Когда идет речь о моем десятилетии в «Современнике», важно сказать о самом начале этого пути, потому что это был один из самых трудных периодов в моей жизни.

«Современник» был моим самым любимым московским театром, я даже мечтать не мог там работать.

Помню, как в семнадцать лет (я тогда только в Щуку поступил) мы с родителями пришли туда смотреть недавно вышедшую «Обыкновенную историю», поставленную Галиной Волчек. Олег Табаков играл Адуева-младшего, дядюшку – Михаил Козаков. В спектакле были заняты также Татьяна Лаврова, Людмила Крылова, Лилия Толмачёва…

Спектакль шел невероятно азартно и мощно. Все актеры прекрасно играли, он произвел на меня такое сильное впечатление, что я даже не смог вместе с родителями пойти после него за кулисы, чтобы поблагодарить актеров.

Я проплакал всю ночь, мне было очень жалко себя. Я думал о том, что никогда не смогу сыграть так, как в нем играл Табаков, – таким он был очаровательным, трепетным и настоящим. Олег Павлович был тогда молод – не так молод, как его герой, но в самом расцвете сил, – и играл он упоительно.

Его героя было невероятно жалко, ты ему очень сочувствовал весь спектакль, а когда в конце случалась страшная метаморфоза и он становился эдаким свиным мурлом с раздутым носом, происходил зрительский шок. Табаков очень любил такие актерские трансформации, обожал лицедейство. Впоследствии я узнал, что за это его нередко критиковал Олег Николаевич Ефремов.

Короче говоря, я был под огромным впечатлением от спектакля и, как всегда в таких случаях, встал перед фактом личного ничегонеумения и абсолютной беспомощности. Этот спектакль способствовал укреплению моих комплексов и самоедства.

И вот спустя четыре года моего обучения в Щуке на наши дипломные спектакли «Пышка» и «Нос», которые поставил Валерий Фокин, пришел смотреть худсовет «Современника» – Мягков, Волчек, Толмачёва, Кваша… А через день после этого показа нас вызвали в «Современник» на переговоры. Для меня это было чем-то совершенно невероятным! Валеру Фокина, Юру Богатырёва и меня пригласили в этот театр работать. Позже с нашего курса позвали еще Володю Поглазова и Борю Сморчкова.

Как только мы пришли в «Современник», нас тут же стали вводить в старые спектакли и давать роли в готовящихся. Первая роль, которую я получил, – Сивард-сын в «Макбете» Шекспира, его ставил Йонас Юрашас. Этот спектакль в результате так и не вышел, хотя был готов, – сама труппа его и не выпустила.

Тогда каждый новый спектакль сначала сдавался труппе, и я сам голосовал за то, чтобы этот «Макбет» не вышел. Не знаю до сих пор, прав я был или нет.

Это было для «Современника» совершенно чужое действо. Хотя на расширенном художественном совете Аникст, тогда главный шекспировед страны, выступая за то, чтобы спектакль выпустить, говорил: «Вы не хотите, чтобы у вас в репертуаре был спектакль европейского уровня?»

Это был очень холодный спектакль, концептуальный, сделанный в отвлеченной, формальной эстетике. Про него Гафт, не игравший в этом спектакле, сказал: «О, бля, закон зимовки» (там вся декорация была белая). А еще Валя очень смешно однажды после репетиции высказался по поводу сцены Кваши и Волчек. Кваша в черном играл Макбета, а Волчек в чем-то розовом – леди Макбет. И Гафт, посмотрев репетицию их эротической сцены, где маленький черный Кваша забирался на большую розовую Волчек, вдруг сказал: «О, бля, муха села на кулич».

Йонас, конечно, пытался что-то объяснять, но тогда его слова были нам чужды.

Первая моя большая роль в «Современнике» – в спектакле «Валентин и Валентина» Валерия Фокина. Я репетировал вместе с обожаемыми мною артистами (Гафт, Лаврова, Покровская), из кумиров они стали моими коллегами, партнерами. На этом фоне у меня наступило затяжное состояние актерской несвободы, зажима. Я вообще трудно работаю, долгое время стесняюсь, это не дает мне возможности свободно репетировать. А тогда… Ах ты черт, даже вспоминать мучительно!

