* Филипп Гарсен (1928–1973), заведующий отделом литературы в Presses universitaires de France [ «Французском университетском издательстве»] в 1957–1973 годах, в послевоенный период вдохнул новую жизнь в это издательство, расширив рамки его продукции от строго университетской до общепознавательной. Одним из проявлений этой тенденции стала публикация «Права грезить», для которой он сам подбирал тексты. Ф. Гарсен постоянно и тесно сотрудничал с Г. Башляром, который был членом административного совета издательства (с 1954 по 1973 год), возглавлял редколлегии журналов Puf («Талес», «Диалектика») и книжной серии «Библиотека современной философии», а также опубликовал в нем одиннадцать своих работ, в частности поэтики последнего периода: «Поэтика пространства» (1957), «Поэтика грезы» (1960) и «Пламя свечи» (1961). Там же были изданы и «Фрагменты поэтики огня» (1988). Формула Башляра «И тогда философию удалось бы вернуть к ее первым опытам, похожим на детские рисунки» (Наст. изд. с. С. 287) в понимании Гарсена указывает на то, какую важную роль в творческом процессе играет спонтанность. В предисловии к книге Жюльетт Бутонье «Детские рисунки» (Boutonier J. Les dessins des enfants. Paris: Les Éditions du Scarabée, 1953) философ писал: «Рисунок ребенка с его очевидной спонтанностью – свидетельство того, что свобода рисования заложена в самой природе человеческой руки. Став взрослым, человек отрекается от этой свободы. ‹…› Искусствоведы – люди, которым положено разбираться в искусстве ‹…› – не позволяют нам вернуться к нашей „коробке с красками“. К счастью, в зрелом возрасте у нас порой случаются озарения юности, открывающие путь к свободе, и на этом пути мы снова пытаемся создавать „детские рисунки“».
* В этом эссе, опубликованном в журнале Vervе в 1952 году, автор размышляет о картине «Кувшинки», которую Клод Моне (1840–1926) в 1918 году, после известия об окончании Первой мировой войны, предложил объявить символом мира. Башляр, участник той войны, получивший Военный крест (орден за исключительное мужество), задается вопросом: «Какое зло залегает под этим цветочным Эдемом?» (Наст. изд. С. 37). Выставленная в Оранжерее в 1927 году, эта «Сикстинская капелла импрессионизма», как в 1952 году назовет ее Андре Масон, распахивает перед посетителями сто линейных метров водного пейзажа. Моне впоследствии скажет, что она создает «иллюзию бесконечности, волны без горизонта и без берегов». Кувшинки здесь не разглядывают в упор, а изучают – растения представлены как серия портретов или самостоятельных микромиров. Феноменология Башляра раскрывает нам их эко-эстетическую ценность задолго до появления соответствующего термина. Материальное воображение показывает свою эффективность в сфере изобразительного искусства. У художника-импрессиониста с его мгновенной интуицией оно стимулирует грезы о воде, приводя в действие кинестетическую память и вызывая синэстетические реакции. «Человек не является суммой своих общих впечатлений, он – сумма своих единичных впечатлений. Так создаются у нас наши сокровенные тайны, обозначаемые с помощью необычных символов» (Bachelard G. L’eau et les rêves. Op. cit. P. 18). Башляр видит в Моне «художника, услышавшего зов стихий», подобно Ван Гогу. По его мнению, в «Кувшинках» Моне воспевает водную стихию, как позднее, изображая Руанский собор, воспевает две другие стихии – воздух и землю. «Пример свободы и подвижности в живописи – это творчество Клода Моне. ‹…› Понятно, что художников трудно „распределить“ по стихиям. Кажется, что они прочно закрепились во всех четырех. Вот, например, Моне – какой он? Земной, воздушный, огненный, водный? Трудно сказать», – пишет Барбара Пютом в «Глубоком ничто» (Puthomme B. Le rien profond. Paris: L’Harmattan, 2003. P. 47).
** Народные поверья, а также традиция давать растениям названия, навеянные античными мифами (в отличие от рационализированной терминологии ученых-ботаников вроде Карла Линнея), привели к тому, что имя Венеры фигурирует во многих образных выражениях: венерин башмачок, венерина мухоловка и т. д. Такое мифологическое название обеспечивает растению покровительство соответствующего божества посредством аналогии с каким-то материальным предметом. Бутон белой кувшинки (clavus veneris) напоминает гвоздь с круглой шляпкой. Башляр не вникает в тонкости эпистемологии, его здесь интересует мифологическое название, которое, пренебрегая соображениями практической пользы или научной точности, просто указывает на связь с неким изначальным опытом. «Настоящие интересы, способные стать движущей силой, – это интересы воображаемые. Интересы, которые видят в мечтах, а не те, которые просчитывают. Интересы из мира фантазии» (Bachelard G. L’eau et les rêves. Op. cit. P. 101). Когда красоту ставят выше пользы, это дает мощный импульс воображению. Позднее видные специалисты-мифологи (от Хюбнера до Дюрана) будут усматривать в обожествлении живых людей не буйство фантазии, а проявление архетипов.
*** Основная категория в эстетике Башляра, красота в ее материальной ипостаси и без иерархизации ее материальных составляющих, наделяет наше существо глубиной и динамизирует нашу волю. «У ручья, в его отблесках, мир стремится стать прекраснее. ‹…› Сила этого панкализма – в том, что он способен развиваться, и в том, что он вникает в подробности» (Bachelard G. L’eau et les rêves. Op. cit. P. 38). Панкализм Башляра признаёт за красотой, при учете своеобразия, присущего любой материи, способность к экспансии и к динамизирующему воздействию. У. Тёрнер научил нас видеть туманы над Темзой, а К. Моне – кувшинки в Иль-де-Франс.
