В начале 1920-х <…> Вольпе прибежал к Вячеславу Иванову: «Вот Некрасов – замечательный, несправедливо забытый поэт». – «Вы думаете, несправедливо?..» – задумчиво спросил Вячеслав Иванов.

Муза мести и печали все-таки сильна, а где сила, страсть, там и поэзия.

[56]

«С тех пор как прошел через русскую литературу своими неровными, часто неверными шагами этот загадочный человек с горящими глазами и преклоненной головой, нет покоя в русской литературе, нет для него отведенного уютного места в ней, и если одни называют его большим поэтом, то другие возражают словом „гений”, а третьи – словом „бездарность”. Трудно себе представить, сквозь какой строй самых искренних восклицаний, удивления, негодования, любви и непонимания прошел при жизни и после смерти Некрасов», – писал Ю. Тынянов в 1912 или 1913 году [57]. Лет через десять он скажет: «Споры вокруг Некрасова умолкли – он признан, по-видимому, окончательно» [58]. Это оказалось не то чтоб совсем так. Внутренняя полемика с прежней критикой доселе окрашивает многие работы. К. Чуковский вплоть до 60-х годов, в том числе и в известной книге «Мастерство Некрасова» (где сняты наиболее острые и свежие формулировки книг ранних), продолжал доказывать, что Некрасов – великий поэт и мастер. Но в целом в работах последнего полувека утвердился панегирический тон. Он предопределялся уже самой тематикой и подходом. В литературе ни об одном русском писателе нет такой гигантской диспропорции между исследованиями о реальных проблемах творчества, поэтики и статьями и книгами, озаглавленными так: «Карающая лира», «Поэзия труда и борьбы», «Поэт мечты народной», «Женская доля в творчестве Некрасова», «Поэт крестьянской (революционной) демократии» (десятки), «Великий поэт революции» и т. п. и т. п. А. Белый проницательно обозначил типические темы этого рода на ближайшие три четверти века: «Я могу, далее, связать взгляд Некрасова на русскую деревню с идеологией его времени <…>, я могу идеологию Некрасова связать с общественными противоречиями эпохи <…>, объяснить его психологию психологией „кающегося дворянина-помещика” или же психологией „интеллигента” <…>, представителя оторванной от народа либеральной интеллигенции, и осветить этот пессимизм чуждостью для Некрасова пролетарского мироощущения…» [59] Но А. Белый замечал: «Я буду иметь дело не с Некрасовым-лириком, а с Некрасовым-публицистом; анализируя так, я не увижу поэта» [60].

Кроме известных работ С. А. Андреевского, Ю. Н. Тынянова, Б. М. Эйхенбаума, К. И. Чуковского, К. Шимкевич, В. В. Гиппиуса, а в последнее время – Б. О. Кормана, затруднительно назвать какие-либо общие сочинения о поэтике Некрасова. Из частных работ больше всего посвящено проблемам жанра, сюжета и композиции, конфликту, меньше – стиху и языку. Почти ничего – проблеме вещного мира Некрасова.

1

Всякий художник говорит на вещном «языке» своей эпохи. Однако подчиненность предметным ее формам различна. Одни писатели не очень внимательны к вещному облику современности, заслоняемому и даже подавляемому в их художественном мире задачами, полагаемыми неизмеримо более существенными. Этому – сущностному – типу художественного мышления противостоит другой – формоориентированный. Художники, ему принадлежащие, чутко реагируют на текучие, постоянно меняющиеся вещные и ситуационные формы жизни своего социума [61].

Это не значит, что у писателей сущностного ви́дения нет запечатленных примет современной вещной жизни – например, таких живых ее выражений, как мода. К моде был внимателен Достоевский [62]. «Многие из атрибутов блоковской демонической женщины, – писала Л. Я. Гинзбург, – шлейфы, духи, шелка, мех, перья, вуаль, узкие ботинки <…> непосредственно связаны с модой 900-х годов». Но, как точно замечает она здесь же, «в то же время все это вынесено за пределы повседневной реальности» [63].

У поэтов формоориентированного восприятия вещь приближена к своему изменчивому бытию. Однако и среди них, иные из которых отличаются удивительной предметной точностью и наблюдательностью (Фет), Некрасов занимает особое место.

