В 90-х годах Олег Павлович Табаков стал мне постоянно говорить: «Тебе пора серьезно заняться преподаванием! Нужно набрать курс, ты уже опаздываешь!» Это было время, когда его «Табакерка» уже встала на ноги и пошла отдельным от меня путем.

Преподавательской работой я так или иначе занимался, но время от времени. Под давлением Олега Павловича с идеей набрать курс я пришел в родное Щукинское училище и встретился с Владимиром Абрамовичем Этушем, он тогда был ректором. Мне казалось, что как выпускник Щуки я могу претендовать на место мастера курса, и мне эта идея казалась очевидно выгодной и для училища. Все внешние регалии моего соответствия этой должности были соблюдены: к тому моменту я уже был известным (и даже народным) артистом, руководил «Сатириконом». Я сказал Этушу, что хотел бы набрать курс.

Владимир Абрамович был озадачен моим предложением и после паузы ответил что-то вроде «…мы могли бы дать тебе платный курс». Это значило, что лучших абитуриентов я упущу, они поступят на бюджет в другие вузы или даже в Щукинское училище, но не ко мне. А мне нужны были талантливые студенты, а не богатые.

В общем, я застал ректора Щуки врасплох: Этуш к моему предложению не просто не был готов, он не знал, как на него реагировать.

Тут важно добавить, что Щукинское училище, по моему мнению, и по сей день отличается отрывом от театральной реальности, совершенно в ней не ориентируется, отстало от времени.

После Щуки я все с тем же предложением пошел к Табакову, который на тот момент руководил Художественным театром и одновременно активно курировал Школу-студию МХАТ вместе с ее тогдашним ректором Анатолием Мироновичем Смелянским.

На мое предложение набрать курс в Школе-студии МХАТ Табаков сказал: «Ну наконец-то! Все. Срочно! Сразу! Давай!» Они со Смелянским тут же схватили меня за обе руки. Мы быстро сговорились, что я наберу курс, предназначенный впоследствии пополнить труппу «Сатирикона». Помню, что детали набора мы обсуждали с Сергеем Земцовым и Натальей Хохловой, проректором по учебной работе Школы-студии МХАТ.

Спустя месяц мне позвонил Этуш, сказал, что у них была кафедра и они решили дать мне курс… На что я ответил: «Владимир Абрамович, спасибо, но я уже набираю в Школе-студии МХАТ».

Все оказалось к лучшему. Курс, который мы тогда набрали, в итоге стал костяком нынешнего «Сатирикона», все эти ребята сегодня – ведущие артисты нашего театра, режиссеры и театральные педагоги: Артём Осипов, Марина Дровосекова, Сергей Сотников, Александр Гунькин, Георгий Лежава, Алёна Разживина, Алексей Бардуков. Свой первый дипломный спектакль, «Страну любви» по «Снегурочке» Островского, они очень успешно играли на большой сцене «Сатирикона».

Когда я пришел преподавать в Школу-студию МХАТ, это был свежий, обновленный театральный институт, с порога ощущалась очень хорошая творческая атмосфера. Он был открыт миру, уже наладил обучение по обмену с американцами, педагоги института преподавали в Европе.

Именно в Школе-студии МХАТ я впервые увидел колоссальные подвижки по части способов обучения студентов на первом курсе. Для меня это были по-настоящему счастливые открытия, я был поражен.

Во-первых, все упражнения, которые у Станиславского называются «тренинг и муштра», делались так азартно, что у меня дух захватывало. Преподавание азов сценической речи шло так неожиданно весело и артистично!

Тут важно пояснить, когда я учился в Щукинском училище, мне довольно быстро стало ясно (конечно же, это было заблуждением), что в театральном вузе есть ряд скучных предметов, которые нужно смиренно принять и пережить: например, и прежде всего, сценическая речь.

Но в Школе-студии МХАТ я увидел, как под руководством Марины Брусникиной на первом же курсе обучения сценическая речь шла так лихо и остроумно, так фантазийно и талантливо, что тут же хотелось сделать из этого спектакль. Я тогда с грустью думал: почему мне так скучно преподавали сценречь… Ведь я бы гораздо больше и раньше преуспел, если бы меня учили так, как это делали и делают до сих пор в Школе-студии Марина Станиславовна и ее ученики.