* Данный текст предваряет альбом Шагала (1887–1985) под названием «Рисунки к Библии», опубликованный в 1960 году в Nos 37–38 журнала Verve. Этот журнал с момента своего создания в 1937 году осуществил несколько проектов, в которых были объединены великая книга, великий художник и великий писатель. Терьяд, художественный критик и главный редактор Verve заказал Шагалу серию литографий на темы Библии. Данный альбом дополняет предыдущую публикацию в Nos 33–34 за 1956 год – мозаичный цикл, о котором М. Шапиро писал: «После Рембрандта ‹…› успех Шагала, вероятно, объясняется тем, что здесь удачно соединились еврейская культура – исключавшая живопись – и современная живопись, для которой Библия была мертвой буквой» (Chagall et la Bible. Paris: Skira / Flammarion, 2011. P. 188). Художник ограничил себя тремя основными темами: земной рай, женщины и пророки. Он выбрал краткие строки, рождающие целый мир образов. Шагал не следует какой-либо традиционной иконографии, он воплощает в совершенно новых, непривычных образах слово Библии, которое оставило глубокий след в его душе. «Мне всегда казалось – и до сих пор кажется, – что Библия – величайший источник поэзии всех времен. И я без устали искал ее отблеск в жизни и в искусстве», – скажет он много позже в речи на открытии Музея Шагала в Ницце, 7 июля 1973 года. Когда у художника при контакте с великой книгой заработает материальное воображение, его задача – на одной странице передать суть целого рассказа. В том, как он это сделает, проявится его «философия иллюстрирования», считает Башляр (Наст. изд. С. 141). А если эта книга – Библия, не столько даже принадлежность культа, сколько явление поэзии, таинственная алхимия текста претворяется в алхимию пластического образа. Изобретение «нового колорита» означает для грезящего новое высказывание. Для нашего философа-материалиста, равнодушного к теологии, Библия – мифологический и поэтический памятник, показывающий удел человеческий на фоне природы и истории. Библейская герменевтика у Башляра – не толкование текста, а раздумья о судьбах людей. Еврейство Шагала проявляется в особенностях, которые сближают его с Сегалом, другом Башляра – оба художника создают собственные бестиарии и уделяют большое внимание портрету (см. Наст. изд. Предисловие к книге Вальдемар-Жоржа «Сегал, или Мятежный ангел» С. 74).
** Библию, живопись и поэзию интересует не начало, а то, что ему предшествует, – пролог. Для экзегетики Шагала изображение земного рая и искушения не иллюстрация, не лубочная картинка о первородном грехе – это его способ задать самый первый вопрос. «Какая божественная благодать даст нам силу принять начало бытия и начало мысли и ‹…› в только что рожденном мышлении приготовиться выполнять самим, для себя, своим умом миссию Создателя?» (L’intuition de l’instant [1932]. Paris: Le Livre de poche, 1994. P. 5). Ни палеонтология, описывающая прошлое, ни футурология, предсказывающая будущее, но живопись, в интуиции мгновения, переносит нас в предысторию человеческого бытия.
* Текст написан как вступление к каталогу выставки под названием «Изначальный свет» и опубликован в 1952 году в журнале Derrière le miroir [ «За зеркалом»] издательства «Маг», созданного основателями знаменитой художественной галереи того же названия. Это первое обращение Башляра к творчеству Шагала (здесь – автора иллюстраций к басням Лафонтена). Башляр рассматривает работы этого многогранного мастера – живописца, керамиста, скульптора – сквозь призму своей поэтики стихий. В последующей статье («Введение в Библию Шагала») он будет рассматривать их сквозь призму метафизики и грезы. От Лафонтена до Библии – огромный тематический скачок, но трудность при рассмотрении обеих тем одна и та же – как обосновать претворение словесного дискурса в фигуративный, превращение басни в двух- или трехмерное изображение? Это проблема «философии иллюстрирования», весьма злободневная в эпоху появления иллюстрированных журналов. Иллюстрировать – значит не имитировать, а создавать в ином, более сжатом, формате. Это не платоновский мимесис, построенный на связи между моделью и копией, а мимесис Аристотеля, который преображает модель, поэтизируя и возвышая ее. Иллюстрация – опытная площадка для проверки эффективности творческого воображения. Здесь находят ресурс не столько для формирования образов, сколько для деформирования существующих клише, чтобы вернуть чудо вдохновения. «Всё, что написано в учебниках о воспроизводящем воображении, следует отнести на счет восприятия и памяти. У творческого воображения совершенно иные функции, чем у воображения воспроизводящего. Его задача – создание нереального, а это в психическом смысле не менее полезно, чем воссоздание реальности» (La terre et les rêveries de la volonté. Paris: José Corti «Les Massicotés», 2003. P. 9). Иллюстрация, этот живой образ, активирует грезу, предельно сгущая ауру, которая поразила, растрогала, переродила нас при чтении книги – чтобы закрепить во времени воздействие этой ауры.
** Веселость – редкое слово у Башляра, настроение у которого было по преимуществу меланхолическим. Но эта сверхвеселость не имеет ничего или совсем мало общего с бергсоновским смехом, этим результатом «прилепливания механического к живому» (Bergson H. Le rire. Paris: Puf «Quadrige», 2012. P. 29). В ней есть некая ницшеанская составляющая, и она вписывается в линейку сюрреалистических неологизмов с приставкой «сюр». «Тому, кто победит силу тяжести, сверхчеловеку, будет дарована сверхприрода – иначе говоря, природа, которая воображает свою сущность родственной воздуху» (L’eau et les rêves. Op. cit. P. 183). Сознание того, что спасительный выход найден, причем в жизненно важный момент, сближает веселость Сапожника с грезой воли работающей, с поэтичной веселостью кузнеца: «Звуки молота и наковальни легли в основу множества народных песен. Они так весело раздавались в тишине полей» (La terre et les rêveries de la volonté. Op. cit. P. 134).
***Конденсация, слово, часто используемое в физике и в психоанализе, решает проблему иллюстрации к тексту. В «Толковании сновидений» (1899) Фрейд называет конденсацию (привязку к одному и тому же образу нескольких психических мотивов) одним из законов ночного ониризма. Башляр видит в ней способность человека мгновенно возвращаться в состояние активного присутствия. В 1932 году он писал: «Давайте ‹…› превратим мгновение в центр конденсации, вокруг которого сможем расположить кольцами, по убыванию, тот минимум длительности, который необходим, чтобы сформировать атом времени, выпукло выделяющийся на фоне всеобъемлющего Ничто, и тем самым сплющить с обеих сторон лица этого Ничто, равно разочаровывающие нас, куда бы мы ни смотрели, в прошлое или в будущее!» (L’intuition de l’instant Op. cit. P. 32). Иллюстрирование зрительно увеличивает объемность дискурса, найдя в нем мгновение, которое приводит его в движение.
* Статья опубликована в 1954 году журналом XXe siècle. Cahiers d’art. № 4, в тематическом номере, озаглавленном «Отчет о современном фигуративном искусстве», где были собраны оригинальные литографии Манесье, Арпа и Вазарели. Она свидетельствует о вкладе Башляра в преодоление антагонизма между абстрактным и фигуративным направлениями в живописи. В предисловии к этой статье Пьер Куртьон говорит: «…выступать за сохранение репрезентативности в изобразительном искусстве или за отказ от нее – пустое дело ‹…›, нам дозволено лишь попытаться понять, почему новая духовная концепция может нуждаться в подтверждении со стороны искусства, которое не является репрезентативным, как это происходит в наши дни». Куртьон уточняет позицию Башляра в этом споре. «Слишком часто, – пишет мне Гастон Башляр, – реальный предмет превращается в препятствие для нормального осуществления композиционных и колористических задач. Из-за наших стараний распознать мы отучаемся познавать». Это чистая правда – предмет не должен отвлекать. В тексте Башляра, посвященном изображению стихий в живописи, картина рассматривается скорее как воплощение определенных возможностей, чем как простое зрелище. «Перед лицом производства новой материи ‹…› противостояние фигуративного и нефигуративного искусства теряет смысл» (Наст. изд. С. 69). Изучая окрашивающие силы, «золото алхимиков» на картинах Ван Гога или стараясь выявить «желаемый цвет» на картине Моне, он не разбирает ее как явление репрезентативного искусства, а изучает силы производящего воображения, проявившиеся в материальных носителях. Импрессионисты и Ван Гог стерли грань между точной репрезентацией и чистой фантазией, чтобы создать воображаемую трансформацию реальности. «Башляр описывает картину не как готовое изображение, существующее в определенных границах и структурах, а скорее как изображение, которое только формируется. История картины продолжается под кистью ее создателя и на глазах у того, кто ее созерцает» (Souville O. L’homme imaginatif: de la philosophie esthétique de Bachelard. Paris: Lettres modernes Minard «Circé». 1995. P. 52].