Много писалось о близости Некрасова к натуральной школе, физиологическому очерку. Для формирования его поэтики, однако, важнее его связь с фельетоном, водевильными куплетами, романсами, журнальными сатирами, нарождающимся новым жанром – сценами.

Уже в первых известных нам стихотворных фельетонах Некрасова «Провинциальный подьячий в Петербурге» (1840) и «Говорун» (1843), восходящих к водевильным куплетам («водевильная болтовня о том о сем, а больше ни о чем», по слову Белинского [64]) и до предела насыщенных современными реалиями, упоминаются первая в России железная дорога Петербург – Павловск, оркестр в ресторане Палкина, только что проведенное газовое освещение, выставленные на Невском дагерротипы, еще не потерявшие впечатления новизны гранитные сфинксы, поселенные на набережной Невы, движущийся манекен в витрине «завивщика», появившиеся в обилии книги с политипажами, демонстрируемое в одном из балаганов чучело кита и проч. Как писал в примечании к «Говоруну» сам автор, «в этой пьесе дело наполовину идет о мелочах, занимавших тогдашнюю петербургскую публику».

Современность, более того, злободневность, еще более сиюминутность – черты водевиля, куплетов, стихового газетного и журнального фельетонов, памфлета, «сатиры». В стихах Некрасова, выполненных в этих жанрах или связанных с ними генетически, найдем сведения о новейших театральных постановках, знаменитых актерах, музыкантах, художниках, политических деятелях, ценах, модах («жилеты, шелком шитые, недавно // Вошли в большую моду» – «Новости. Газетный фельетон. 1845») и даже об именах портных (герой «Чиновника» платье заказывает у Кинчерфа – «тогдашнего портного средней руки», делает примечание автор), о правительственных распоряжениях, новых танцах, погоде, клубах.

Обращение к современности в ее сиюминутном обличье было принципиальным.

В полемике с А. В. Дружининым Некрасов, разделяя писателей «на два рода» – рисующих человека «без отношения к месту и времени» и других, «которые не могут иначе понять и изображать человека, как в данной обстановке» [65], себя, несомненно, относил к «другим».

Некрасов менялся, расширялся и осложнялся его идеологический диапазон, но внимание к современности в ее вещно-ситуационной конкретности навсегда осталось одной из главных особенностей его поэзии – «неизгладимая печать увлечений миражной жизнью легла на его произведения то желчными пятнами, то – увы! – отзывами пошлых водевильных куплетов» [66]. «Водевильный склад <…> сохранился у него до последних дней», – замечал Н. Страхов [67], а в одном из писем выражался еще более определенно: «Меня не могло не удивлять господство узкой теории, требовавшей служения современной минуте» [68]. Статья В. Г. Авсеенко называлась «Поэзия журнальных мотивов». Неиссякаемое устремление к злободневной современности, став составной частью ви`дения Некрасова, имело и теневую сторону. Ни у кого из русских писателей, кого мы числим в ранге великих, нет такого количества слабых, написанных «на тему» и «по поводу» произведений, как у Некрасова (разве что у Твардовского и Маяковского, но советская литература – дело особое). Всплывает имя Чехова – но это не совсем то. Среди ранней поденщины Чехова встречаются настоящие шедевры юмористики, вроде «Смерти чиновника» или «Хамелеона», оставшиеся в литературе; к тому ж после нескольких первых лет он навсегда оставил эти жанры. Некрасов же продолжал писать свои вполне средние фельетонно-злободневные стихи и после «Рыцаря на час», «Размышлений у парадного подъезда» и одновременно с работою над «Кому на Руси жить хорошо». Как если б Чехов после «Дамы с собачкой» вдруг написал что-нибудь вроде своего «Руководства для желающих жениться» или «Современных молитв». «Сатирические произведения Некрасова – богатая добыча для его противников, – замечал современный критик, – склад материалов для нападений на его стих, на его манеру, на его тенденциозность» [69].

В журнальной статье (в тогдашнем значении слова) факт важен сам по себе, а не как непременно художественно преобразованный. В стихи Некрасова, ориентированные на журнал, фельетон, попадают ситуации, вещи, не несущие на себе след формующей руки поэта. Не потому, что это рука не художника, что она слаба, вяла, равнодушна – нет, она тверда, нервна, отзывчива. Но Некрасов полагал возможным и в зрелые годы печатать стихотворения, ориентированные на такой нетрансформированный факт, если он был важен, показателен, нужен с точки зрения общественной борьбы. Его стихи переполнены политическими намеками, оценками, наблюденьями, дидактикой, изложением так называемых передовых мыслей – зачастую в самой прямой, прозаической форме.

