Мое будущее как актера в семье совсем не обсуждалось. Иногда сестра Катя вдруг, без связи с чем-либо, могла сказать: «Я считаю, что ты будешь большим актером». Но, будучи подростком, я отчетливо понимал, что не хочу идти по папиным стопам. Много было этих разговоров вокруг. «Ну ты, конечно, тоже будешь актером!» Почему? Так же, как мне в институте говорили: «Ты, конечно, у папы в театре будешь работать». Почему? Это были очень поверхностные суждения, которые меня всегда и раздражали, и обижали.

Классе в девятом или десятом, после очередной экспедиции в Карелию за ядовитыми змеями, я понял, что мне все-таки надо попробовать себя на пути актерства. То есть внешне я еще играл с самим собой в игру, что занимаюсь другой профессией, и даже стал поступать на биофак Ленинградского университета. Но внутренне я примеривался к театральному вузу, выступал на школьной сцене, и это меня убеждало, что стоит пробовать поступать в Щуку.

Я, конечно, что-то про это поступление уже думал, у сестры Кати спрашивал (она уже была актрисой Театра Вахтангова), но родители о моих планах ничего не знали. Я старался с ними это не обсуждать, специально оставил себе лазейку – запасной мостик в виде ЛГУ.

Что, если я не поступлю в Щукинское училище? А поступать было решено только туда: в то время это был самый свободный и самый родной институт.

Дальше я поехал в Москву и проверился: пришел на первый тур, прочел то, что подготовил; меня провели на третий, минуя второй. Но на второй тур я все равно пришел, решил еще раз себя проверить. Я поступал и как будто продолжал себя обманывать: «Ну я же поступаю в университет, а сюда я просто так пришел…» Поэтому я меньше волновался, это была психотерапия такая, как будто поступление – это что-то необязательное.

Я узнал, что в Щуке набирает курс Юрий Васильевич Катин-Ярцев. На поступлении я читал басню «Кот и повар», из стихов – «Узника» Лермонтова (второе название этого стихотворения – «Желание») и «Соперников» Твардовского, сам этот материал выбирал, почти ни с кем не сверялся, только пару раз читал вслух сестре Катеньке. В прозе я выбрал монолог сказочника из «Алых парусов». На меня в то время фильм «Алые паруса» с Вертинской и Лановым произвел огромное впечатление.

Я, конечно, на поступлении показывал животных. При том ужатом времени, которое на каждого абитуриента отпускалось, я имел успех, и в итоге меня приняли.

И вот тут я уже развенчал сам себя и решил, что никуда больше поступать не буду. Я хочу учиться здесь, в Щукинском театральном институте, и окончательно себе в этом признался.

Родители обо всем узнали, только когда я уже поступил: они в это время как раз вернулись из Чехословакии. Причем не от меня узнали, а от Кати. Папа тогда сказал: «Я был уверен, что он станет актером».

Щукинский театральный институт – очень важная веха в моей жизни. Из совершенного ленинградца я стал москвичом. Я, конечно, часто до этого бывал в Москве, любил ее, но пейзаж мой жизненный, все мои пристрастия располагались в Ленинграде. Это чувство трудно объяснить. Состояние мое в Москве на первом курсе хорошо описывают вот эти сочиненные мной тогда строки…

Но после поступления я очень быстро «перемололся» в москвича. Как только я избрал этот путь, начал страшно мучиться вопросом, правильно ли сделал. Я все-таки человек очень самолюбивый: категорически не хотел быть в лучах папиной славы, владеть тем, что мне не принадлежит.

Первые месяцы в институте я понимал, что ничего не умею, и пребывал в ощущении, что меня все время сравнивают с отцом. Я постоянно сомневался и был в напряжении. Зажим был таким, что когда я выходил на учебную сцену, у меня скрипела шея, я был совершенно деревянным. О боже мой, как хорошо я помню это состояние!

Я так устроен, что всегда все преувеличиваю о себе по части отрицательного. Мне дано не просто оценивать, но смотреть на себя с бесконечным недовольством, преувеличенно критически… Это буквально то, что герой Достоевского говорит о себе постоянно в «Записках из подполья»: «Я всегда был собой ужасно недоволен».

Есть люди, живущие в неведении относительно собственной персоны. То есть они хуже всех, но не знают этого. В некотором смысле они счастливые, но мне такого счастья не надо. Более того, мне дано сомневаться в себе больше, чем я этого заслуживаю. Вот еще почему «Записки из подполья» – абсолютно мое произведение. Герой в постоянной рефлексии: как на него сейчас смотрят, как его стыдятся, как над ним смеются. Я чувствовал то же самое. Рядом со мной учились очень талантливые люди, причем не только те, которые стали потом известными.