Я так устроен, что очень стесняюсь людей, перед которыми что-то делал плохо: запоминаю их и не люблю. Не отпускает навязчивая мысль: вот сейчас за столом, например, я с ними сижу и свободно болтаю, а они в это время думают: «Болтай, болтай, а актер-то ты плохой». Эта мысль меня изводила.

В «Современнике» была такая манера: когда шла репетиция, в зал мог зайти кто угодно из работников театра. Зайдут, посмотрят и выходят. Я этого терпеть не могу до сих пор, не выношу посторонних людей на репетиции, причем посторонними считаю даже тех артистов, которые заняты в этом спектакле, но не в сцене, которую сейчас репетируем. Мне такие взгляды холодного любопытства ужасно мешали тогда и мешают до сих пор.

Это всегда неравная ситуация: один на сцене мучается, а другой на это праздно смотрит. Я не могу в этом не признаться, потому что это очень важная часть меня. Я вообще из этого состою: из сомнения, из неуверенности в себе.

И вот я репетирую в «Современнике» свою первую большую роль, прекрасно понимаю, что у меня не получается, а рядом со мной партнеры репетируют прекрасно.

Дневной прогон заканчивается: кто-то идет в буфет, кто-то домой едет передохнуть. А я, чтобы не встречаться с теми, с кем только что «так плохо» репетировал, прячусь за задником декорации.

На сцене к спектаклю «Валентин и Валентина» уже была выставлена декорация Давида Боровского – высокие фанерные щиты. За ними я нашел для себя специальное укромное местечко, где просиживал в одиночестве по несколько часов до вечерней репетиции, даже в буфет не ходил, чтобы ни с кем не встречаться.

Я не мог себе представить, как буду есть капусту, а мой партнер в этот момент будет смотреть на меня и думать: «Вот ты ешь капусту, Райкин, а играешь-то ты плохо». Я ведь и сам так о других думал. И не потому, что я злой. Смотрю на артиста, который плохо играет в каком-то спектакле, и думаю почти с завистью: «Вот он жует в перерыве, какие-то процессы пищеварения допускает, а играет он плохо. Я бы на его месте постоянно этим мучился, а ему нормально».

Про такую тотальную рефлексию и самоедство написано в «Записках из подполья» Достоевского. Я тогда именно так себя чувствовал, слово в слово! У Достоевского написано: «Я все время думал: „Господи, ну почему все эти люди не стесняются? У них такие глупые лица, да они просто уроды, а им все равно!“».

Конечно, это был абсолютный идиотизм с моей стороны. Но тогда по-другому чувствовать я не мог. Я дожидался вечерней репетиции в своей коморке за декорацией и появлялся на сцене так, как будто только что пришел из дома. Жил я тогда рядом с театром, в Благовещенском переулке, а «Современник» находился на площади Маяковского. Но куда там домой пойти, я даже мимо театрального вахтера не мог себе позволить проскочить, потому что знал, что он тоже на репетицию заглядывал и видел, как я плохо играю.

Родители, конечно, не понимали, что со мной происходит, а я не мог с ними это обсуждать. Терпеть не мог их расспросов, особенно мамин участливый взгляд – меня это безумно раздражало. Это состояние длилось долго, ему не было конца…

Помню, что на репетиции «Валентина и Валентины» приходил Олег Павлович Табаков, помогал Фокину. Меня это мучило страшно. Дело в том, что Табаков ко мне очень хорошо относился, я бы сказал, с большой надеждой. Он видел, что со мной что-то не то происходит, и старался мне помочь: показывал, «как нужно играть», показывал «из себя», со своей манерой, чем очень меня подавлял – меня такая его помощь страшно зажимала.