Если к подобным строкам добавить разного рода повествовательные связки типа:

то даже в зрелом творчестве Некрасова наберется немало строк, напоминающих стих только рифмою и метром.

Все это давало легкую поживу как его хулителям, издавна использовавшим прием прозаического пересказа некоторых некрасовских стихов, от которого те мало что теряли [71], так и хвалителям, извлекавшим из таких стихов ясно выраженные политические формулы, заучивавшиеся наизусть в кружках, далеких от искусства, или какую-нибудь «теорию трудовой стоимости в стихах» [72].

Прозаические (т. е. поэтически не деформированные) темы, идеологемы, ситуации оказались явлением обоюдоострым. Прозаизация была связана с величайшими достижениями Некрасова-поэта (см. § 4), и она же некоторым стихам препятствовала подняться до уровня поэзии. Это и были «те фальшивые ноты, без которых не обходится почти ни одна страница его стихов» [73]. Некрасов понимал это не хуже своих критиков, но настаивал на своем на них праве: «Прежде всего выговариваю себе право, может быть, иногда на рутинный и даже фальшивый звук, на фразу, то есть буду говорить без оглядки, как только и возможно говорить искренно» [74]. В предсмертном автобиографическом наброске он писал: «Поворот к правде, явившийся отчасти от писания прозой, кри<тических> ст<атей> Белинского, Боткина, Анненкова и др<угих>» [75]. Оба фактора, за которыми признается решающая роль, – внепоэтические. На роль великих друзей Некрасова в формировании у поэта жестких социально-политических доктрин не раз с большим удовлетворением указывалось в советском литературоведении. Чернышевский «вел борьбу против пассивных чувств и настроений в поэзии Некрасова <…> за ее активные чувства» [76], Добролюбов тоже «боролся против элегическо-пассивной психологии» [77]. Будущие исследователи покажут зависимость пиков и спадов этих качеств его поэзии от характера отношений с революционными демократами, с одной стороны, и Тургеневым, Дружининым – с другой.

А. В. Дружинин в статье 1856 г. разделял поэзию Некрасова на «временно-дидактическую» и включающую «свободное творчество и всесторонность создания», «певца» и «памфлетиста и сатирика» [78]. Ю. Николаев (Ю. Н. Говоруха-Отрок) видел в Некрасове два лика: «Некрасова-поэта» и «Некрасова-версификатора на гражданские темы» [79]. Со страстным противопоставлением одного Некрасова другому выступил в своих знаменитых лекциях о современной русской литературе (вышедших через год, в 1893 г., отдельной книгой) Мережковский: «Некрасов иногда становится на точку зрения, чуждую великому и свободному искусству, утилитарную, исключительно экономическую, и тогда его поэзия превращается в холодную прозу, его могучая лирика – в журнальную сатиру. Именно это служение злобе дня, т. е. слабую сторону Некрасова, превозносили наши реалистические критики. Они совершенно упустили из виду, что есть другой Некрасов – великий и свободный поэт <…> Некрасов, верующий в божественный и страдальческий образ распятого Бога <…>. Он тоже имеет силу, как Достоевский и Л. Толстой, любить русскую землю мировою, всечеловеческой любовью. <…> Он далек от мелких насущных вопросов жизни, от злобы дня, от цифр и деловой статистики. Поэт достигает великой красоты, служит ей бескорыстно, как Пушкин, как Лермонтов, как служили и будут ей служить все истинные поэты на земле» [80]. Двойственное в мире Некрасова – поэтическое, просветленное и «грубый протоколизм» «нашей бедной действительности» – отмечал А. Басаргин [81]. Чрезвычайно важны собственные слова Некрасова в письме к В. П. Боткину, обнажающие эту двойственность его мироощущения: «Ты и Тургенев еще и тем мне милы и дороги, что только вы знаете и умели понять, что во мне было всегда два человека – один официальный, вечно борющийся с жизнью и ее темными силами, а другой такой, каким создала меня природа. Этого-то второго человека, я убежден, ты любишь во мне и ценишь, и за то тебе спасибо» [82].