Я поступил на курс Юрия Васильевича Катина-Ярцева, которого раньше не знал, он был не очень известным артистом. Говорили, что он очень хороший педагог, и в этом я убедился довольно быстро.

Маленький длинноволосый человечек с лысиной, с пронзительно синими глазами, хара́ктерный, выразительный, лучезарный. Он был очень умным, оснащенным знаниями, начитанным человеком. Юрий Васильевич был артистом Театра на Малой Бронной.

А со мной на курсе учились Наташа Гундарева, Юра Богатырёв, Володя Тихонов, Наташа Варлей. Назову многих одаренных людей: Наташа Заякина, Таня Сидоренко, Лена Сатель, Серёжа Кашицын. Еще Володя Поглазов и Валя Лысенко (Николаенко), но они чуть позже пришли на наш курс. Все эти люди часто действовали на меня подавляюще.

Прежде всего, Наташа Гундарева. Она была очень уверенным в себе человеком, совершенно победительной личностью, обладала врожденным профессионализмом. Конечно, за время обучения она что-то приобрела в Щукинском училище, но когда я увидел, как она играет во Дворце пионеров Смеральдину в «Короле-олене» Гоцци, роль, которую она сделала, еще не будучи студенткой, было ощущение, что какая-то народная артистка играет среди очень способных детей. Это было просто неприлично по разнице. В моей жизни было два случая такого таланта, врожденного профессионализма. Второй – это Катя Воронина, недавняя выпускница мастерской Александра Коручекова в нашей театральной школе и ныне актриса «Сатирикона». Я называю ее «болеутоляющее». Таких примеров я больше не встречал.

Юра Богатырёв на первом курсе уже был профессиональным эстрадным артистом, чтецом. Прекрасные дикция и голос. Импозантный. Мы с ним мгновенно подружились. Добрый, обаятельный человек, интеллигентный по самой сути своей, мягкий, по-настоящему творческий. Он еще прекрасно рисовал – его альбомы потом стали издаваться, а выставки его работ до сих пор устраивают.

Поэтому, как только начал учиться, я стал ужасно комплексовать, буквально пожирал себя. У меня были очень завышенные требования к себе, какой-то абсолютный, нечеловеческий перфекционизм. Я хотел, чтобы, когда выхожу на сцену, это было сродни явлению природы, как гром среди ясного неба, или чтобы тучи расходились и выглядывало солнце.

В институте моим кумиром стал Ваня Дыховичный. Вообще, он был любовью всего института, притом что изначально он учился в Школе-студии МХАТ, и его оттуда, по-моему, чуть ли не исключили. Невозможно себе представить, как могли исключить такого талантливого человека…

Ваня учился на два курса старше меня, и курс этот, который вели Вера Константиновна Львова и Леонид Моисеевич Шихматов, был уникальным. На нем учились Леонид Филатов, Нина Русланова, Александр Кайдановский, Ян Арлазоров, Владимир Качан, Борис Галкин.

Помню, мы с сокурсником Сашей Вдовиным (очень одаренным человеком, впоследствии актером Московского ТЮЗа) на первом курсе готовили самостоятельный отрывок из «Над пропастью во ржи». Он играл Стрэдлейтера, а я Холдена. Сейчас я думаю: «Господи, до какой степени я ничего не понимал в профессии, притом что был из актерской семьи».

Мы долго репетировали отрывок, что-то придумывали и сперва показали все это нашему сокурснику Серёже Кашицыну. Сыграв, я его спросил так, как потом никогда никого больше не спрашивал, прямо в лоб: «Ну что, понравилось?» Он так же открыто, не задумываясь, ответил: «Нет! Во-первых, ты ни разу не повернулся ко мне лицом. Вы оба все время играли жопой».

А в этой сцене герои перед зеркалом в душевой ведут разговор, умываются. Мы так это и сделали, но нам совершенно не пришло в голову, что нужно повернуться в сторону зрителей, развернуть мизансцену, то есть чтобы зеркало было зрительным залом. Это же элементарно!

Поэтому сейчас, сталкиваясь с такого рода ошибками у студентов, я думаю: «Господи, ты сам-то каким был! Все нужно с нуля постигать, это нормально».

Этот самостоятельный отрывок мы в итоге сыграли перед всем институтом и получили по плюсу. Это высшая оценка в таких случаях.