** Исследуя желтый цвет Ван Гога или «новый цвет» Шагала, Башляр не ищет аналогий в стандартизированном хроматизме современной промышленности или в оптике Ньютона, которая сводит чудеса цвета к количественному показателю – длине волны: он видит здесь сходство с квалитативным анализом цвета у Гёте. «Квалитативная жизнь – как она нам знакома, как она нам мила, когда мы взглядом алхимика следим за появлением нового цвета» (L’air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement [1943]. Paris: Le Livre de Poche «Biblio essais», Librairie José Corti, 2015. P. 345). Этот анализ многое проясняет в монохроматических изысканиях Ива Кляйна, создавшего новый синий, которому он дал свое имя (IKB), и отсылает к анализу синего в «Воздухе и грезах» Башляра – книге, упоминаемой Кляйном в каталоге выставки «Ничто»: «Вначале – ничто, затем – глубокое ничто, а потом – глубокая синева» (см.: Puthomme B. Le rien profond. Op. cit. P. 197).
* Предисловие к книге Вальдемар-Жоржа, посвященной другу Башляра Симону Сегалу (1898–1969), – одно из последних произведений философа. Выходец из России еврейского происхождения, представитель Парижской школы и заметная фигура богемного Парижа в середине 1920-х годов, переживший исход и скрывавшийся во время Оккупации, Сегал известен в основном как портретист и анималист. В этом эссе мы видим, как изменились взгляды Башляра на изобразительное искусство – материалом для художника философу теперь представляется уже не столько его взаимодействие со стихиями посредством цвета, сколько раздумья о времени, сосредоточенные на таких темах, как «судьба, определяемая работой» или изначальная «воля к творчеству». Башляр рассказывает нам о том, что такое жизнь, отданная живописи, когда разум и воображение создают целые индивидуализированные миры и пространственно-временные системы. А также пространства, на которых приходится жить согласно диалектике «внутри – снаружи». Можно было бы сравнить домик живописца в глухой нормандской деревне с квартирой философа, куда постоянно врывается вихрь городской жизни: «Когда буря раскалывает небо, Сегал остается у себя на кухне» (Наст. изд. С. 76). Башляр по собственному опыту знает: «Мечтателю в одиноко стоящем доме кажется, что стихия угрожает лично ему, но если он живет в Париже, ощущение опасности притупляется» (Поэтика пространства / пер. Н. Кулиш. М.: Ад Маргинем Пресс, 2020. С. 67). Впрочем, картина поможет ему разобраться в себе. Сегал напишет меланхоличный портрет Башляра, который скажет потом: «Художник на своем языке рассказал одну из правд обо мне» (Наст. изд. С. 78). Правдивое изображение на полотне здесь выступает как проверка жизненных итогов. На портрете человек видит более масштабную версию самого себя, выработанную с примесью образов, с которыми он хотел бы ассоциироваться и которые он конструирует: всмотревшись в такой портрет, он в собственных глазах видит взгляд своего отца.
** Эта отсылка к событиям военного времени не связана с попыткой интерпретации творчества Сегала – цель произведения искусства несоизмеримо важнее, чем внешние обстоятельства его создания. «Если бы у нас было желание полемизировать, мы могли бы создать весьма впечатляющее биографическое досье», – пишет Башляр в «Поэтике грезы». Для художника-еврея, вынужденного скрываться во время гитлеровского нашествия, временнàя диалектика затворничества и освобождения преобразуется через его творчество в пространственную диалектику изначальной концентрации и расширения горизонтов. В предисловии к автобиографии Сегала поэт Пьер Озена напишет: «Искусство Сегала – это прежде всего возвращение к истокам, искусство без прикрас, в девственном состоянии, свободное от какого бы то ни было влияния. ‹…› У него был дар возвращать нас к началу мира» (Simon Segal: Autobiographie. Paris: France univers, 1974).
* В 1952 году, по случаю ретроспективной выставки Анри де Варокье (1881–1970) в Национальном музее современного искусства в Париже, Башляр написал о нем статью. Этот скульптор в течение двадцати лет упорно трудился, нигде не показывая своих работ. Художник-нелюдим, долгое время перебивавшийся рисованием рекламных плакатов, Варокье через мифологию (изучаемую с помощью его друга-эллиниста Луи Менара) старается постичь трагическую фигуру Эдипа, которую запечатлевает в скорбной и волнующей серии под названием «24 раза: Эдип». Самая знаменитая из них – «Трагедия», созданная для Дворца Шайо в 1937 году. Башляр не дает обзор работ художника за прошлые годы в разных техниках (живопись, бронза), он предлагает рассмотреть его глубокое субъективированное понимание трагизма человеческой судьбы, явленное с помощью огня и красок гелиографии, с помощью глины моделей и бронзы отливок, и обретающее мифологическую, космическую мощь. Жан-Лу Шампьон говорит, что он, наряду с Аленом и Клоделем, один из немногих интеллектуалов, оценивших «обжигающую красноречивость лиц» у героев Варокье, особенно у Эдипа с пустыми глазницами, входящего во мрак, – эта изуродованная голова могла быть изображена только в таком мужественном материале, как бронза (Champion J. -L. Henry de Waroquier sculpteur. Paris: Gallimard, 2009). Башляр – из тех, кто не может равнодушно смотреть на величие и скорбь, в которых выражает себя человеческое страдание, и когда он говорит об этом, в его интонации появляется что-то напоминающее Паскаля. Голова, высоко поднятая к небу (словно бы прыжок в бездну, только наоборот), – необычайно выразительная метафора отчаяния – вылеплена с архаической грубоватостью, в натуралистичной и одновременно лиричной манере, похожей на манеру Джакометти. У этих двух скульпторов (в отличие от Чильиды, который творит, бросая вызов обрабатываемой материи – железу) Башляр ценит преемственность при переходе от живописи к скульптуре и онирические мотивы земли, навеянные грезами покоя. «Варокье не стремится к провокации в творчестве; по темпераменту он скорее живописец, чем скульптор ‹…›, разве что движения руки у него размашистее и резче, чем у живописца, рука которого больше подчинена зрению, чем осязанию» (Puthomme B. Le rien profond. Op. cit. P. 44).