Табаков сокрушался: «Ты чего такой квёлый, Костя? Ты что, не ешь, что ли, совсем? Ты пойди сейчас домой, нажрись, как питон, а потом поспи». Это были его методы. Но на меня такие способы не действовали.

Позже я у Олега Павловича спрашивал, откуда в нем такая колоссальная уверенность в себе. Он отвечал: «Ну, старик, слушай, надо один раз поиметь успех и понять, что ты интересен».

Ох ты, боже мой, ну как это? Да это вообще не про меня! Ну как можно один раз поиметь успех, а потом раз и навсегда решить, что ты интересен? Каким же нужно быть легкомысленным! А вдруг это был случайный успех, а завтра меня разоблачат?! А если не завтра, то позднее, в другой роли. Неужели можно для себя раз и навсегда определить, что ты в полном порядке? Да как это так? Каждая следующая работа, каждый следующий день – это опять все с белого листа начинать… Вот так я устроен.

Я, конечно, очень Олегу Павловичу благодарен: он специально тогда шокировал меня своим легкомыслием, смеялся надо мной, пытаясь облегчить мою участь. Табаков давал мне понять, что вот так, как я, постоянно вгрызаться в себя нельзя.

Помню, позже я репетировал в спектакле Фокина «С любимыми не расставайтесь» маленькую роль – Валеру. И только на пятидесятом спектакле я сыграл так, как считал нужным, а до того не мог освободиться. Фокин предложил мне такой рисунок роли, который требовал абсолютной свободы и наглости. При этом в зале на репетициях сидел Табаков и постоянно надо мной смеялся. Я спрашиваю: «Что вы смеетесь?» Он отвечает: «Потому что ты так трагически говоришь режиссеру: „Можно еще раз попробовать, можно еще раз?“ Без всякой надежды на успех…»

Он ржал надо мной, а я не знал, куда деться от самого себя, от своих медлительности и стеснительности. Конечно, я понимаю, что планка, то есть уровень требований к самому себе, у меня была непомерно высокая. Я всегда был перфекционистом, а в тот период – особенно. Я уже говорил, что мне хотелось, чтобы тучи расходились, когда я на сцене играю… А они не то чтобы не расходились, они сгущались.

Еще был случай показательный. Мы репетировали с Ирой Акуловой «Валентина и Валентину», она была совершенная прелесть! Красивая, легкая, органичная, даже слегка легкомысленная. Думаю, это потом сказалось на ее судьбе, ей очень быстро становилось скучно играть.

Притом что она в «Современнике» репетировала, еще будучи студенткой Школы-студии МХАТ. В этом спектакле Ира играла настолько лучше меня, что это было практически неприлично. Во всяком случае, мне так казалось. Рядом с ней я чувствовал себя грузовым самолетом, который с большим усилием отрывается от земли и опять бьется о землю. А Ира, как параплан, в это время уже парила где-то в облаках.

Помню, как увидел изнутри свой любимый спектакль «Современника» «Обыкновенная история». Я ввелся в массовку: играл одного из чиновников, на заднем плане изображающих бюрократическую машину. Тогда я и увидел изнанку – какие же у меня были удивление и шок! Сколько там вскрылось непозволительного с точки зрения очарованного зрителя! Прежде всего – все время хулиганивший Табаков. Во время спектакля он незаметно для зала оплевывал нашу массовку. Он уже тогда был солидным человеком с брюшком и даже не всегда пытался это скрыть.

Когда я рассказывал папе про такие выпады, он приходил в ужас: для него подобное поведение было страшным кощунством по отношению к театру.

Вообще, мой отец относился к Табакову двояко. С одной стороны, он его невероятно чтил как артиста. С другой, в поведении Олега Павловича было то, чего папа совершенно не понимал и не принимал. Помню, однажды Табаков рассказывал папе о гастролях в Германию: «Ну мы туда поехали в основном из-за шмоток». Для папы такого рода высказывания были неприемлемыми. Я, конечно, старался пояснить ему какие-то ситуации… Олег Павлович был моим старшим товарищем, которого я очень любил.