В Щуке такая система оценок при показе самостоятельных работ: неудачные показы отрывков забываются и в общей оценке по мастерству не учитываются; за более или менее удачную работу студент получает поощрение, а за хорошую – плюс.

Но меня мой плюс, конечно, не удовлетворил. Я хотел, чтобы было по два плюса у каждого (чего в принципе не бывает или бывает крайне редко). Честно говоря, я хотел, чтобы члены кафедры приползли ко мне на коленях, целовали мои руки и благодарили за то, что я здесь учусь. Но никто не приполз…

Конечно, сейчас я вспоминаю об этом с юмором, но на самом деле скажу еще одну постыдную вещь: я и сейчас этого хочу. Считаю, что такого рода мальчишество, этот юношеский максимализм, который на временно́м расстоянии выглядит нелепо, нагло и почти бессовестно, должен в некоторой мере оставаться на всю жизнь.

Когда приходит профессиональный прагматизм, это, как правило, означает утрату чего-то очень важного, окрыляющего и живого.

Конечно, опыт и возраст эту юношескую резкость смягчают, и это правильно, но все-таки очень важно не снижать планку требований к самому себе. Иначе можно превратиться даже на высоком уровне мастерства в ремесленника, человека, работающего без вдохновения, который не обуреваем высокими желаниями, держится исключительно на своем умении. Вдохновение возникает, когда ты очень сильно хочешь превысить уровень собственных профессиональных шагов, своих творческих достижений, работ, высказываний, дел. Это окрыляющее желание – удивить самого себя!

Я часто привожу такой пример: если когда-нибудь будет изобретен аппарат, способный точно измерить уровень дарования, я в него никогда не загляну. Я сейчас говорю о том, что Толстой называл энергией заблуждения. Когда о себе чего-то не знаешь, ты способен что-то такое сотворить, что даже Бог, который создал тебя, рот разинет от удивления. В несколько другом преломлении об этом сказано и у Пушкина: «Тьмы низких истин мне дороже нас возвышающий обман». Простыми словами, это и называется мальчишеством, которое очень важно.

Поэтому мои институтские плюсы, которые я получал за работу в отрывках, меня морально убивали: я хотел большего и не опускал руки, у меня сильный характер.

Помню еще такой эпизод. Учась в Щукинском училище, я подал заявку на отрывок из «Конца Чертопханова» – мне в детстве его читала мама, и я был им поражен. И Юрий Васильевич Катин-Ярцев дал мне его сыграть. А мне восемнадцать лет… Это наверняка было очень наивно. Помню, педагог Людмила Владимировна Ставская делала этот отрывок со мной и Таней Сидоренко. Я сейчас думаю: Господи, почему я должен был играть в восемнадцать лет эту последнюю любовь пожилого человека к цыганке Маше… Но тогда мне так этого хотелось…

К сожалению, ни маленькие успехи местного значения, ни просто поощрения в институте не унимали моего бесконечного самоедства. Я как-то учился с этим жить – а какой у меня был выход? Но вообще это крайне мучительно – ничего не уметь. С ужасом оглядываюсь назад. Как однажды сказал Пришвин, «я не хотел бы снова стать молодым и мучиться от отсутствия мастерства». Вот у меня так же! Характер у меня сильный, но тяжелый. Это вообще очень мучительное свойство – жить в постоянном подозрении себя в бездарности, некомпетентности, недостаточном вкладе труда… Во мне всегда есть боязнь быть наказанным сценой, неуспехом, провалом.

Есть легкие в актерской работе люди, мне же для того чтобы что-то актерски получилось, нужно кучу условий соблюсти – мне нужны свобода, уверенность, а еще важно все понимать. Конечно, я могу себя пустить в то, чего не понимаю, я попробую. Но в этом случае мне нужно как-то максимально не стесняться. Для меня репетиции и пробы – это мучительный и стеснительный процесс, я не могу это делать при ком угодно.

Одним словом, на первом курсе обучения я был придавлен грузом вопросов к самому себе. Они мучили меня ежеминутно и главным из них был: «А правильно ли, что я вообще всем этим занимаюсь?» Исходя из моих перфекционистских ощущений, мне казалось, что я должен быть либо чем-то совершенно выдающимся, исключительным, либо не быть в этом вовсе. Я каждый день утыкался носом в этот вопрос: он был насущным, не надуманным.

Вот, например, сегодня на мастерстве у меня что-то не получилось, я весь в зажиме, а следующее занятие – история русского театра. А я не могу представить, как буду слушать историю театра во всех ее подробностях, зачем она вообще мне сейчас нужна, если я не ответил на главный вопрос: «А нужен ли я русскому театру? Правильно ли вообще, что я занимаюсь актерской профессией?»