2

Однако пристальное вниманье к злободневным событиям, сугубо современным ситуациям и реалиям сохранилось у Некрасова навсегда, став чертою его зрелой поэтики. Трудно назвать в русской литературе другого поэта, у которого в лирическое стихотворение с такой легкостью и свободой входили бы упоминания о ценах, модах, слухах, об уличных происшествиях. «Водевильно-александринские пошлости оскверняют его высокую поэзию», – считал А. Григорьев [83]. Конечно, позже черта эта сильно трансформировалась. Злободневность, запечатленная пером фельетониста-водевилиста, превращалась в современность, увиденную зрелым журнальным бойцом, тактиком общественной борьбы; вглядыванье в реалии обыденного быта превращалось во внимание к социальному бытию.

Социальность Некрасова – одна из излюбленных тем советского литературоведения. Но, как правило, исследователей интересует соотношение «типических обстоятельств и среды», «характер взаимоотношения человека со средой», «конфликт между героем и средой» [84]. Эти категории (если их принимать вообще) характеризуют верхние уровни художественной системы писателя. Меж тем, ежели какую-либо черту мы готовы счесть доминантной, надобно поглядеть, проявляется ли она на нижних уровнях художественной системы. Обнаруживается ли социальность на уровне художественного предмета?

Предмет, выступающий прежде всего в качестве социального знака, в полной мере заявил о себе в творчестве шестидесятников, и раньше всего в жанре сцен. В таких произведениях, как, например, «Ночь под светлый день» (1859) Н. В. Успенского, «Мирные сцены из военного быта» (1861) Н. И. Наумова, «Уличные сцены» (1862) В. А. Слепцова, «В балагане. Ярмарочные сцены» (1865) Г. И. Успенского, «В Петергофе. Летние сцены» (1866) Ф. М. Решетникова, отдельные эпизоды, картины, диалоги не связаны никакой формальной сюжетной связью (например, единым рассказчиком или героем), но вводятся как бы по праву самого их возникновения. В лавках торгуют, в конторе идет спевка, подъезжает конка или экипаж, в кухне готовят угощенье для разговенья, на углу стоит нищий, в трактире пьют, франт-писарь с унтер-офицерской дочкой беседует… Сцены (а с 70-х годов – сценки) – это не изображение внутреннего мира героев или авторская рефлексия по поводу изображенного, но эпизод социальной жизни, остановленная картина социального быта: действие обычно происходит в людном (как стали говорить позже – общественном) месте – на улице, в трактире, в лавке, на ярмарке, на постоялом дворе. Главное место занимает диалог, авторский комментарий минимален, вещный набор ограничен. Поэтому такую важную роль играет каждая вещь как социальный знак. Авторы сцен работали параллельно с Некрасовым; он печатал их в своих журналах. «Сценочность» некоторых текстов Некрасова бросается в глаза.

И, как и в сценах 60-х годов, всякая вещь у Некрасова репрезентирует социальный уклад, общественную принадлежность ее владельца, нацелена на вызывание вполне определенных эмоций. Владелец «роскошных палат» всегда мерзавец, а крестьянин, мастеровой, честный труженик живет всегда в «обстановке убогой».

В стихотворении «Плач детей» такие обыденные вещи, как стены, окна, двери, потолки, становятся социально знаковыми, потому что они входят во второй член противопоставления, где первый – «поля и нивы золотые», которых не видят несчастные дети, узники фабричных стен. Церковь – не только место вознесенья молитвы, она – символ тяжести русской жизни:

Некрасов, видимо, единственный из лирических поэтов XIX в., у кого социальность предметного мира проявилась в такой степени (мы не берем так называемую некрасовскую школу, состоящую из его эпигонов, или поэтов третьего ряда, или тех и других вместе) [87].

3

Особенно резко это качество бросается в глаза в некрасовском пейзаже. Этот вид описания, в отличие от изображенной рукотворной обстановки (улицы, дома, интерьера), – традиционно внесоциальная категория, связанная с красочно-пластической предметностью. Но таковою она была до Некрасова. Его пейзажи всегда содержат детали, переводящие их в социальную плоскость.