Актерский тренинг у моих студентов преподавали Игорь Золотовицкий и Сергей Земцов, они уже были асами этого дела с кучей необычайных затей. Это были не скучные занятия первокурсников, не муштра, а настоящие игры и аттракционы! Уже через две-три недели обучения, не прекращая актерских упражнений, педагоги предлагали студентам перейти к этюдам-наблюдениям за животными, к фантазийным одушевлениям предметов. У меня от этих методов дар речи пропадал, потому что в Щуке студенты (да и я сам) к такому допускались только на втором курсе обучения.

Благодаря такому подходу у первокурсников Школы-студии МХАТ происходило тотальное заражение театром, включались фантазия, воображение. Я привык (в Щуке так до сих пор!), что на первом курсе студенты в этюдах занимаются только темой «Я в предлагаемых обстоятельствах», сидят на профнавыках, на занятиях на память физических действий («пэфэдэ») и тратят на это немыслимое количество времени. Наверное, когда-то так подолгу и надо было делать, но при сегодняшних скоростях жизни я в таких заторможенных ритмах вижу определенную старообразность.

Понятно, что Щука в этом идет от Евгения Багратионовича Вахтангова, который, как я понимаю, довольно скоропалительно сто лет назад обрисовал свою программу. Но педагоги этой программе следуют совершенно буквоедски в тех же пропорциях времени, по сей день, не случается переосмысления, а это для такого живого вида искусства, как театр, просто необходимо.

На мой взгляд, в щукинской методологии существуют некоторые ошибочные установки, которые тянутся из ханжеских времен тоталитарного государства. Педагоги до сих пор говорят студентам, что они должны демонстрировать в теме «Я в предлагаемых обстоятельствах» лучшие стороны своего «Я». Я все время задаюсь вопросом: а как же быть с худшими сторонами?

Актер – это исповедническая профессия. Как можно отделить лучшие качества от худших, как строить конфликты в парных этюдах, если все стремятся демонстрировать только лучшие версии себя? В Щуке студенты подолгу репетируют этюды на «Я в предлагаемых обстоятельствах» с педагогами, но ведь этюды вообще не должны репетироваться! В общем, для меня такая методология выглядит как узаконенная фальшь.

Нынешние студенты и в Школе-студии МХАТ, и в нашей Театральной школе Райкина уже в конце первого курса занимаются по методологии «вербатим», делают этюды на тему наблюдения за людьми. И это очень правильно, потому что первый курс в театральном институте – самый главный. Это закладка основ, фундамента и прежде всего настоящего, истинного интереса к профессии.

Есть ведь внешний и часто ложный интерес к актерскому делу, к мишуре вокруг профессии. Конечно, абитуриенты, которые прошли огромные конкурсы и поступили, были заинтересованы, но часто этот интерес впоследствии оказывается мнимым. Их привлекают прилагающиеся к профессии вещи: слава, деньги, престиж и тусовки. Но все это – не суть профессии. А вот заражение ее сутью, азами и глубинами лицедейства происходит как раз на первом курсе театрального института. Тогда, когда включается воображение, когда они постигают азы перевоплощения и при помощи фантазии уходят от себя привычного, повседневного.

Мои педагогические несовпадения со Школой-студией возникли позже, но были при этом в пределах творческой нормы. Постепенно выяснилось, что мой интерес к характерностям и перевоплощению сильно превышает интерес к этим темам Школы-студии МХАТ.

Я для себя объясняю это тем, что и Анатолий Миронович Смелянский, и другие педагоги, руководившие в тот момент Школой-студией, были людьми, воспитанными Олегом Николаевичем Ефремовым, артистом и режиссером определенных творческих интересов.