** Автокопия – процесс воспроизводства рисунка или гравюры, который точнее было бы назвать гелиокопией или гелиографией (helios – значит солнце). Для получения изображения применяется светочувствительный носитель – асфальтовый порошок (иудейская смола). Подхватив термин Варокье, который применял его к своему творчеству, Башляр поэтически переосмысляет его – в этом процессе солнечный луч словно превращается в кисть, как если бы солнце само умело рисовать. Философ, конечно же, изучал химию и знает, что для получения фотоизображений используются бромид и хлорид серебра; но в поисках изначальной истины он часто прибегает к алхимической и мифологической грезе: в данном случае он обращается к мифу о Леде и о рождении Кастора и Поллукса. Эти эстетические грезы далеки от материалистской объективности химии, которая несовместима с какими бы то ни было проявлениями субъективизма. «Мы отвернулись от изначальных практик освоения окружающего мира, – пишет Башляр в „Рациональном материализме“, – от изначальных космических интересов, от эстетических интересов» (Le matérialisme rationnel [1953]. Paris: Puf «Quadrige», 2021. P. 94).
*** Лепка, вид искусства, занимающий нишу между живописью и скульптурой, работает с мягкими материалами. Активную роль здесь играет промежуток между большим и указательным пальцами. Возникающие при этом тактильные ощущения открывают большие возможности для воображения и для грезы: «Когда материя словно предлагает придать ей те или иные очертания, когда грезящая рука наслаждается первыми созидательными движениями. ‹…› Лепка! Греза детства, греза, которая возвращает нас в детство!» (La terre et les rêveries de la volonté. Op. cit. P. 94).
* Когда в 1956 году в парижской галерее «Маг» открывается выставка тридцатидвухлетнего баскского скульптора Эдуардо Чильиды (1924–2002), Башляр пишет предисловие к ее каталогу. Чильида был близок к Бранкузи и Тапиесу, был другом Бонфуа и Жабеса; в 1969 году Хайдеггер посвятит ему статью «Искусство и пространство» (Die Kunst und der Raum. 1983). В 1958 году он создаст скульптуру под названием: «Сочлененная греза – Дань уважения Гастону Башляру». Мигель де Бестеги в своей книге «Похвала Чильиде: поэтика материи» (2011) напоминает, что Башляр первым из философов понял значительность этого скульптора, «превратившегося в кузнеца», потому что сумел увидеть воплощение силы и твердости в его скульптурах, для создания которых требуется предельное физическое напряжение. Он чтит их возвышенным наименованием «железный космос», потому что они сделаны из сплошной массы металла, без сварки и без разрывов, обладают огромной выразительностью и насыщенностью и экспериментируют не столько с формами, сколько с их взаимосвязью. Отношения мастера к его материалу основаны не столько на созерцании, сколько на умелой провокации. В первом издании текст перемежался «интертитрами» – рисунками, изображавшим инструменты кузнеца: тиски, молот, клещи, наковальню. Это не иллюстрирование, а приобщение – каждое орудие воплощает здесь непреклонную волю, противостоящую металлу и огню. Философ вводит нас в круг грез, связанных с ремеслами, – эти грезы рождаются на фоне привычных движений мастера, которых ждет от него материя: «У каждого инструмента есть толика храбрости и толика разума» (La terre et les rêveries de la volonté Op. cit. P. 37). Ремесленник преобразует эти грезы так, чтобы в них нашлось место для него самого, превращает их в «грезы, снабженные инструментами». Башляр открывает в творчестве Чильиды не столько психологию формы, которую вызвала к жизни некая отвлеченная идея, сколько психологию силы, вступившей в динамическую борьбу с материями – борьбу, которая порождает «суровые грезы» (Ibid. P. 261).
** Башляр уже говорил о динамическом лиризме кузнеца (Ibid. Chap. IV), которого вдохновляет «железная воля» в схватке с самым прочным из материалов. Гончар мягкое делает твердым, кузнец твердое делает податливым. Скульптор превращается в кузнеца в диалектике железа и огня, которую активизирует кузнечное дело. Его мастерство придает гибкости до красна раскаленному металлу, проводя его через все этапы обработки: огонь, ковка, растягивание и выгибание клещами и, наконец, закалка. «Мужественное ликование кузнеца» (Ibid. P. 130) преображает форму, которая становится силой в движении, отдающей дань сопротивлению материала (это вам не бронза, послушно принимающая любую форму). Позднее Э. Чильида скажет: «Я считаю, что диалектика между рукой и пустотой должна быть подлинной, теоретически очевидной и одновременно видимой, ощутимой. Вот почему я не работаю в бронзе. В бронзе эта диалектика фальшивая, потому что там – двойная пустота, внутри и снаружи» (Chillida E. Questions. Paris: Lelong, 2001. P. 179). Он считает кузнечное дело «идеальным ремеслом», которое активирует космическую связь со стихиями (воздухом, огнем, землей и водой) и адскую волю (миф о Вулкане), сопоставимую с «дигитальной волей пальцев» мастера резцовой гравюры.
*** Здесь Башляр уточняет свою позицию в споре между сторонниками и противниками абстрактного искусства. Абстрактная скульптура из металла, благодаря задействованным в ней силам, свободна как от геометрического идеализма формальной абстракции, так и от материализма абстракции грубой, говорит Мигель де Бестеги. Отказываясь от упрощенческого определения «абстрактный», Башляр, в рамках своей концепции материального воображения, идентифицирует присутствующие в скульптуре Чильиды силы работы, распознает и приветствует в художнике ремесленника. Существуют прямые, непосредственно воспринимаемые образы материи. Зрение приводит их названия, но знает их только рука (L’eau et les rêves. Op. cit. P. 2). Конкретные силы, подымающие-опускающие молот, не забывают о роли труда как процесса в возникновении произведения искусства.