Вот пример как будто чисто изобразительного пейзажа в «Псовой охоте»:

Однако и в него походя, легко вторгается деталь из социальной сферы – без боязни перебить эту удивительно чистую по краскам картину:

Но эта чуть иронически поданная деталь эмоционально нейтральна (редкий случай). Обычно подобные сопроводительные подробности создают резкий отрицательно-экспрессивный ореол – нищеты, угнетения, произвола, гибели.

Вот как будто нечто приятное:

Но все это, конечно, обман, внешняя сторона:

Эти детали встраиваются в общую унылую природную картину, усиливая тоску еще. А если таких деталей нет, то они подразумеваются, они – непременная подоснова любого российского пейзажа.

Не только солнце – автора не обманывает и прекрасная лунная ночь. Один из лучших некрасовских пейзажей (в стихотворении «Рыцарь на час») завершается подобным же образом:

Так же строятся пейзажи и в поэме «Кому на Руси жить хорошо»:

В некрасовский пейзаж вторгаются то жандарм («Перед дождем»), то поднявший кулаки фельдъегерь, то стоны матерей новобранцев («Княгиня М. Н. Волконская»). Поистине, «что бы ни рисовал поэт, мужик прорывает полотно и высовывает свою голову» [88].

В этом соседстве и под напором всепоглощающей уныло-скорбной эмоции отрицательно-экспрессивный характер приобретают и картины природы, традиционно в русской поэзии связанные с чувством раздолья, широты, размаха. «Ширь поднебесная», белая снежная равнина, волжские просторы, золотые нивы – у Некрасова это та огромная арена мучений, где «бедная баба из сил выбивается», стонут бурлаки, едут «в промерзлой овчине» мужики. Да и сама ширь – это или «равнина безлесная», где «солнце нещадно палит», или равнина «унылая», над которой, «как мать над сыновней могилой, стонет кулик», или сожженные солнцем нивы, иль земля «в белом саване смерти» («В полном разгаре страда деревенская…», «На Волге», «Балет», «Саша», «Уныние»).

Чистое, беспримесное наслажденье природой в мире Некрасова невозможно; чуть возникнув, оно тотчас становится предметом удивленно-оправдательной рефлексии:

Восхищенье, любованье природою (камыши, волны, «стаи белых птиц», «синий бесконечный лес», «месяц над прудом») возможно только в идеале или в прошлом лирического героя; в настоящем – все иное:

В пародии на Фета («Лето», 1854–1855) Некрасов вышучивает поэтическую конкретность фетовского предметного изображения, скрупулезность, точность наблюдений («по утрам продолжительны росы»), фиксацию запахов, звуков, сталкиванье разнокачественных ощущений (голос «словно пахнет грибами»). Но главное – все это складывается в стихотворение, построенное как самодовлеющий лирический пейзажный этюд, ничего, кроме изображения смены состояния природы и чувств автора по этому поводу, не содержащий. От такой лирики Некрасов был очень далек.

Недаром для Некрасова «самый трудный род поэтических произведений – это те произведения, в которых, по-видимому, нет никакого содержания, никакой мысли; это пейзаж в стихах, картина, обозначенная двумя-тремя чертами» [90].

Обязательность социальной позиции – при неизбежных издержках – в лучших вещах Некрасова оказывала высокое влияние на стихи о природе. Чувство человеческой причастности и вины пред живым позволило ему нарисовать картины гибели леса в поэме «Саша», исполненные тоски и мрачной силы.

Это ощущенье погубленных деревьев как трупов, а вырубки – как поля жестокого боя (выше: «Враг уже мертвого топчет героя») особенно впечатляет теперь, на фоне нашей вялой «экологической» поэзии.

Сострадающим взглядом посмотрел он на привычное «хозяйственное» убиение животных и их мучительство безжалостной «рукой человека».

Пейзажей у Некрасова много. Но замечательный их мастер, нарисовав картину, всякий раз тут же как бы спохватывается: не слишком ли она безмятежна? идиллична? далека от нужд страдающего народа?

У Некрасова нет тютчевского философского и фетовского или тургеневского бескорыстно-созерцательного восприятия природы. Если это приятие или восхищение, то оно – не освобожденное любованье, но стремление – почти прагматическое – на этом «врачующем просторе» заглушить «музыку злобы» в этой душе («Тишина», «Надрывается сердце от муки»), душе «гения уныния» (Чуковский).