Как-то папа рассказывал, что однажды после очередной премьеры в Театре на Таганке у Любимова в кабинете собралась компания очень серьезных людей – деятелей культуры и политиков. Табаков на эту встречу опоздал, вошел позже, все на него вдруг обернулись, а он, глядя на них, скомандовал: «Вольно!» Для папы это было чем-то вопиющим! Он рассказывал об этом случае мне несколько раз, хотя я уже тогда хорошо понимал природу Олега Павловича. На самом деле он прикрыл свою неловкость таким вот парадоксальным образом.

Итак, стал приближаться день премьеры «Валентина и Валентины», а качественного изменения в роли не происходило, мне по-прежнему было ужасно тяжело. Я впал в отчаяние, у меня было непрекращающееся упадническое настроение. Я его преодолевал, каждый раз пытался себя обмануть, как-то заново начать репетировать, но снова и снова разбивался о собственную невозможность куда-то прорваться…

Наступил день премьеры, за день до которого в театре был показ расширенному художественному совету. В него тогда входили друзья театра, критики, писатели. Для театра это был первый серьезный спектакль после ухода Ефремова, важная премьера, которую ставил новый приглашенный режиссер – Валерий Фокин.

Утром в день премьеры я зашел к тогдашнему завлиту «Современника» Елизавете Исааковне Котовой. Ее в кабинете не было, а на столе лежала стенограмма обсуждения худсоветом нашего вчерашнего показа. Расшифровка была раскрыта на выступлении Виталия Яковлевича Вульфа.

Тут надо отступить, сказав, что он очень любопытный персонаж в моей жизни. Во-первых, потому что Вульфа я очень быстро стал показывать на капустниках, пародировать его было очень легко. Впервые я его увидел, когда он какую-то лекцию читал в белом фойе театра «Современник», которое тогда называли аппендиксом. Я сидел в первом ряду, и вдруг появился человек, который очень странно разговаривал. Я начал ржать, оглядывался, ища поддержки, но все смотрели на меня как на идиота. Я Вульфа видел впервые, а они-то все его уже хорошо знали.

Надо сказать, что он говорил много интересного, был прекрасным рассказчиком. Я стал к нему тогда присматриваться и очень много интересного узнал, но и подметил в его повадках многое.

И вот я вижу открытую на словах Вульфа стенограмму в кабинете Котовой и читаю: «Райкин – новое приобретение театра… Этот мальчик – большая ошибка „Современника“, потому что он никогда не будет артистом».

Вообще, прочитать такое о себе чудовищно… Это как будто специально было подстроено. Господь Бог, что ли, раскрыл передо мной эту страницу в день премьеры. От этой страшной оценки факта, от такого эмоционального удара у меня вдруг, как в аттракционе, начался резкий вертикальный взлет духа. Я стоял и думал: «Вот пройдет время, и будут говорить: „А вы знаете, что про Райкина – ПРО РАЙКИНА! – говорили, что он никогда не будет артистом!“ И кто-то будет удивляться: „Да ладно?!“ А ему будут говорить: „Да-да, представляете?!“»

Вот как интересно устроен человек: я про себя говорю, что я слоеный. У меня под слоем дикого сомнения в себе находится слой звериной, нечеловеческой веры в себя же.

Не могу сказать, что я тогда разозлился. Это было состояние ходящих желваков, сжатых зубов. Думаю, что благодаря всему этому в тот вечер на премьере я куда-то прорвался, у меня получилось. Как интересно выходит: свобода живет рядом с отчаянием. Очень тонкая стеночка между ними, иногда она рвется, и ты действительно испытываешь очищение страданием…

Со временем в этой роли я, конечно, подрос, но все же она оставалась для меня полем больших преодолений. Это было очень полезно, но и очень болезненно.