Я поднимаю руку, отпрашиваюсь на минуту, запираюсь в пустой аудитории и в одиночестве, уже не чувствуя стеснения, пробую сделать какие-то вещи, которые у меня на предыдущем занятии по актерскому мастерству не получались. Пробую до тех пор, пока не признаю, что теперь вроде бы надежда есть.

То есть мне важно именно сейчас убедиться, что все еще стоит по этой дороге идти. После чего я думаю: «Ну хорошо, а вот теперь, пожалуй, я еще ненадолго останусь в профессии, послушаю лекцию по истории русского театра, а там посмотрим…» Конечно, сейчас то, что я рассказываю, выглядит очень странно и даже дико. Но тогда это было именно так.

Историю русского театра нам в Щуке преподавала Татьяна Ивановна Тарасевич. Она была уникальной: вся аудитория студентов на ее парах спала, а она как будто не замечала этого, говорила и говорила. Причем начинала она ровно с того слова, на котором остановилась в прошлый раз, буквально с середины фразы могла продолжить лекцию, которую читала несколько дней назад.

Я изводил себя сравнениями с однокурсниками. При этом родители были для меня, конечно, далеко не самыми важными судьями. Они меня очень любили. Мама, например, иногда просто неприлично себя вела, когда у нас бывали гости. Меня ужасно раздражала такая необъективность родителей по отношению ко мне.

Вечер. Я прихожу из института или из театра, стол накрыт, за ним – замечательные, уважаемые люди. И вот я сажусь, мама о чем-то спрашивает, я что-то мямлю в ответ, и вдруг она делает так:

– Тихо, тихо, тихо! – буквально перебивая и прерывая всех. – Что-что, сынок, ты сказал?

Она говорит так, призывая всех замолчать и услышать мои слова. О боже, я просто умирал в эти минуты, хотел провалиться от стыда под землю. Конечно, мама делала это неосознанно, исключительно от большой любви, ничего не могла с собой поделать.

Папа тоже был необъективен в оценке моих актерских достижений. Мне кажется, что он любил меня как актера гораздо больше, чем я того заслуживал. У меня к себе был куда более строгий счет, а папа часто таял от моих ролей, относился ко мне как к актеру не столь взыскательно.

Помню, были мы на гастролях в Вильнюсе. Тогда мы выпустили спектакль «Что наша жизнь?» по пьесе Арканова, написанной специально для нас. Играли по два спектакля с участием Аркадия Райкина и по два наших, молодежных. А это были выходные, в которые – так были организованы гастроли – мы играли два спектакля в день, то есть в итоге за уикенд сыграли его четыре раза.

Спектакль этот был жутко крикучий, голосовой, выстроен на огромной энергии и невыносимо тяжелый физически. К четвертому спектаклю случилась беда – у всех нас пропал голос, я даже ходил к вильнюсским врачам, мне чем-то горло заливали. На последнем, четвертом спектакле мы все могли только кричать, потому что в тихом состоянии голосов было не слышно – не работали связки. И вдруг именно после этого спектакля ко мне в гримерную вошел папа.

– Что ты здесь делаешь? – спрашиваю.

– Я был на спектакле.

– Ой, папочка, ну зачем ты пришел? Господи, это четвертый спектакль, мы еле-еле его доиграли!

И вдруг он мне говорит, буквально на полудыхании: «Какой ты артист!.. Я позвоню Кате и расскажу». Видимо, когда сестра Катя была уже взрослой, а я еще только взрослел, они с папой мои актерские способности обсуждали. После этих слов папа сел и заплакал, прямо зарыдал.

У него это бывало. Мы с ним иногда ходили на разные спектакли, причем совсем не его жанра, а, скажем, на балет. Помню, в помещении МХАТа им. Горького (тогда это была еще и прокатная площадка) давали балет труппы Иржи Килиана, которая состояла только из солистов.