Пародируя Фета, сам Некрасов в пейзажах был не менее конкретно-предметен. Но на его стиховых пейзажах всегда лежит убегающая тень высокого облака поэтической традиции. Прочие сегменты описания предлежащего мира от нее более свободны. В изображение внешней сферы существования некрасовских извозчиков, литераторов, солдат, купцов, мужиков попадали детали, дотоле в поэзию не проникавшие. «Красноречивым гигиенистом» назвал С. Андреевский автора «О погоде», и это так и было. Он – первый из русских поэтов, изобразивший полноту вещной жизни человека в ее неиерархической целостности, с ее обыденными делами, домом, сырыми подвалами, грязными онучами и новыми липовыми лаптями, хлебом с мякиной и хлебушком ржаным, кваском и совсем не кваском.

Для русской прозы после натуральной школы это было не ново. Стих тоже двигался в этом направлении – многое уже было у Пушкина. Но, в отличие от автора «Евгения Онегина» с его утверждением поэзии обыденной жизни («морозной пылью серебрится его бобровый воротник» – поэтичностью этой картины восхищался еще Белинский), в отличие от разносторонней и «объективной» рисовки этой жизни в физиологическом очерке и нарождающейся сценке, Некрасов в изображении внешнего мира явил совсем другое.

Это было то, что потом несправедливо припишут Чехову («трагедия будней») и под знаком чего родятся описания Блока, полные «повседневной прозы, питающей поэзию драматизмом и тревогой» [91]. Лучше всего это свойство определит сам поэт: «Мерещится мне всюду драма» («Ванька»). Всякое описание рождает у автора целый комплекс общественных эмоций; для Некрасова это был ближний или дальний результат и, пользуясь выражением Ж.-П. Сартра, неизбежный горизонт.

В области тропики эта страстная идеологизация рождала особого рода социально-предметный гротеск.

Несомненно, именно здесь истоки поэтики русской революционной песни с ее резкой идеологической окраской образов.

Обычная обстановка города видится Некрасову как цепь страшных картин нищеты, разврата, голода, обмана, угнетения. Это ощущается как предвосхищение толстовского разоблачительского остранения современной городской цивилизации (у Толстого в более глобальном аспекте) [92]. Но это уже особая тема толстовского (и вообще русского) революционного всеотрицающего разрушительного радикализма.

В допушкинское время контуры стихового предмета, окутанного сетью перифраз, были неотчетливы. Однако и у Пушкина, начав стремительно сближаться со словом, он все же не стал «чистым» предметом, но виделся, как через деления оптического прицела, сквозь культурно-историческую словесную маркировку. Некрасов ввел предмет как таковой – вне его словесно-литературного ореола. Множество предметов мира Некрасова до этого просто еще не побывали в каком-либо изображенном мире и этот ореол не приобрели. Этот «сырой» предмет оказался художественным предметом нового типа. И дело было именно в его резкой социальной окраске. Нейтральная бытовая вещь не маркирована. Предмет же нищего, убогого, контрастного по отношению к нормальному, быта подчеркнут (остранен, сказали бы формалисты; «выголошен», сказал бы Бахтин), обладает своим эмоциональным воздействием (возрастающим оттого, что предмет этот включен в стиховой мир). Это воздействие – другого плана, чем в предшествующей литературной традиции, с ее точки зрения – «неэстетическое». Поэтому столь многие из современников отказывали стиху Некрасова в поэтичности.

Но дело было не в собственно вещи из крестьянского быта. Она уже существовала в литературе. Но изображалась как принадлежащая миру «поселян». Дело было в установке на ее включение как социально знаковой.

Такой художественный предмет оказался носителем новой суггестивности.

4

Естественно, что такое отношение к изображенной вещи было теснейшим образом связано с новым отношением к стиховому слову.

О «непоэтичности» стиха Некрасова за полтора века собралась большая литература. В критических и ученых статьях найдем многочисленные выписки с канцеляризмами, профессионализмами, вульгаризмами, газетными жаргонизмами. Их действительно много у Некрасова – таких слов, как аттестовать, атмосфера, акционерная компания, гонорар, консоляция, картофель, квитанция, микстура, надуть, начальник отделения, паралич, подлец, преферанс, рожа, субсидия, шорник. Много наблюдений сделано над диалектизмами Некрасова (главным образом иждивением ярославских и калининградских исследователей).