В результате мое вхождение в «Современник» через этот спектакль было тяжелейшим временем. Иногда мне кажется, что ничего сложнее этого у меня в жизни никогда не было. Конечно, и потом были очень непростые периоды, когда я что-то репетировал. Но к тому времени у меня уже был опыт успеха, я все-таки шел в гору в профессиональном смысле, играя в театре очень много. К тому же я очень рано начал заниматься своей сольной деятельностью на сцене, и это было очень полезно для укрепления веры в себя.

В «Современнике» я вообще очень долго чувствовал себя гостем. Вот, скажем, идет читка пьесы. Все читают спокойно, а с меня семь потов сходит, прежде чем до моей реплики очередь дойдет. Табаков вообще, например, сразу читал в красках, умел читать по диагонали, то есть обладал навыками скорочтения. Он умел сразу захватить большой кусок текста, раскрасить его интонационно и делал это блестяще. Сейчас я понимаю, почему его кто-то за это недолюбливал.

У меня по этому поводу было такое оправдание для себя: Табаков – артист другого опыта. «Вот когда я столько же поиграю…» – так я себя обманывал, потому что у меня совершенно другой, противоположный табаковскому, характер. А вот ровеснику Олега Павловича, его, к примеру, сокурснику, который рядом с ним в спектакле играл, как возможно было выносить эту его фирменную уверенность в себе? Поэтому он часто раздражал и злил партнеров.

Прошло два или даже три сезона в «Современнике», а я все думал: «Господи, когда я уже освобожусь, когда перестану быть гостем?» Это произошло только примерно на пятый мой год в театре, причем не из-за ролей, а из-за капустников. Я придумывал их иногда целиком и через них освобождался.

Благодаря капустникам стал ощущать собственную «свойскость», приучил к себе. Мы с Фокиным, например, придумали гомерически смешной капустник на спектакль Вайды «Как брат брату», который он ставил в «Современнике» по американской пьесе «Палки и кости». Я в этом спектакле на пару с Квашой был назначен на главную роль. По задумке режиссера мы на сцене буквально вскрывали себе вены, кровь фонтанировала, зрителям в зале становилось плохо. Капустник на этот спектакль получился грандиозным, потому что на тему таких ужастиков легко шутить, это прекрасный материал для буквального, хохотного юмора. Кроме того, я писал большой капустник на юбилей «Современника», мы с Мариной Неёловой делали номера, потом даже сохраняли их и показывали на концертах.

Одним словом, мой путь к актерской свободе был ужасно тяжелым. Я же еще играл в детских спектаклях «Современника», видел безобразия покинутых режиссером детских утренников.

Галина Борисовна редко посещала свою «Принцессу и Дровосека». Таким брошенным был и спектакль «Белоснежка и семь гномов», поставленный Табаковым по им же написанной вместе с Устиновым пьесе. У меня про все это есть чудовищные и смешные одновременно рассказы, которые вполне могли бы стать отдельным номером для выступления.

Я все десять лет играл гнома Среду в «Белоснежке» 1 января: в 10 утра и потом еще в 13:30. На грим (он был сложнейшим) я приходил, как и все актеры этого спектакля, к 8 утра.

Я вообще в детских спектаклях играл с большим воодушевлением, очень старался, к ненависти своих коллег. А вокруг тем временем происходили разного рода актерские безобразия.

Помню, я думал: «Господи, если когда-нибудь от меня в театре будет что-то зависеть больше, чем просто как от артиста, я костьми лягу, но никогда не позволю такого кощунства и надругательства над понятием „театр“».

Дети в зале сидят с распахнутыми лицами, они не понимают циничного юмора, который сквозит со сцены. Эти раздраженные утренние Белоснежки с немытыми волосами…

Для меня никогда не было проблемой встать рано и играть спектакль 1 января. Это было радостью: большая хара́ктерная роль, которую интересно исполнять. Но для многих артистов театра то, что их ставили играть 1 января в 10 утра, было свидетельством того, как пренебрежительно к ним лично относится руководство театра. Мыслили они так: «Разве такого-то и такого-то могли поставить на утро? А меня поставили…» Они считали, что занять артиста в утреннем детском спектакле – это не просто наказание, но лютое неуважение.