* Предисловие к книге Жозе Корти «Грезы чернил» (1945) – первое произведение Башляра, посвященное пластическим искусствам и роли, которую в их создании играет творческое воображение, поддерживаемое материями. Издатель Жозе Корти, по документам Жозеф-Рок-Антуан Кортиккьято, в 1939 году опубликовал «Лотреамона» Башляра, а затем, в 1942–1948-м, четыре его книги, посвященные воде, воздуху и земле. Во время оккупации Корти публиковал нелегальную литературу. Его сын Доминик, участник Сопротивления, был арестован, отправлен в концлагерь и казнен в 19 лет. «Грезы чернил», этот черный альбом, – дань его памяти: Башляр знает, какая беспросветная скорбь царит в душе его друга. Корти не только издатель и печатник, он также выполняет рисунки чернилами. Говоря о «грезах чернил», он играет на этой своей двойственности издателя-поэта и художника – в контексте диалектики белой страницы и чернил. «Первый конфликт стихий, которым заинтересовался Башляр, это конфликт чернил и бумаги ‹…›, в котором выявляются возможности вещества минерального происхождения ‹…›, когда художник хочет изобразить хаотичное нагромождение скал, которые будто захватывают всё новые пространства» (Souville O. L’homme imaginatif. Op. cit. P. 60). Позже Башляр скажет: «Перед лицом огромной вселенной, какую представляет собой чистая страница ‹…›, кто вернет мне мои славные чернила школьных времен?» (La poétique de la reverie. Op. cit. P. 14). В этих сюрреалистических «картинках», близких по духу к творчеству Макса Эрнста (Корти сотрудничал с ним как издатель), образ и поэзия действуют по одному и тому же принципу; в них использована смешанная техника (печать, декупаж, коллаж). Ни история искусства, которая обосновывает появление «Грез чернил» их сюрреалистским контекстом, ни симпатия, которую вызывал у Башляра Корти с его тяжелой биографией, не могут объяснить интереса философа к этим работам. Дело в другом – он открывает в них возможность для работы над собой в творчестве и через творчество: «Я не могу понять чью-то душу, не изменив мою собственную» (Lautréamont Op. cit. P. 73). Эпистемолог химии находил в чернилах олово и железо, камень или сульфаты. Но здесь он не размышляет о материи; он ее поэтизирует. Об этой поэтике стихий Жозе Корти однажды скажет: «Фрейд психоанализировал множество пациентов. ‹…› Но ему не пришло бы в голову психоанализировать какой-нибудь предмет» (Цит. по: Margolin J. -С. Bachelard. Paris: Seuil, 1974. P. 53).
** Изобразительное искусство не ищет опору ни в идеалистической алхимии, ни в материалистической химии – оно выбирает онирический материализм. «Как в долгой истории борьбы зарождающейся химии с алхимией, так и в современной культуре в ее простейших формах, соперничество между материализмом воображения и выученным материализмом не теряет своей актуальности» (Le matérialisme rationnel. Op. cit. P. 57–58). Башляр знает, что с объективной точки зрения чернила состоят из атомов олова и железа, но греза делает его пристрастным – и он видит в них «черную кровь» (вспоминается «черное молоко» Целана).
*** Башляр изучает выразительные возможности черного цвета. Что хочет сказать меланхолик, когда произносит свое «кругом чернота…»? То, что темнеет, погружается во тьму. Черный цвет у Корти насыщен диалектикой: мрак внутри (скорбь по сыну) – и блеск выразительных возможностей чернил, обусловленный их минеральной структурой. «Кажется, тьма бездны заволакивает всё, и в конце концов у грехопадения остается только один цвет: черный. ‹…› Чтобы изучить колорит образов бездны, следовало бы найти то, что способно окрасить черное другим цветом, следовало бы подсмотреть у художников технику затемнения цветов. ‹…› Как жить во тьме бездны, если эта тьма – без дна? (La terre et les rêveries de la volonté. Op. cit. P. 57). Разве не эту проблему будет исследовать живопись Сулажа с ее ультрачернотой?
* Людвиг Казимир Ладислав Маркус, или Луи Маркусси (1878–1941), которого прозвали „другом поэтов“, станет главным гравером кубизма. Он создал иллюстрации к „Алкоголям“ Аполлинера и к произведениям Нерваля. Через пять лет после смерти художника его вдова, Алиса Галицка, попросила Башляра написать предисловие к альбому его гравюр на меди под названием „Гадатели“. Шестнадцать гравюр на меди, изображающие различные традиционные типы гадателей, были созданы после разгрома 1940 года. Гравюра № 14 – автопортрет: художник изобразил себя в виде нумеролога. В руке у него лист бумаги, испещренный цифрами, среди которых выделяется более крупная цифра 22 (Маркусси всегда боялся этого числа; 22 октября 1941 года он умирает от рака). Было ли это раздумье о „великом, сокрушительном несчастье“ вызвано неким предчувствием или стало результатом одинокого размышления художника о том, что появиться на свет – уже само по себе несчастье? Башляр, будучи рационалистом, всё же не отрицает, что „гадатели“ способны заглянуть в будущее. Эпистемолог считает поверхностной информацию, которую дает зрение – видение не дает знания, – но на этих гравюрах взгляд прорицателя не столько схватывает, сколько проникает (то есть не столько „цепкий“, сколько „пронзительный“). Взгляд ясновидящего – это взгляд, который слушает. Гравер, как и прорицатель, понимает особенность такого взгляда. Как и прорицатель, гравер всматривается в события окружающего мира, чтобы разгадать его судьбу. Гравюра – более интимное искусство, чем живопись, а потому больше располагает к грезе. „Взгляд, о котором рассказывает толкователь гравюр, не скользит по поверхности предметов; он сродни скорее руке труженика, чем взгляду философа-созерцателя“ (Margolin J. -С. Bachelard. Op. cit. P. 63). Шестнадцать лет спустя философ уточнит: „Когда говорят „он слушает картину“, это не лишено смысла. Созерцание – слишком простой процесс. Когда художник проникает в тайну подбора нюансов, слышится нечто похожее на ликующую песнь“ (Bachelard G. Hommage à Marcoussis. Paris: Galerie Kriegel, 1962. P. 10).
** Башляр постигает эти гравюры, словно пятна Роршаха, – с помощью интуиции мгновения. Его метод позволяет ему увидеть здесь не проявления дихотомии, а проявления диалектики – образ гадателя подчеркивает напряжение, возникающее в момент, когда человеку внезапно открывается беспощадность судьбы. Эта диалектика ясновидения – узнать об ужасах будущего, но сохранить мужество, напоминает о словах Башляра: „В жизни каждого человека – причиной может быть страдание, а может быть радость – наступает минута просветления, когда он вдруг осознает свое жизненное послание, минута, когда знание, открыв ему его страсть, открывает законы Судьбы и в то же время ее монотонность, – поистине неоднозначная минута, когда окончательное поражение, дав представление об иррациональном, становится победой мысли“ (L’intuition de l’instant. Op. cit. P. 6).
*** Не объективирующее видение, не визионерский иллюминизм, а бесстрашие взгляда – вот что должно придать драматизм такой задаче, как „взглянуть в лицо будущему“. Для Башляра эти слова не клише – они обозначают взгляд, который одновременно углубляет и открывает. Взгляд у Маркусси – отнюдь не созерцательный, умиротворенный и пассивный: это активный взгляд. „Не останавливаясь на панораме, открывающейся умиротворенному глазу, воля взгляда объединяется с творческим воображением, которое предугадывает некую скрытую перспективу, перспективу внутренней тьмы материи“ (La terre et les rêveries du repos. Op. cit. P. 15). Как отмечает Б. Пютом: „Такой взгляд – это „воля взглянуть, мужество взглянуть“, в нем нет ничего от созерцания. Взгляд становится инструментом активного воображения“ (Puthomme B. Le rien profound. Op. cit. P. 42).