Его не очень интересовали в театре как перевоплощение и лицедейство, так и целый ряд авторов, с этими понятиями связанных. Например, Гоголь и Островский как основные, по моему мнению, авторы великой русской драматургии проходили мимо. Выдающийся педагог Школы-студии МХАТ и актриса Художественного театра Алла Борисовна Покровская любые попытки проявления хара`ктерности в роли обычно называла кривлянием, произнося это слово вполне ласково и дружелюбно, но именно так.

Для Школы-студии Гольдони, Гоцци, Мольер, Лопе де Вега были довольно чужими авторами, а мы в мастерской ставили их пьесы. На тот момент у меня в «Сатириконе» шел спектакль «Квартет» по двум небольшим пьесам Мольера, в котором Григорий Сиятвинда играл сразу четырнадцать ролей!

Получалось, что то, от чего я сбежал из «Современника» в поисках театральной поэзии, хара́ктерности, перевоплощения, преувеличения, отчасти продолжилось в театральном вузе, куда я пришел работать.

В Школе-студии МХАТ я был своего рода возмутителем спокойствия, но в таком виде искусства, как театр, это как раз таки очень важно и даже необходимо. Всегда должен быть кто-то, кто будет говорить и, главное, делать хотя бы несколько поперек. В Щуке таких либо не допускали к творческому процессу, либо скрыто притесняли… Но тогда возникало очень опасное в искусстве явление – общество взаимного восхищения. Несогласия и полемика в процессе творчества и обучения театральным профессиям крайне необходимы!

Споры, которые у нас в Школе-студии МХАТ возникали, были исключительно творческими. Они касались методологии. Как практик я считал, например, что не нужно сильно «радеть над чувством и процессом».

Если в жертву процессу приносятся яркость и интенсивность происходящего, то я, пожалуй, склоняюсь в сторону интенсивности. Потому что водить хороводы в ожидании момента, когда студент наконец-то заплачет, ради этого тянуть паузы, подманивать самочувствие я не люблю. Считаю, что нужно уметь такие вещи, в конце концов, изобразить.

Мои ежедневные очень тесные отношения со Школой-студией МХАТ, продлившиеся двенадцать лет, были по-настоящему творческими и плодотворными. Ко мне относились доброжелательно, а наша мастерская существовала в Школе-студии вполне успешно. С нами работали и Алла Борисовна Покровская, и Виктор Анатольевич Рыжаков – это было очень полезно, продуктивно и талантливо.

Вместе со своими студентами я сыграл в дипломном спектакле «Не все коту масленица», который Алла Борисовна Покровская вместе с Сергеем Витальевичем Шенталинским поставили у меня на курсе. Это была замечательная педагогика, разработанная до мельчайших подробностей.

Недавно я пересмотрел запись этого спектакля: как же хорошо и тонко все ребята играют, они такие свежие и прекрасные. Хуже всех там я! Как же я мастерю. Смотрю видео и думаю: «Ох, жаль, что меня на меня нет, я бы нашел что сказать артисту, который так раздухарился». Притом что этот спектакль мы взяли в репертуар «Сатирикона», с большим успехом играли его по всей стране, возили на гастроли в Израиль и Америку.

Параллельно с этими процессами в Школе-студии МХАТ Анатолий Полянкин, тогдашний директор «Сатирикона», убеждал меня, что нужно открывать собственную театральную школу. Мы с ним эту тему довольно долго и подробно обсуждали, и наконец я понял, что готов. За годы в Школе-студии МХАТ я приобрел колоссальный опыт ежедневного преподавательского труда. Кроме того, когда я делал в театре спектакли, очень много занимался со своей молодой труппой как педагог.

Получалось, что я во многом разошелся в методологии со своим родным институтом, а моя приверженность к театру перевоплощения и тяга к лицедейству только усилились, потому что в Школе-студии эти вещи не особенно приветствовались. Хотя в этом пристрастии меня очень поддерживал Олег Табаков, ведь он сам был немножко изгоем, за тягу к лицедейству его всегда критиковал Олег Николаевич Ефремов.

Наша Театральная школа (Высшая школа сценических искусств) была построена довольно быстро, и стало понятно, что совмещать преподавание со Школой-студией МХАТ у меня не получится, надо уходить. Болезненность перехода, конечно, ощущалась поначалу.