Я пользовался большим успехом у зрителей «Белоснежки», дети моего гнома Среду обожали. Я играл очень увлеченно, придумал в роли всякие интересные штуки. Мои партнеры с погасшими взглядами смотрели на меня по-волчьи.

Важно добавить, что этот спектакль ожил и заиграл новыми красками, когда Олегу Павловичу пришло в голову ввести в «Белоснежку» своих первых студентов, которым мы тогда уже преподавали в ГИТИСе. Ввелись Серёжа Газаров, который прекрасно играл Кактуса, замечательная Лариса Кузнецова играла Белоснежку, Лена Майорова была Злой Королевой.

Это была прелестная идея: спектакль мгновенно стал азартным и очень живым. Мы помогали студийцам вводиться, вместе репетировали. В отличие от артистов театра, для студийцев работать в спектакле «Современника» было счастьем.

Поскольку я сам тяжело входил в «Современник», хорошо понимал, что переход из института в театр – это всегда непростое время. Мне понадобилось около пяти лет, чтобы более или менее уверенно себя почувствовать. Примерно в этот же период меня стали звать с сольными номерами в разные сборные концерты. Был тогда такой Володя Фридман, администратор, который все это устраивал в Москве.

Первая серьезная уверенность в себе как в актере появилась у меня после спектакля Валеры Фокина «И пойду, и пойду» по «Запискам из подполья» и «Сну смешного человека» Достоевского. На тот момент Фокин был моим светом в окошке. Вся моя внутренняя опора состояла в нем, а так, конечно, нельзя. Он очень ценил меня, а я очень ценил то, что он меня так ценит. Но опора не сможет долго существовать, когда она вне тебя самого. Сразу после института я сильно от Фокина зависел, и он этим немножко пользовался. Валера человек жесткий, он меня иногда очень сурово учил и воспитывал.

Примерно в тот же период благодаря Фокину и Дрознину я стал всерьез интересоваться Гротовским. Галина Борисовна Волчек много о нем говорила, была с ним дружна.

Помимо спектакля «И пойду, и пойду» мы стали с Валерой делать внутри «Современника» эксперименты на малой сцене. Это были этюды по «Гамлету». В тот момент у меня с ним возникли творческие тёрки, потому что в нашей работе появилась странная половинчатость. С одной стороны, Фокин уверял меня, что не собирается этот спектакль показывать. Это была цепочка этюдов-проб, которые не предполагали зрителя. С другой стороны, два показа он все же сделал, еще и критиков на них пригласил. Мне это было не очень понятно. Я знал, что в этих этюдах шла внутренняя выработка нашего нового профессионального языка. Для меня это была колоссально важная работа, потому что я никогда в жизни ни до, ни после этого не достигал таких актерских психологических проникновений.

Бывало, мы делали этюды с утра до вечера, подходили к глубочайшему, острейшему состоянию, какому-то пику эмоциональной концентрации. Я играл «из себя» и про себя настолько, что меня буквально уносило. Иногда Валера не знал, как меня остановить. Однажды во время такой репетиции он щелкнул пальцами, и я упал в обморок.

Вообще, когда актер всерьез начинает заниматься ролью, он погружается в небывалые глубины. Ни один из самых серьезных исследователей какого-то литературного материала или конкретного персонажа, пользующийся только инструментом разума, никогда не сможет достичь такой точности, тонкости и глубины, как артист. Он же собой все проверяет, на себе – такой вот пещерный, первобытный способ освоения реальности. Чтобы понять человека, его поступки, характер и особенности личности, актер буквально пытается им стать.

Спектакль «И пойду, и пойду» по старой студийной традиции «Современника» обсуждали на труппе. Вообще, надо сказать, что эта традиция на тот момент была уже практически рудиментом, превратилась в поле для сведения счетов между актерами. Но наш спектакль практически единодушно приняли.