* В „Праве грезить“ есть четыре эссе, которые Башляр посвятил Альберту Менцелю, он же Флокон (1909–1994), своему другу-граверу, преподавателю в Высшей школе графических искусств и промышленности. Изучавший рекламный дизайн у Клее и Кандинского в Баухаус, член Коммунистической партии Германии, Флокон покинул страну после установления нацистского режима и запрета „дегенеративного искусства“, после чего обосновался в Париже и вместе с Вазарели работал художником-графиком в рекламных агентствах. Эта работа помогает выявить геометричность, присущую его манере. Во время Оккупации его жена и дочь погибли в Освенциме. Став участником Сопротивления, он в 1945 году возьмет фамилию своей бабушки с материнской стороны – Флокон. В 1949 году он основывает мастерскую гравюры „Эрмитаж“ и совершенствует свое искусство в резцовой гравюре. Флокон также занимается поисками в геометрии – он отказывается от классической перспективы и переходит к криволинейной перспективе. Его цель – создать рисунок, близкий к изображению на сетчатке глаза, чтобы избежать деформации предметов. Башляр и Флокон сближаются на почве общего интереса к активному и онирическому знанию, которым должна овладеть рука мастера, обрабатывающего твердые материалы. Башляр увидит в своем новом друге человека революции 1848 года, исповедующего философию труда как пути к освобождению и братству. Флокон станет одним из основателей группы Graphies, объединившей поэтов (Элюар, Тцара, Понж, Валери) и мастеров изобразительного искусства, отвергавших „эстетические шаблоны“. В тексте, написанном по случаю их первой выставки в 1949 году, философ говорит о шестнадцати гравюрах, каждая из которых отображает жизнь руки, как если бы это были шестнадцать поз тела. Функциональность и умелость руки не заставляют забыть о ее поэтике, о ее близкой связи с материалами (дерево, цинк, медь, камень) и о том, что не всё, присутствующее в замысле, осуществимо. Нанесенный штрих не вытесняет из памяти мастера эскиз, который он видел в мечте. В диалектике „мечтающих пальцев“ и „работающей руки“, тактильности и тактики, жизнь руки, избегающей прикосновения к слишком твердому и к слишком мягкому, сплошь и рядом становится „исповедью человеческой динамики“. „Слава руке“: это с полным правом можно сказать о граверах, объединенных любовью к своей профессии и считающих, что борьба человека с материей – главная тема и обоснование их искусства» (Flocon A. Texte de présentation // À la gloire de la main. Paris: Aux dépens d’un amateur, 1949). Башляр размышляет о гравюре, раздумывает о руке и о трудящемся человечестве после Аристотеля с его сочинением «О частях животных», после Мен де Бирана с его размышлениями об усилии и после Леруа-Гурана, исследовавшего историческую эволюцию большого пальца как антагониста остальных. «Материал и рука», эта похвала трудящейся руке, вступает в спор с «Материей и памятью» Бергсона и введенным им термином homo faber. Башляр упрекает Бергсона в том, что он искажает телесный, онирический и темпоральный аспекты движения Человека производящего: «Homo faber, обрабатывая заготовку, думает не только о том, чтобы при сборке данную деталь можно было пригнать к остальным; он наслаждается ощущением надежности базовых материалов; он наслаждается гибкостью всех тех материалов, которые ему надо сгибать» (La terre et les rêveries de la volonté. Op. cit. P. 36). Усилие и греза воли скорее, нежели мысль, вовлекают человеческое тело в процесс преображения невосстановимого сырья в «производственные материалы» индустриального общества. Рука осуществляет древнейшую связь с объектами внешнего мира, с помощью познаний, сохраненных телом (см. «Земля и грезы воли» о концепциях Мен де Бирана). Рука заполняет промежуток между «брать» и «понимать» (см.: Brun J. La main et l’esprit. Paris: Puf, 1963). А вот что пишет, рассуждая о Башляре, Эмманюэль Уссэ: «Вначале человек – существо осязающее, и только затем он становится существом видящим» (Housset E. Le don des mains. Phénoménologie de l’incorporation. Paris: Lessius, 2019. P. 195).
** Ни эмпиризм, низводящий материалы до роли простых носителей, ни романтическая идеализация, противопоставляющая материю и дух – поэтический материализм Башляра описывает изначальное взаимодействие субъекта и мира в контексте деятельности руки, направляемой волей. Философа не вполне устраивает пара «воля – рассудок», он предпочитает другой вариант – «воля – воображение», при котором сама материя направляет ловкие и вдохновенные движения мастера. Все эти прямые противоположности (твердое – мягкое, колючее – податливое), угадываемые по движениям руки (высекать, вырезать, обтесывать / лепить, полировать, разминать) широко задействованы в гравюре (подготовка и завершающая отделка – мягкие движения; нанесение рисунка, гравировка и работа резцом – движения агрессивные. См.: «Земля и грезы воли», гл. II: «Воля, рассекающая и твердые материалы», а также гл. IV: «Месиво». В «Земле и грезах воли» Башляр, размышляя об ониризме в ремесле, упоминает «сознание иглы или сверла»; а здесь он упоминает еще и «хитрые уловки, которые применяет кислота против меди, разнообразные стратагемы в технике резьбы по дереву, особую деликатность подхода в обработке шероховатой поверхности камня» (Наст. изд. С. 104).
*** Здесь Башляр снова рассматривает тему противостояния науки и поэзии. Он приобщается к тайнам физики и заглядывает в удивительный микромир, где на расстоянии в одну десятитысячную миллиметра происходит встреча черного карандаша и белой бумаги. Атомы углерода превращаются в «атомизированных гномов», или «черную пыльцу» (Наст. изд. С. 105). Точность в научном описании способствует точности в феноменологическом и поэтическом исследовании, проводимом с помощью «миниатюризирующего воображения» (Поэтика пространства. Указ. соч. С. 223).
