. Нужда плачет такими слезами, и тот еще не был несчастлив, кто не проливал их. Наталья узнала их в этот день» («Рудин»). Эти рассуждения – экстракт житейской мудрости, почти афоризмы. Так от конкретной ситуации и психологии героини тотчас же перебрасывается мост опять-таки к автору, к его пониманию и трактовке.

Еще далее от самодвижения психических процессов изображение внутреннего мира в рассказе от первого лица, и еще открытее в них стороннее руководительство их выявлением. В центре внимания снова оказывается не объект, но воспринимающий субъект. Отчетливо это проявляется, например, в характеристиках, объединяющих внешнее и внутреннее. Явственно это показывают материалы творческой истории. Еще первым публикатором тургеневских «формулярных списков» было замечено, что такие списки автор «обычно включает почти без изменения в окончательную редакцию произведения. Биографические заметки действующих лиц, в частности, воспроизводятся с небольшими дополнениями или легкими изменениями, и мы как бы слышим голос рассказчика, приводящего в порядок свои воспоминания» [137]. Главное, что делает Тургенев, превращая формуляр в характеристику, – это насыщение его рефлексией рассказчика, призванной не столько прояснить и уточнить объективные качества портретируемого, сколько сообщить о впечатлении, произведенном ими на рассказчика. Такое сообщение, например, вводится перед характеристикой главного героя рассказа «Степной король Лир»: «Едва ли не самым резким впечатлением того уже далекого времени осталась в моей памяти фигура нашего ближайшего соседа, некоего Мартына Петровича Харлова. Да и трудно было бы изгладиться тому впечатлению…» Подчеркнутой эмоциональной оценкой-впечатлением рассказчика сопровождаются и прочие детали характеристики: «Помнится, я без некоторого почтительного ужаса не мог взирать…», «Но особенно поражала меня…», «Можно было подумать…» (X, 187 и ср. X, 376–377).

Очень точно и ядовито подметил эту черту Достоевский во второй своей пародии на Тургенева в «Бесах» – на «Казнь Тропмана»: «Зачем вам это море, буря, скалы, разбитые щепки корабля? <…> Чего вы смотрите на эту утопленницу с мертвым ребенком в мертвых руках? Смотрите лучше на меня, как я не вынес этого зрелища и от него отвернулся. Вот я стал спиной; вот я в ужасе и не в силах оглянуться назад; я жмурю глаза – не правда ли, как это интересно?» [138]

Как некогда отмечал А. С. Долинин, сопоставлявший описание казни у Тургенева и в «Идиоте» Достоевского, у Тургенева возмущало «абсолютное отсутствие перевоплощаемости, приводящее к тому, что события воспринимаются в аспекте только личном, в отражении авторских переживаний, которые выдвигаются на первый план, затмевая трагическое начало <…>. Субъективный элемент <…> вторгается в самый сюжет, нарушая ход его развития: в самые трагические минуты он и проявляется, тем самым не только ослабляет напряженность трагического, но, для Достоевского, делается циничным» [139].

Меткость пародии Достоевского такова, что он буквально предсказал главные черты другого тургеневского текста – написанного через двенадцать лет очерка «Un incendie en mer» («Пожар на мope») [140]. В очерке – в общей позиции рассказчика и конкретных деталях – так много наперед спародированного Достоевским, что в свое время это ввело в заблуждение Н. К. Пиксанова, не обратившего внимания на даты и посчитавшего, что материалом для пародии в «Бесах», кроме «Казни Тропмана», послужил и этот очерк [141].

Сюжет Тургенева еще более, чем мир внутренний, лишен самодвижения и автономии. Предупредительная рука автора-повествователя или рассказчика организует все сюжетное движение, прямо сообщая о предстоящем появлении нового героя или о том, что автор сейчас надолго оторвется от развития фабулы для его характеристики, или открыто предуведомляя о надвигающихся переменах. Все это было уже в дебютных вещах и в «Записках охотника». «Судьба, неотступно терзавшая Недопюскина-отца, принялась и за сына, видно, разлакомилась. Но с Тихоном она поступила иначе; она не мучила его – она им забавлялась» («Чертопханов и Недопюскин»). То же находим и в дописанном для «Записок охотника» в 1872 г. «Конце Чертопханова»: «Но тут постигло его второе бедствие».

Авторские предуготовления – одна из важнейших особенностей тургеневского сюжетного построения и в рассказе, и в романе. «Так прошел еще год. Герасим продолжал свои дворнические занятия и очень был доволен своей судьбой, как вдруг произошло одно неожиданное обстоятельство… а именно: <…>» («Муму»); «…бог знает, удалось ли бы ему вернуться в Россию к зиме; пока он ехал с женою в Баден-Баден <…>. Неожиданный случай разрушил все его планы» («Дворянское гнездо»). Естественно, что в рассказах от первого лица власть рассказчика над событийным движением еще сильнее.

Такие важные звенья сюжета тургеневского романа, как обобщенные характеристики, «вводятся произвольно, не в соответствии с логикой саморазвития действия, а по усмотрению повествователя. Другой мотивировки нет» [142]. Само пристрастие к характеристикам статическим, выключенным из фабульного движения и его надолго приостанавливающим, говорит о сугубо авторской его организации.

У Тургенева нет объективности в толстовско-чеховском смысле, когда герою доверено самостоятельно видеть, оценивать явления внешнего и внутреннего мира, события и идеологемы. Автор-рассказчик сохраняет полную власть над восприятием героев, его корректируя, дополняя, разъясняя. В толпе героев все время мелькает его лицо, а среди их голосов различим его сольный голос, организующий речевой поток и созидающий чистый, ясный, образцовый – тургеневский – язык. Голос этот ощущается как принадлежащий самому автору-художнику. Он видит как поэт и чувствует как гражданин. Постоянная озабоченность запечатлеть в каждой ячейке изображаемого свое сознание, эстетическую и общественную ценность которого он внутренне неизменно ощущал, предопределило основные черты тургеневского художественного мира.

1985