Помню, как Андрей Мягков стал на обсуждении говорить, что я в спектакле как-то излишне изысканно двигаюсь, мол, зачем это. И Олег Павлович Табаков, который в то время был с ним в большой конфронтации, на это при всех сказал: «Кость, это потому, что Андрей Васильевич хочет, чтобы ты двигался так же плохо, как он. Ревнует. Не надо это слушать». И такие комментарии – это еще цветочки.

Я бывал на таких болезненных, конфликтных обсуждениях спектаклей на труппе, при которых, к примеру, после резких слов Олега Даля (с его легким темпераментом, когда он взвивался стремительно вертикально), Валентин Никулин падал в обморок, и его выносили из комнаты. Сейчас все это кажется смешным и любопытным, а тогда бывало страшновато…

После обсуждения «И пойду, и пойду», который произвел на труппу сильное впечатление, мне впервые в театре стало нормально. Я наконец-то воспринял «Современник» как свой дом. На это мне понадобилась половина срока, что я прослужил в этом театре…

На тот момент у «Современника» была очень активная концертная деятельность. Собиралась программа из отрывков спектаклей, того же «Традиционного сбора» и других хитов, в которых очень хорошо играли артисты. Я в этих концертах обычно выступал последним, мой номер занимал довольно большое место в программе.

К тому моменту я снялся в фильме «Труффальдино из Бергамо» и уже был известным публике. Алла Борисовна Покровская шутила на мой счет: «Райкина возят с театром, как того негра, которого выпускают в конце программы, чтобы он любой концерт вытащил». Видимо, имелось в виду, что я был не совсем в стилистике «Современника»: это был мой сольный номер, который я играл к тому моменту уже без привязки к театру. Я делал зарисовки, показывал характеры, а потом еще и танцевал.

Надо сказать, что по тем временам такие концерты приносили неплохие заработки – мы ездили по всему Советскому Союзу, преодолевали длиннющие маршруты, нас везде встречали полные зрителей огромные залы.

Я чувствовал, что занимал в «Современнике» особое место. Когда же речь шла о генеральной творческой линии этого театра, я всегда был после «такого-то, такого-то и такого-то», в отличие, скажем, от Марины Неёловой, которая довольно быстро стала актрисой номер один, лицом «Современника» и любимой артисткой Галины Борисовны Волчек.

Я имел прямое отношение к приходу Марины Неёловой в «Современник», я ее туда привел. Мы в театре заново репетировали «Валентина и Валентину», потому что у нас в очередной раз забеременела главная героиня – сначала Ира Акулова, потом Катя Маркова. Третьей нашей Валентиной как раз и стала Марина. Я ее разыскал с помощью Ирины Муравьёвой, в которую тогда был смертельно влюблен, по многу раз ходил смотреть в РАМТ ее «Сказку о четырех близнецах».

Неёлова и Муравьёва были подругами, Марина уже тогда играла у Эфроса в спектакле «Турбаза» Театра им. Моссовета. Я ее привел, и мы стали репетировать под контролем Валеры Фокина. Марина, придя в «Современник», застала счастливый для актрисы период, когда все современниковские героини уже повзрослели, сходили с молодых ролей. Она заняла эту нишу. За первый свой год в этом театре Неёлова сыграла около десяти главных ролей, ввелась в «Вечно живые», «Валентина и Валентину». Одним словом, она почти в одночасье стала главной артисткой этого театра.

Моя судьба была другой, и в какой-то момент я очень хорошо это почувствовал. Сейчас думаю, это потому, что я стал преподавать у Табакова в студии, встретился с Андреем Дрозниным, с Фокиным много работал. Я стал понимать, какой театр мне интересен, смотрел много другого, помимо спектаклей «Современника». Педагогика расширила мне эту возможность.

Есть соблазн сказать, что театральными педагогами становятся неудачники, не до конца реализованные артисты. Но это верно лишь отчасти. Мы знаем большое количество замечательных артистов, которые стали выдающимися педагогами. Педагогика дает возможность взглянуть с другого ракурса на то, что ты в театре делаешь, понять, что такое твой собственный театр.