* В апреле 1950 года журнал «КОБРА» публикует «отрывок из книги, которая скоро выйдет в свет»: «Заметки философа для гравера». В этом же году «Пейзажи» выходят в издательстве Blaizot. Это альбом, в котором Башляр представляет шестнадцать резцовых гравюр Флокона. Башляр сближается с движением «КОБРА» во время Оккупации, когда философ сотрудничал в подпольном журнале Main à plume [ «Рука, держащая перо»]. Основатель движения К. Дотремонт признает, что Башляр внес важный вклад в их деятельность: «Он сумел понять свободное абстрактное искусство во всей его глубине» (Stokvis W. COBRA. Copenhague, BRuxelles, Amsterdam, Paris: Gallimard, 2001. P. 153). То же самое позднее скажут Поль Бюри и Пьер Алешинский. Хотя Флокон со временем отдалился от экспериментов «КОБРЫ», текст Башляра свидетельствует о том, что в своем отношении к материи он всегда придерживался одного мнения с ними. Прежде всего диалог между мастером резцовой гравюры и философом материального воображения идет на уровне тематики. Башляр исследует связи между силой, движением и внутренним миром на основе своих работ о грезах стихий, написанных в 1942–1948 годах, – о воде и материи, воздухе и движении, земле и воле. Но Флокон не ставил перед собой задачу проиллюстрировать какую-либо из концепций Башляра, а философ не пытается встроить ту или иную из гравюр Флокона в контекст его творчества или его биографии. Второй уровень исследует силу внушения, которому гравюра подвергает своего создателя. Грезы руки гравера через прочерчиваемые ею линии находит глаз грезящего, чтобы выразить себя в словах. Когда человек хочет стать совершеннее, он не читает, а дает себя прочитать – посредством этих гравюр. Обычную связь между текстом и иллюстрацией наш автор заменяет интерактивной связью: текст и изображение дополняют и расширяют друг друга, создавая два онирических пространства, раздельных, но тесно переплетающихся. На третьем уровне феноменология восприятия обогащается психологией формы – Флокон прочел Мерло-Понти. Если художник прорабатывает метаморфозу, создавая анаморфные изображения – в которых фигурируют полурастения, полуживотные, – это заставляет его внимательнее вглядываться в формы и промежутки между ними. Появляются виртуальные возможности, которые меняют восприятие пейзажа: в поисках мест для превращений активизируется греза творчества. И тогда спина, волосы, пламя, шахматная доска, глаз – всё превращается в пейзаж (см.: Rheinberger H. -J. Gaston Bachelard et Albert Flocon. La rencontre d’un philosophe avec un graveur // Revue de synthèse. 2013. Vol. 134. № 3. P. 357).
**Башляр изучает тест Роршаха не столько как средство диагностики, сколько как метод исследования творческой активности психики. Если при попытке самоанализа человек воспользуется гравюрой «как средством для исследований воли по методу Роршаха», то обязательно найдет в ней грезу воли: тест на мужество, на единение с космосом или на бунт. Желающий оценить гравюру с эстетической точки зрения подпадает под действие ее ониризма, следуя по ее линиям силы и испытывая некоторое психическое напряжение. Гравюра несет в себе определенный поэтико-нарративный потенциал, который требует «тотальной восприимчивости» и который затем активирует в воображении «способность к созданию новых миров» (Наст. изд. С. 287).
***По мнению Башляра, «дамба», часто встречающаяся на гравюрах Флокона, – свидетельство изысканий мастера в области открытой перспективы, его способ сохранить динамику в изображении. «Дамба» представляет собой моментальную горизонтальную проекцию на подвижном фоне волнующегося моря. Этот постоянный мотив у Флокона – примитивный и в то же время продуманный, естественный и противоестественный, простой и сложный, спонтанный и методический. Для Башляра Флокон – из тех, кто привержен грезам земли, и он верен своей любимой стихии. Его геометрический динамичный стиль подрывает статичные формы, умело соблюдая баланс между геометрией и грезой (Башляр называет это «геометрической грезой» – Наст. изд. С. 136; «рациональной грезой» – Наст. изд. С. 134). Эта эстетика движения, вобравшая в себя и «простейшее движение» (L’air et les songes. Op. cit. P. 275), представляет собой скорее динамику ориентации сил, чем статику направлений в пространстве.
* Предисловие к «Трактату о резце» (1952) подчеркивает близость теоретических концепций, изложенных в книге «Земля и грезы воли», к практике гравюры: по словам философа, книга Флокона – это «сборник упражнений, развивающих волю пальцев». «Трактат» (он был написан в период, когда Флокон преподавал в художественной школе) анализирует профессиональную технику движений: «Я попытался подробно проанализировать то, что происходит одновременно в голове, глазах и руках гравера» (Flocon A. Points de fuite. T. 2: 1933–1994. Neuchâtel: Ides et Calendes, 1995. P. 184). Флокон представляет себе движения мастера как вид контакта, на который его вдохновляет греза материи, а не как механическое выполнение заученных жестов. Гравер внутренне реагирует на сопротивление твердого материала, и это помогает ему аккуратно удалить заусенцы металла или сохранить изящество рисунка в офорте. Резьба по меди активирует диалектику руки грезящей и руки работающей. Башляр подчеркивает важность роли Вазарели, отца «оптического искусства» или геометрического абстрактного искусства Флокона. Они отказываются от оптики, основанной на евклидовой геометрии, с ее слишком поспешным утверждением, будто свет, воспринятый статичной перспективой сетчатки, распространяется по прямой линии. Флокон в своих гравюрах задействует поэтическую, динамическую и проекционную геометрию, которая высвечивает агрессивную реакцию материалов, используемых гравером. Позднее Башляр в «Поэтике пространства» будет говорить о «внутренней геометрии». Искусство гравюры отвечает на вызов кривизны «интегрированием» отдельных форм в некий ансамбль. Его можно анализировать с помощью психологии формы, согласно которой восприятие целого – не принижение отдельно взятых объектов, но приобщение к интегрированным формам через динамику фона и объединяющей формы (Ср. о Мерло-Понти в: La terre et les rêveries de la volonté. Op. cit. P. 55–56). «По-видимому, имело бы смысл создать теорию мощной формы – именно мощной» (Наст. изд. С. 136). Это внимание к жесту сближает Башляра с антропологом Тимом Ингольдом (Ср.: гл. 6 «Как линия стала прямой» в кн.: Ингольд Т. Линии: краткая история / пер. Д. Шалагинова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2024), по мнению которого гравюра, построенная на прямых линиях, не позволяет забыть о наметках, ставших основой для ее эскиза. «Малейший штрих в гравюре – это уже траектория» (Наст. изд. С. 107).
** Там, где поэт (Сен-Жон Перс) находит в языке «древнюю фразу человеческой речи», гравер задействует древнейшие движения человека, перебрасывая мост «от первой зарубки на стене пещеры до целого мира, выгравированного на меди» (Bourly-Goussot S. Phénomènes entoptiques et «Météorologie» des formes dans l’oeuvre gravé d’Albert Flocon // La matrice. Nouvelles de l’estampe. 2023. № 269). Свидетельством этому могут служить рисунки охрой на камнях в пещере Бломбос в Южной Африке, созданные примерно 75 000 лет назад. Древнее – это первозданное. «В гравюре мастер возвращается к изначальной простоте жеста, которым рука проводит штрих» (Souville O. L’homme imaginatif. Op. cit. P. 58). Движение руки гравера – жест важный, он сродни поискам смысла жизни, который начинает проясняться, когда резец вгрызается в твердое нутро камня. В соприкосновении грезы и материи цель этой руки – не оставить свой отпечаток, а осуществить контакт. Это не молчаливое «я знаю», а «я могу» Мен де Бирана (см.: La terre et les rêveries de la volonté. Op. cit. P. 77), которое Мишель Анри назовет «телоприсвоением» (см.: Dejours C. Travail et phénoménologie de la vie // La vie et les vivants. (Re-)lire Michel Henry / G. Jean, J. Leclercq et N. Monseu [dir.]. Louvain-la-Neuve: Presses universitaires de Louvain, 2013 [on line]).