Многие педагоги моей мастерской в Школе-студии стали работать одновременно и в нашей новой театральной школе. Елена Ивановна Бутенко-Райкина и Сергей Витальевич Шенталинский, которые преподавали в моей мхатовской мастерской, полностью перешли в Школу Райкина; Вячеслав Рыбаков и Ренат Мамин стали работать и там, и там, моя дочка Полина начала преподавать в ВШСИ и в этом, на мой взгляд, нашла важную грань самореализации.

Полина родилась, когда я был уже известным артистом. Был такой период в моей жизни, когда меня знали буквально все. Но все же это была не папина слава, я никогда не путаю. Аркадий Райкин был безусловной любовью всей страны, а я был просто узнаваем.

Но, конечно, и на Полину обрушилось двойное значение нашей фамилии. И именно поэтому я не сделал ни одного телодвижения, чтобы ей помочь. Она же поступала сначала в Школу-студию к Роме Козаку и Диме Брусникину и там пролетела. Рома мне тогда говорил: «А почему ты мне не сказал, что это твоя дочь?» Никогда в жизни я такого не делал, хотел отбежать от подобного как можно дальше. И когда Поля уже поступила в Щуку и училась там, я специально не ходил на показы, просил мне их на видео записывать. Опять же, не хотел этой пошлой ситуации, когда все глазеют, как папа смотрит дочкин показ. В театре все должны смотреть на сцену.

Когда Поля училась на третьем курсе, я снова посмотрел какой-то показ на видео и подумал: «А мне вот такая артистка в театр нужна!» И пригласил ее в свой театр. Наверное, внутренне ее это порадовало, но она все сделала, чтобы этого не произошло. Поля нередко слышала фразу «Ну ты, конечно, к папе пойдешь!», и это «конечно» ее очень обижало.

После Щуки она пошла работать в Театр Станиславского. Я спрашивал: «Ну хорошо, но на роли-то я могу тебя приглашать?» Согласилась. Когда в итоге Полина играла уже три роли в «Сатириконе», Анатолий Полянкин, будучи тогда директором театра, уговорил ее стать актрисой нашего театра.

В общем, воспаленная атмосфера ухода нашей мастерской из Школы-студии МХАТ довольно быстро спала. Многие педагоги Театральной школы Райкина до сих пор работают в обоих этих институтах и за их пределами тоже.

Уверенность в том, что наша собственная Театральная школа получится, пришла с первым актерским набором, то есть довольно быстро. Через четыре года обучения я взял в труппу четырнадцать человек, то есть бо́льшую часть курса. Это был один из самых успешных моих выпусков. Сейчас эти ребята составляют молодую основу «Сатирикона», это замечательные молодые специалисты, они очень много играют (на них держится весь репертуар театра) и сами уже преподают в Высшей школе сценических искусств, которую окончили.

Эти ребята профессионально представляют собой сильный коллектив. Это люди очень высоких человеческих качеств: Даня Пугаёв, Ярик Медведев, Соня Щербакова, Ульяна Лисицина, Илья Рогов, Костя Новичков, Алина Доценко, Лена Голякова, Аня Петрова, Юля Овчаренко, Кирилл Бухтияров, Лёша Фалько, Роза Каюмова, Паша Алексеев.

Мы часто вспоминаем, какие потрясающие самостоятельные отрывки по Хармсу они делали на третьем и четвертом курсах обучения. Это было так здо́рово, лихо и талантливо, хохот на показах стоял непрекращающийся. Сколько же в них было энергии!

Тут важно заметить, что в истории с поступлением в театральные вузы есть такая закономерность: примерно с третьего тура московские театральные институты борются за одних и тех же абитуриентов. Получается, что эти ребята пошли ко мне, в новую, только что открывшуюся театральную школу, в какое-то неизведанное место, у которого на тот момент была только лицензия, но не было аккредитации… То есть они выбрали нас, а не Щуку, ГИТИС, Щепку или Школу-студию МХАТ, престижные театральные вузы, которые тоже их очень звали.