Это был камерный балет из небольших парных номеров, совершенно изумительных. Тогда я впервые услышал имя Начо Дуато. Около шести минут в сложнейшем по ритму и хореографии рисунке блистательные любовные дуэты, сменяя друг друга, танцевали в абсолютной тишине. А потом вдруг вступала гитара, множа на себя их чувственную эмоциональность. И тогда они, оставаясь парами, но уже все вместе, взрывом неистовой танцевальной энергии создавали восхитительный гимн страсти и любви. Это было грандиозно по силе воздействия! Сразу после этого короткого балета был антракт. Мы с папой сидели в первом ряду, и вдруг он говорит: «Господи, как это прекрасно!» И зарыдал. Закрыл лицо руками, трясется весь, из-под ладоней по запястьям текут слезы…

И вот так же он зарыдал в гримерной после вильнюсского показа спектакля «Что наша жизнь?». Я прямо обалдел тогда. Это был самый неподходящий, как мне казалось, для такой реакции спектакль. Уж если бы он был на первом или втором показе, но четвертый… Это был просто патологический, медицинский случай с этими нашими пропавшими голосами… Вдруг в гримерную заходит администратор.

– Аркадий Исаакович, что с вами?

– Не обращайте внимания, – говорю ему. – Это папа под впечатлением от нашего спектакля.

Один или два раза папа приходил в Щукинское училище во время моего обучения что-то смотреть, причем приходил отдельно, когда мы уже выпускали гоголевский «Нос» с Валерой Фокиным.

В Щукинском институте нет мастерских, студент за время учебы проходит через всех педагогов, и иногда это бывает, честно говоря, невыносимо. Потому что все педагоги разного уровня. Одних полюбляешь сразу, других – только по прошествии времени, а кого-то не любишь, и все. Среди студентов ведь есть свой гамбургский счет по педагогам. Думаю, что мне в основном повезло: у меня были потрясающие учителя.

Вообще, первый педагогический отрывок, в котором я про себя что-то по-настоящему важное почувствовал, был на втором курсе. Александр Исаакович Биненбойм делал с Юрой Богатырёвым и со мной сцену из «Глазами клоуна» Генриха Белля. Мы репетировали большой разговор с отцом – очень сильная сцена, и у нас она получилась. Это был как раз тот случай, когда ты сам себе внутренне ставишь неплохую оценку.

Еще я помню, что Александр Исаакович сделал замечательный дипломный спектакль с Ваней Дыховичным «Рождество в доме сеньора Купьелло» Эдуардо Де Филиппо. Ваня играл там потрясающе!

Поступив в Щуку, я стал постоянно слышать про Валерия Фокина студенческие реплики типа: «Ну это гениально!» Он был старше меня на курс, учился на смешанном актерско-режиссерском у Марианны Рубеновны Тер-Захаровой. Мне говорили: «А ты видел „Чужая жена и муж под кроватью“? Нет? Посмотри, это фантастика!» Наконец я увидел эту работу: играли Володя Иванов и Серёжа Савченко. Это действительно было очень здо́рово, стильно, выразительно, аскетично и выверенно. Одним словом, это было так профессионально, как студенты обычно не могут. Такой уровень даже в профессиональном театре встречается редко, а тут работа студента-режиссера. Пустое пространство в спектакле было использовано как выразительный фон, оно работало само по себе, и именно с тех пор стало меня на сцене очень привлекать. Пустое пространство очень точно подчеркивало фигуры и позы артистов, их жесты, мизансцены, это была почти балетная графика.

Вскоре после этих показов мы с Фокиным познакомились. Я увидел в нем то, что сразу в меня проникло. Он же жесткий, никаких лишних слов не говорит. Что-то отдельное каждому артисту едва ли не на ухо шепчет. Ему безумно идет, когда он находится в состоянии репетирования. Ему заниматься режиссерским делом идет, как борзой собаке бег. Он в процессе выстраивания сцен настолько элегантен и совершенен, что это само по себе доставляет эстетическое удовольствие. Вот это все в нем было уже тогда, на первых курсах института.

Вместе с ним учились очень талантливые ребята: например, Серёжа Артамонов, Люда Зайцева, Ира Купченко и Серёжа Милованов, который потом к нам на курс перешел, потому что его в очередной раз исключили из института. В Щуку же очень трудно поступить, но и так же трудно вылететь. Ты имеешь массу возможностей снова туда вернуться.

Вскоре Валера предложил сделать на нашем курсе «Нос» Гоголя. Это было время показа самостоятельных отрывков на третьем курсе, на него уже допускались режиссеры. Наш показ, по-моему, был единственным полноценным спектаклем, впоследствии ставшим и нашей дипломной работой – одной из одиннадцати!

Ох, какой это был спектакль! И тогда мы решили пригласить папу, он был на прогоне один, а мы очень волновались. Сыграли мы тогда нехорошо. Валера нас очень ругал, вообще очень жестко с нами общался. Он довольно быстро меня почувствовал, знал, как воздействовать, на какие мои болевые точки нажимать, и пользовался этим довольно жестоко.