По диапазону это были лексические искания гоголевского масштаба.

О силе тяги к этим словам говорит то, что их неожиданно находим даже в достаточно тривиальных некрасовских фольклорных стилизациях, которые и выделяются из общей массы таких поделок едва ли не только этим.

Вся эта лексика входила в его стих традиционным для литературы того времени путем, как входила она в прозу В. Даля или Д. Григоровича – через устный рассказ от лица героя, через сказ. Герой этот – чиновник, извозчик, мелкий литератор, крестьянин, финансист, разночинец (обедневший дворянин). Только до середины 50-х годов Некрасов написал около полутора десятков таких произведений: «Провинциальный подьячий в Петербурге» (1840), «Говорун» (1843–1845), «Отрывок» (1844), «В дороге», «Пьяница» (1845), «Огородник», «Так, служба!..» (1846), «Вино» (1848), «Филантроп» (1853), «Признания труженика» (1854), «Секрет» (гл. 2), «В больнице» (1855) и др.

Но новаторство Некрасова лежало не на пути стихотворного сказа. Начало новаторства было во включении всех этих непоэтических слов в авторитетно-авторское повествование, как это бывает в прозе.

Главная особенность поэтической речи, по Бахтину, в том, что она отрешена «от всякого взаимодействия с чужим словом» [93], «требует единообразия всех слов, приведения их к одному знаменателю» [94], тогда как определяющая черта прозы – «возможность употреблять в плоскости одного произведения слова разных типов в их резкой выраженности без приведения к одному знаменателю» [95]. Но существуют поэтические системы, где происходит прозаизация лирики; среди творцов таких немногих в XIX в. систем Бахтин называет Некрасова [96]. Проблема включения чужих голосов в лирику Некрасова исследована Б. Корманом, правда, вне связи с прозаизацией стиха, что отразилось в самом термине – «поэтическое многоголосье» [97]. Меж тем существенно новым была именно прозаизация – полное смещение главной установки стиховой речи, принципиальная возможность вхождения в нее любых чужих голосов. Именно это было непривычней всего и больше всего ставилось Некрасову в вину. И благодаря этому в стих Некрасова входило нелитературное [98], из реальных бытовых речевых жанров взятое слово, живые голоса эпохи. Некрасов хорошо знал и устные их виды, благодаря постоянному общению с людьми самых разных социальных слоев, и письменные, занимаясь в юности за плату составлением прошений, аттестатов, деловых бумаг.

Так, в «Школьнике» в речи повествователя мы узнаем последовательно голоса крестьянского мальчика, крестьянина-отца, деревенской дьячихи; целый хор голосов слышим в стихотворениях «В полном разгаре страда деревенская…», «Тройка», «Свадьба», «Размышления у парадного подъезда», «Папаша», «Маша», «На смерть Шевченко» [99]. Сложен речевой состав «Власа» – от экспрессивного народного просторечия («не поверит гроша медного», «слыл кащеем-мужиком», «пуще все неможется») и «тона набожной старушки», по слову Достоевского, до лубочной фразеологии в картинах ада – «Данта лубочного из русской харчевни» [100] и лексики духовных стихов о Страшном суде («Ефиопы – видом черные // И как углие глаза» [101]).

Говоря о тяге Некрасова к «сырому» бытовому слову, нельзя не видеть и другое, не менее сильное тяготенье, существовавшее рядом и тоже с дебютных вещей, – к «литературному» слову. (Случай нечастого совмещения противоположных начал, но в поэтическом, социальном и психическом мироощущении Некрасова уживалось много таких несоединимостей.)

Некрасов – редкостно «литературный» поэт. И не только в свой подражательный период, когда его стих отзывался то Жуковским, то Ершовым, то Бенедиктовым. Из вполне зрелого Некрасова Чуковский десятками выписывал «пушкинские» эпитеты и строки. Это была не несамостоятельность, но центонность, та же любовь к не своему слову. Ею же диктовалось и увлечение перепевами (непародический их характер давно показан Тыняновым и Эйхенбаумом). Все это бытовое и литературное многоголосье, восходя к единой внутренней установке, было как бы пробами и подходами с разных сторон к его будущему и уже совершенно оригинальному поэтическому стилю, наиболее полно воплотившемуся в поэме «Кому на Руси жить хорошо».