Поначалу мы решили, что будем набирать актерские курсы раз в два года. И в Школе появилась мастерская Камы Гинкаса и Олега Тополянского, причем это был первый смешанный актерско-режиссерский курс.

Я сам стал преподавать режиссуру, понимал, что могу передавать свой уже большой к тому моменту постановочный опыт начинающим режиссерам.

К слову, когда я преподавал в Школе-студии МХАТ, у меня на малой сцене Художественного театра был поэтический вечер. Его тогда устроила Марина Брусникина. На вечер собралось множество мхатовцев, был там и Табаков. В финале он вышел на сцену и под аплодисменты прямо в зал сказал: «Костька, а ты не хочешь у нас поставить что-нибудь?» Это было так неожиданно для меня! Я сказал: «Олег Павлович, я подумаю. Ну нельзя же такие предложения прямо на сцене делать…» Дальше этих слов не пошло. Олег Павлович тогда уже был человеком пожилым, его многое отвлекало. Но такое предложение было.

Довольно скоро мы открыли при нашей Театральной школе Центр дополнительного образования, где люди, уже имеющие гуманитарную или театральную профессию, получают повышение квалификации по самым разным театральным специальностям.

При этом в Школе почти сразу стал преподавать покойный ныне Григорий Дадамян, он набрал курс театральных продюсеров. Появился набор художников-технологов сцены и художников по свету. Это был наш творческий союз с Большим театром, который продолжается и по сей день. Позже в вузе появилась экспериментальная мастерская театрального критика Павла Руднева – мы первая театральная школа в России, которая стала давать высшее образование по смешанной и очень сегодня востребованной специальности «театровед-драматург».

В 2023 году Высшая школа сценических искусств отметила десятилетие, а в 2024-м в ней набрал курс режиссер Николай Рощин. Очень дорожу тем, что он работает у нас, руководит мастерской актеров и режиссеров.

Я сам в 2023 году впервые набрал смешанный актерско-режиссерский курс. И пока для меня этот опыт интересный настолько же, насколько сложный. Не могу до конца понять, как эффективно преподавать на курсе сразу и актерам, и режиссерам, как и когда их разъединять, а потом соединять снова…

Есть у меня ощущение, что лекало гитисовских актерско-режиссерских мастерских, которые на режфаке используют Каменькович-Крымов, Женовач, Кудряшов, мне не очень подходит. Мне кажется, что от такого совместного обучения актеры многого лишаются. Приоритетное внимание отдается студентам-режиссерам, они тренируются на своих сокурсниках-актерах, но ведь ни те ни другие еще толком не обучены. Студенты-актеры с первого курса не получают основательной актерской школы, которая может возникнуть только в работе с опытными педагогами, то есть в результате становятся недоучками.

Возможно, в таких совместных наборах нужно применять метод Товстоногова: он сначала набирал и обучал целый год только режиссеров, а со второго курса добавлял к ним актерскую группу, а заканчивали обучение все эти студенты одновременно. Сейчас в театральных вузах все наоборот: актеры выпускаются спустя четыре года, а режиссеры еще год доучиваются.

Одним словом, в 2024 году я стал опытным путем изобретать свою систему преподавания на смешанном курсе: сейчас, в 2025-м, наши студенты-режиссеры обучаются по своей методологии, но одновременно проходят всю актерскую практику с педагогами.

Важно сказать, что для меня «Сатирикон» и Школа неотделимы, это единый творческий процесс. Анатолий Полянкин, помню, всячески это соединение пытался замаскировать, делал это как административный человек, из осторожности, поскольку по министерским бумагам это две разные организации. «Сатирикон» – театр федерального значения, ВШСИ – частная театральная школа, хотя как творческий вуз мы курируемся одновременно и Министерством культуры, и Министерством образования и науки.

Но по сути наш институт находится при театре: я художественный руководитель и там и там, отвечаю и за театр, и за школу: это очень важно.

В нашей школе всех студентов актерского факультета я знаю по именам. У нас, как это многие отмечают, ощущается живая творческая и одновременно семейная атмосфера, которая вместе с выпускниками школы перетекает и в театр «Сатирикон».