Он знал, что я, например, легко могу сделать яркий рисунок роли, быстро освоить внешнюю форму, но знал и то, что очень боюсь быть при этом поверхностным, обвиненным в формализме. Я же сам себя бесконечно проверял «на глубину процессов проживания». Валера этим пользовался и нередко говорил мне: «Ну а внутри-то у тебя что? А внутри ничего и нету…» Иногда такими ремарками он доводил меня до ужасного состояния – я мучился, плакал.

В Щукинском училище мне очень повезло, я считаю, с Татьяной Ивановной Запорожец – педагогом по художественному слову. О боже мой, какое счастье, что мне преподавала именно она, а не кто-то другой. У Татьяны Ивановны был особый чуй на естественность. Она была огромным мастером с потрясающим к тому же чувством юмора.

Она занималась со мной художественной прозой, предлагала замечательные отрывки из «Войны и мира» Толстого, потом я читал у нее «Карась-идеалист» Салтыкова-Щедрина. Этого было достаточно, чтобы почувствовать вкус живой интонации. Она отучила меня от ложного академизма, приучила читать в простоте, но не в житейской, не в бытовой, а в заточенной энергичной искренности. Теперь я очень хорошо это чувствую и понимаю.

Часто ведь, когда артисты исполняют стихи, у них вдруг появляется пыльный голос, созерцательно-описательная, умиротворяющая интонация. Ни к жизни, ни к поэзии это не имеет никакого отношения, моментально становится скучно.

Запорожец была преподавателем у замечательной актрисы Нины Дорошиной, которая, к слову, в «Современнике» была единственной из щукинцев, пришедшей вскоре после основания театра. Позже такой стала и Настя Вертинская. «Современник» же – это творение Школы-студии МХАТ.

Мне очень повезло видеть в Щуке педагогические работы Дины Андреевны Андреевой и немного с ней поработать. Она тоже была великим педагогом. Алла Борисовна Покровская в своей педагогической деятельности всегда мне ее напоминала.

Дина Андреевна была выдающейся артисткой Театра Вахтангова, хара́ктерная, с блистательным темпераментом. Студенты мечтали с ней работать, и все, когда попадали к ней, начинали выть и стонать, потому что дохнуть она не давала. Это была какая-то силовая педагогика. Мучительница и деспот, она при этом была очень добрым человеком. На показы отрывков Дины Андреевны сбегался весь институт, все молодые режиссеры, которые обычно плевались от всего, что сделали не они, – на ее отрывках просто балдели.

Дина Андреевна была вне конкуренции, абсолютным авторитетом, ее руку было видно сразу: никто так, как у нее, не играл ни до, ни после.

Наташа Гундарева с Валей Лысенко на втором курсе попали к ней в отрывок по «Воительнице» Лескова. Начались репетиции, и я помню, как Наташа, которая и так все умела, стала от Дины Андреевны стонать, лезть на стену, выходила с репетиций с перекошенным лицом. Наташа вообще вела себя так, как будто весь институт стоит и ждет, что она скажет после очередной репетиции. Такой обычный центропупизм. При этом она значила для меня гораздо больше, чем думала, – одновременно и подавляла, и стимулировала, в общем, была для меня важным лицом на курсе.

В результате они этот отрывок сыграли так мощно, что наш ректор Борис Евгеньевич Захава, человек очень взвешенный, сказал: «Я бы им обеим уже сейчас выдал дипломы, здесь педагогам больше нечего делать».

И главное, что потом они играли это так же сильно, когда мы показывались курсом в разные театры. А надо сказать, что эти показы, как тогда, так и сейчас, часто бывают унизительными для студентов… Мы или показывались не худруку, а ничего не решающим членам худсовета, или же должны были играть в каких-то полуподсобных помещениях, например полностью заставленных столами. Мы в них и переодевались, и тут же играли. В общем, постыдная ситуация.

И вот, я помню, в такой захламленной комнате был у нас очередной показ в театр. Мы в углу готовимся, копошимся, а Наташа с Валей сели на стол задами, ножки свесили и как давай играть… И мы замерли, перестали переодеваться, стояли и смотрели, не могли глаз от них отвести. В результате этих показов на выпуске Наташу Гундареву брали буквально все театры, в которые она показывалась.

Еще мне в институте очень повезло с Владимиром Абрамовичем Этушем. Это был тот редкий случай, когда он взялся делать дипломный спектакль. Я у него в пьесе Клиффорда Одетса «Золотой мальчик» играл заглавную роль – Джо Бонапарте. Помню, он спросил меня: «Ну, ты пьесу прочел? Как тебе?» Я ответил: «Ну, она немножко примитивная…» «Ты не читал примитивных пьес», – сказал Этуш, который в то время играл в таких пьесах Театра Вахтангова, что даже стыдно вспоминать их названия. Низкопробная кондовая советская драматургия.