К народной речи Некрасов обращался издавна, начиная со стихотворений «В дороге» (1845) и «Огородник» (1846). Но это была еще стилизация «под условную народность» [102], достаточно традиционный сказ. Новаторство явилось, когда народное слово вошло в авторскую речь как его лексическая единица, или в характерной для народной речи грамматической форме, или в том и другом.

Первым опытом в этом роде был «Гробок» (1850).

В стихотворении «Орина, мать солдатская» речь автора-рассказчика очень близка речи героини:

Тождественность грамматических форм ее речи и авторской концовки обнажается рифмой:

В «Кумушках» со словами «детушки», «могилушка» в речах героев соседствуют слова «ребятушки», «думушки» в авторской речи. Народно-поэтическим языком теперь говорит не персонаж, но сам автор-повествователь, употребляя эту лексику на равных правах со словами общелитературного языка. Во «Власе» точно так же рядом с церковнославянизмами и просторечием ставятся фольклорные «матушка Москва» и «зимушка студеная».

Развернутым опытом нового стиля, будущего стиля (и ритма) «Кому на Руси жить хорошо» явилось стихотворение «Зеленый шум» (1862–1863). Фольклорный стиль здесь как будто мотивирован сказом, но мотивировка эта особая. О том, что это сказ, узнается только в четвертой строфе («Скромна моя хозяюшка Наталья Патрикеевна»). До этого же речь воспринимается как авторская. Как авторский ощущается и насыщенный фольклорными образами пейзаж, формально включенный в речь рассказчика:

Прозаическая установка допускает использование любого неавторского слова не только для дистанцирования от него, но и для целей положительных; этот замещенный чужой речью голос звучит как вполне авторитетно-авторский. Такое использование находим в прозе Гоголя и Достоевского, таковы у позднего Чехова поэтизмы, им самим не раз осмеянные и дискредитированные.

Некрасов прозаическую установку принял в стихе. Парадоксальным образом она оказалась повивальной бабкой нового поэтического качества.

В большой форме новый некрасовский стиль впервые нашел свое воплощение в поэме «Коробейники», где «является у поэта такая сила народного созерцания и народного склада, что дивишься поистине скудости содержания при таком богатстве оболочки» [103].

Недаром эти стихи «вернулись» в фольклор; первые известны всем; последние как народную песню исполнял замечательный гусляр М. К. Северский.

Но здесь же литературно-книжная лексика:

И везде – свободное соседствование фольклорных и чисто просторечных и диалектных форм:

Установка авторской речи изменилась настолько, что в нее в качестве собственно авторской могло быть включено любое чужое слово – в том числе и народно-поэтическое; такое включение в донекрасовской поэтической традиции было невозможно. Прозаизация обернулась новой поэтизацией.

На этой основе был создан совершенно особый сложный речевой строй поэмы «Кому на Руси жить хорошо»:

В стих спокойно ставится землеустроительный термин («неудобная»); свободно соединяются образы фольклорные и голоса героев с метафорикой литературной речи («нити серые»):

Столь же легко входят в текст поэмы риторические конструкции, эмоциональные формулы:

В новой манере сохранилось прежнее вниманье Некрасова к социальному художественному предмету, восходящему к натуральной школе и сценам шестидесятников.

Но эта социально-конкретно-предметная лексика, поставленная в один ряд с фольклорной и включенная в интонационный строй нового стиля, обретала более широкие изобразительно-поэтические возможности – подобно тем, какие имеют реалии в народной песне.

В новонайденном стиле счастливо соединились главные художественно-идеологические устремленья Некрасова. Прежде всего были найдены так нужные этому поэту слово и вещь, манифестирующие крестьянскую принадлежность и тип сознания его героев. Через фольклорное слово в поэзию Некрасова входили элементы народно-крестьянской модели мира не как изображенные только (это и раньше было в литературе), а как самостоятельно, на равных правах с автором моделирующие мир. Но притом такое слово отвечало тяге Некрасова к слову преображенному, уже побывавшему в поэтической системе, в данном случае – в мощной стихии народной поэзии, и несущему в себе ее заряд. Новая художественная система оказалась способной вместить и обнять все предшествующие искания поэта.

1973, 1990