Крепкая связка «школа – театр» важна еще и потому, что переход вчерашнего студента, молодого актера из вуза на работу в театр – всегда сложный и болезненный порог, который у нас преодолевается гораздо естественнее. Ребята воспитываются при «Сатириконе», им преподают его артисты и режиссеры, студенты знают репертуар, смотрят все спектакли, в некоторых даже играют в массовых сценах. Это очень важная творческая, художественная и человеческая ориентация, которая складывается с самых первых курсов обучения!

Люди, которые сейчас работают в театре, – тоже мои ученики, даже если они у меня в институте не учились. Денис Суханов окончил Школу-студию МХАТ у Авангарда Николаевича Леонтьева, но мы с Диней столько ролей сделали вместе, мы так друг на друга влияем, что я, конечно же, могу назвать его своим учеником, хотя он сам уже народный артист и огромный мастер.

У артистов «Сатирикона» вообще очень хорошие головы, у многих большие склонности и к режиссуре, и к педагогике. Мне очень нравится, что они по-хорошему критично ко мне относятся, не возводят меня в ранг небожителя. Актеры нашего театра всегда настроены творчески, много интересных вещей предлагают, могут спорить со мной, и это нормально. Мы можем довольно жарко что-то обсуждать, я могу с ними не соглашаться или же признать, что они правы. Иногда и они признают, что прав я…

Совсем недавно мы с молодой командой «Сатирикона» выпустили «Сирано де Бержерака» Ростана. В этом спектакле я во многом шел от их предложений, это был для меня новый и весьма необычный опыт. Актеры на репетициях предлагали много талантливого и правильного, это наша коллективная работа, мы вместе сочиняли этот спектакль.

Стихотворный текст Ростана, как я его понимаю, предъявлял колоссальные требования к актерской технике. Однако актеры предлагали такие хулиганские нарушения, на которые я просто не мог не откликнуться. В таком способе режиссуры я вижу странное и неожиданное для меня сближение с тем, как работал в нашем театре Юрий Николаевич Бутусов, которому в этой книге посвящена целая глава.

ФРАГМЕНТ ИЗ ОБРАЩЕНИЯ К СТУДЕНТАМ

Почему зло наглеет и наступает, а добро в загоне и отступлении? А потому что люди невежественные, темные, недоумки, недоучки, лизоблюды, ублюдки, холуи и рабы множатся гораздо быстрее, чем люди порядочные. Другими словами, стать подлецом гораздо проще, чем порядочным человеком. Подлецом можно стать даже просто от лени.

Объясню. Порядочный человек – человек, живущий по законам совести, чести, достоинства, милосердия, свободомыслия. Это качества не врождённые. Это результат воспитания и самовоспитания, то есть огромной длительной работы, произведенной над человеком извне и изнутри.

Антипод порядочного человека – раб, холуй, ублюдок, мерзавец, подлец. Такие люди создаются гораздо быстрее, чем порядочные. Стать таким намного легче. Не читай или читай краткие содержания, не учись или учись плохо. И, собственно, все. Это прямая дорога, чтобы стать частью стада, толпы, которой умело манипулируют другие опытные подлецы и мерзавцы. Не задумывайся, не задавай вопросов, ничему не удивляйся. И тебя быстро объегорят ушлые и хитрые негодяи, которые, воспользовавшись твоим недоумием и темнотой, назовут зло добром, черное белым. И ты даже не заметишь, как начнешь служить мерзости, обману, преступлению. Потому что стадный человек не различает четкой границы между свободой и рабством, нравственным и подлым, достоинством и лизоблюдством. Это о таких писал Пушкин:

Ну, народы меня хоть и беспокоят, конечно, но намного меньше, чем мои студенты, которых я хочу сделать не только профессионалами, не только образованными, но, главное, порядочными людьми.

Почему для меня это важно? Потому что порядочным человеком гораздо труднее манипулировать, а сейчас время манипуляции и шулерства. Порядочный человек защищен и подкреплен главными установками великой русской и мировой культуры, ее духовными, нравственными принципами.

Вот поэтому сейчас очень важно хорошо учиться, мои дорогие неучи.