Впоследствии Этуш называл меня одним из своих любимых учеников, наверное, потому что я был трудолюбивым и добросовестным. Помню, как на каком-то памятном, уже посмертном, папином юбилее Владимир Абрамович, пришедший на Новодевичье кладбище, вспомнил по моему случаю такие слова мхатовского актера Леонида Леонидова: «Дайте мне хорошего ученика, и я ему сам буду платить».

Помню, как однажды в каком-то этюде я играл с Наташей Варлей и как-то уж очень резко проявился. К тому моменту я на курсе прослыл интеллигентным мальчиком, вел себя, как правило, деликатно. «Бедный сын гениальных родителей» – так меня иногда несколько снисходительно называла Наташа Гундарева. И вдруг я в этом этюде предстал пренеприятнейшим типом. Поскольку этюды обсуждали студенты, они стали меня критиковать: «Ну это неправда, Костя никогда таким не бывает…» Помню, наш мастер Юрий Васильевич меня тогда защитил: сказал, что человек в некоторых ситуациях проявляется непривычно, это нормально и даже правильно с точки зрения учебного процесса.

Тут важно вернуться к рассказу о моей роли Джо Бонапарте в пьесе Клиффорда Одетса «Золотой мальчик», которую в институте ставил Владимир Абрамович Этуш. Эта примитивная, хоть и хорошо сделанная пьеса в свое время сыграла в американском театре важную роль. Одетс вообще был одним из важнейших людей в постмхатовской истории американского театра, связанной с деятельностью Ли Страсберга и Стеллы Адлер, был их соратником.

В общем, я с большим энтузиазмом взялся за роль и стал думать, а как же мне играть этого очень неприятного, резкого, хамоватого человека.

И тогда Юрий Васильевич напомнил мне этот этюд, в котором я вел себя как-то нетипично: «В тебе же это есть, ты бываешь резким, конфликтным, даже агрессивным. Вспомни это!» Так что все было не зря. Мне, я считаю, с мастером в Щуке очень повезло, а еще с Валерой Фокиным, Ваней Дыховичным и Лёней Филатовым – очень важные для меня люди.

Лёня Филатов был грандиозно одаренным человеком. Он был замечательным артистом, это было ясно с первых курсов обучения, писал пьесы и стихи, блистательные капустники. Помню, он на спор за десять минут написал текст передачи на радио, которая в эфире шла десять минут.

Он сочинил несколько пьес, которые объединил под названием «Время благих намерений». На нашем курсе их поставили три режиссера, включая Валеру Фокина. Мы с Юрой Богатырёвым играли в двух из этих пьес. Поскольку Лёня был студентом, он делал так: писал пьесу, называл себя, к примеру, Шон О'Кейси и приносил ее так, как будто это не его текст. Самое смешное, что был в Щуке один маститый режиссер, который много лет преподавал в этом вузе, он говорил: «О, ну это потрясающая вещь у Шона О'Кейси, я хотел ее делать на телевидении, но мне не разрешили». Лёня проделывал такие штуки много раз!

Вообще, у нас были очень хорошие отношения с этим курсом. Ваня Дыховичный был моим кумиром, и я невольно стал ему подражать. Помню, Биненбойм говорил мне на репетициях: «Костя, кончай играть Дыховичного!»

Ваня был невозможно манкой фигурой, его обожал весь институт, девчонки всех курсов были в него влюблены. Синие глаза, прекрасные белые зубы, румянец, впалые щеки, курчавый, обаятельный… У Вани была явно выраженная еврейская внешность, его мама была очень красивой женщиной, караимкой. Мои родители дружили с Ваниными, Владимир Дыховичный что-то писал для папы.

Ваня к тому же потрясающе двигался. В начале учебного года в Щуке всегда устраивали вечер для студентов первого курса, который вел сам Борис Евгеньевич Захава. На нем студенты старших курсов показывали, что́ новички будут проходить за время обучения – от упражнений, этюдов до фрагментов дипломных спектаклей. Была среди всего этого такая тема, музыкальное упражнение, когда один артист поет за другого. Этот номер делали Володя Качан (он был за ширмой) и Ваня Дыховичный (перед ширмой). Они пели романс «Отцвели уж давно хризантемы в саду», потом ширма убиралась, и они делали это еще раз, чтобы все видели прием. После этого номера и вечера все мы оказались в плену Вани Дыховичного.

Еще у него был номер «Пощечина». Он его делал один. Он выходил на авансцену из кулисы, подходил к несуществующей компании людей и говорил: «Ребят, у вас не будет закурить?» И сразу начинал получать неожиданные пощечины, начинал пятиться, что-то бормотал, пытался шутить, стараясь сохранить лицо, и в этом судорожном процессе исчезал в той кулисе, откуда вышел. Это было очень жестко, ярко и выразительно! Блистательный номер. Он длился секунд десять!

А еще в Щуке были два мастера постановок водевиля: Ширвиндт и Шлезингер. В голову не приходило, что можно поставить этот замшелый жанр так современно, остро и свежо.

В частности, Владимир Георгиевич Шлезингер, который был завкафедрой актерского мастерства в Щуке, сделал водевиль «Эдгар женится», где Дыховичный играл заглавную роль. Как же это было здо́рово! Я тогда папу привел на этот спектакль. А надо сказать, что Ваню из-за его явно выраженной еврейской внешности никуда не брали – ни в кино сниматься, ни в театры играть. И тогда после этого водевиля папа пригласил Дыховичного к себе в театр.

Еще помню, был в Щуке пушкинский вечер. Ох, как они все прекрасно читали: Лёня Филатов, который сам был поэтом, Ваня Дыховичный, Саша Кайдановский и Боря Галкин. Все они очень тонко чувствовали пушкинскую поэзию.

А делала этот вечер Ада Владимировна Брискиндова, учитель французского языка. Ее буквальная должность в Щуке на самом деле была формальной. Она в институте определяла очень многое: атмосферу, духовность, вкус, стиль, рождала идеи. Умнейшая, интеллигентнейшая, с изысканным вкусом, прекрасным знанием французского языка. Вместе с Катиным-Ярцевым они делали целые спектакли, например «Салон Анны Павловны Шерер» (начало «Войны и мира» Толстого) на нашем курсе. Вместе с Фокиным она сделала «Пышку» Мопассана на французском языке, это был наш дипломный спектакль. В нем Юра Богатырёв играл кучера, который все переводил на русский. На выпуске мы играли «Пышку» и «Нос» через антракт. Эти спектакли в институте имели большой успех.

Вообще, наш курс в Щуке был удачным. После окончания института Юру Богатырёва и Наташу Гундареву приглашали буквально все театры. У меня самого было четыре или пять вариантов на выбор. Юрий Петрович Любимов меня на конкретные роли приглашал, еще когда я на третьем курсе учился. Меня звали в «Современник», на Таганку, во МХАТ, в Театр Армии.

Про МХАТ надо сказать отдельно. Нас с Юрой Богатырёвым уже пригласил «Современник», и однажды, когда родители мои были в отъезде, ко мне домой – а Юра тогда жил у меня – пришел Олег Николаевич Ефремов. Вообще, это был шок. Он тогда как раз перешел во МХАТ работать. Он пришел прямо ко мне домой и имел с Юрой и со мной большую беседу, звал нас к себе в театр. Само по себе это событие было для меня чем-то необычайным. Ефремов же вообще был человеком огромной харизмы. Я его обожал, из московских театров «Современник» был моим самым любимым. Таганку я тоже любил, хорошо знал все их спектакли. Но участь моя на Таганке мне как артисту была ясна: я как-то довольно отчетливо и быстро понял, как меня там будут использовать.

Помню, как в Щуке у нас был капустник – посвящение «Таганке». Сценарий писал Лёня Филатов, ставил Валера Фокин, а я играл одну из больших ролей. Юрия Петровича пригласили на этот вечер как щукинца. Он тогда остался под сильным впечатлением от этого вечера и позвал меня в свой театр работать. Но мне это предложение было менее интересно – я тогда был увлечен психологическим театром.

Юру Богатырёва еще на Малую Бронную приглашали. Анатолий Васильевич Эфрос был его кумиром, Юра его обожал. Тогда мы – Юра Богатырёв и я – пришли к Борису Евгеньевичу Захаве с разговором. Что вот, мол, нас везде зовут, мы хотим выбрать «Современник», а как бы узнать, что они нам вообще предлагают. Борис Евгеньевич позвонил Табакову, который тогда был директором, а после пересказал нам его слова: «А у нас вообще брак-то по любви или по расчету? Если им нравится театр „Современник“, пусть приходят. Уж как-нибудь, я думаю, мы найдем общий интерес, да?»