*** В гравюре «Меланхолия I» (1514) Альбрехт Дюрер (1471–1528) недалеко от магического квадрата помещает усеченный ромбоэдр. О символах, в которых прочитываются размышления о математике как лекарстве от меланхолии (жизнерадостная физиономия на оборотной стороне магического квадрата Юпитера словно бросает вызов угрюмой физиономии Сатурна), пойдет речь в третьей части книги, когда Башляр в одиночестве и в ночной тьме будет исследовать меланхолию как символ времени, лишенного планов на будущее. Здесь два гравера, Дюрер и Флокон, перекликаются через века: структурирующая и структурируемая сила геометрической грезы гравюры сопротивляется силам распада и энтропии, которые вызывают мрачные мысли и растерянность, ведущую к апатии (см. «комплекс Юпитера», Наст. изд. С. 113).
**** Геометрический ониризм – оксюморон только для того, кому незнакома поэтическая грань воображения геометра и его стиля (см.: Granger G. -G. Essai d’une philosophie du style. Paris: Odile Jacob, 1988) или для кого ониризм – это буйство воображения, без правил и без берегов. Но Башляр, всей душой чувствующий напряжение грезы и напряжение руки мастера, видит геометрический ониризм в действии на гравюрах, которые сами вызывают его к жизни. Гравюра – не идея, а образ – представляет собой графическое решение одной из теоретических проблем геометрии. У Флокона геометрия форм диалектизируется выразительной силой кривых линий, которая превращает эти линии в обитаемые формы.
* «Воздушные замки» – вторая книга, которую Башляр делает вместе с Флоконом и о которой гравер говорит: «Здесь собраны самые большие гравюры на меди, какие я сделал, и я хотел, чтобы они частично были напечатаны без полей, обрезанные по краям до предела, как в фотоальбоме» (Flocon A. Points de fuite. Op. cit. P. 197). Он отдает гравюры Башляру одну за другой, с 1952 по 1956 год. «Строить воздушные замки» – так обычно говорят о каких-то утопических, неосуществимых планах. Но Флокон выворачивает это выражение наизнанку, возвращая ему изначальный, буквальный смысл и претворяя в череду образов. «Если бы Флокон проиллюстрировал то, что обычно подразумевают под „воздушными замками“, он вызвал бы у нас лишь грезы побега» (Наст. изд. С. 140). Стройки, изображенные на этих гравюрах, рассказывают не столько о незавершенном (как знаке поражения), сколько о незавершенности – моменте пространства-времени, когда жизнь раскрывается перед тобой. Позднее, в «Поэтике пространства» философ будет развивать перспективные темы, которые начал исследовать здесь, такие как комната, раковина, гнездо, узел. С философской точки зрения воздушный замок – это оператор грезы, нечто вроде экзистенциала. В «интуиции мгновения» мы ощущаем разрыв между тем, что видим, и тем, что грезится: «Туда – это всегда завтра» (Наст. изд. С. 152). Точка схода, или «перспектива» (ср. тему «дамбы» у Флокона) – не соблазн бегства, а напоминание о близости будущего. Связь между мышлением и гравированием представляет собой нечто вроде отклика на концепцию феноменотехники, этой диалектики естественного и противоестественного, которую предлагает Башляр в своей философии науки (см.: Rheinberger H. -J. Gaston Bachelard et Albert Flocon. Op. cit. P. 370). Он находит в творчестве Флокона лирическую философию труда и динамического воображения. Есть ли вероятность, что он ошибался, ведь «если сюжетом гравюры был труд архитектора ‹…›, то в ней можно также усмотреть приговор строительству как антигуманной практике, поскольку здания изолируют людей» (Souville O. L’homme imaginatif. Op. cit. P. 59)?
** Башляр создает неологизмы «ауто-эйдетическая гравюра» (от греческого eidos – «форма», «внешний вид»), то есть порождающая новые формы и дискурсы; здесь же он говорит об «аутомифической гравюре», указывая на ее способность открываться разным граням возможного. Гравюра, по мнению Башляра, феноменологически соотносимая с работами Гуссерля по поиску сущностей («Идеи к чистой феноменологии», 1913), а не с психологией фактов сознания, и он усматривает сущность гравюры в движении и в комплексе ощущений, который она активирует своей характерной способностью существовать во времени, исследовать грани возможного, не жалея о прошлом и не убегая в никуда.
*** Обосновывая свои изыскания о восприятии и теле гравера, Флокон ссылается на Мерло-Понти. У этого философа он находит подтверждение своему решению отойти от объективирующей перспективы, выбрав обратную перспективу вместо классической конической перспективы с ее исчезающей точкой. Для множественного визуального сознания видеть – значит сделать обитаемым, а не только дискриминировать. Мультиперспективность меняет соотношение первого и заднего планов до такой степени, что это зрелище кажется странным. Башляр, комментируя Флокона, радикализирует эту психологию формы, чтобы выстроить психологию сил. В осуществленном труде гравера он находит различные проявления динамической полюсности – и усовершенствует формулу Мерло-Понти (феноменология «в направлении к»: «Чтобы описать волю, наличествующую в своем акте – точнее, в своей работе, – нужно придать больше определенности тексту Мерло-Понти и следовать динамике против. И тогда в нас самих появится некая форма телесной воли (La terre et les rêveries de la volonté. Op. cit. P. 57). Но сможет ли это „указать на человека, находящегося в состоянии счастья“ (Ibid. P. 63), не заменив бегства в неправильное созерцание „активизмом“, который по сути – то же самое? Не превратится ли без ориентации „в направлении к“ связь с материей в некую силу без интенциональности, слепую, возможно, даже разрушительную? (cм.: Saint Aubert E. de. Phénoménologie du „vers“ ou dynamologie du „contre“? Éléments pour une confrontation entre Merleau-Ponty et Bachelard // Cahiers Gaston Bachelard, 2006. P. 56–67).
**** Следует ли видеть в этом упоминании о революции 1848 года, низвергшей Июльскую монархию и установившей Вторую республику, свидетельство каких-то скрытых политических аспектов философии самого Башляра, который был близок к социалистам и верил в братство трудящихся (Le rationalisme appliqué. Op. cit. Chap. III
[гл. III: „Союз работников печати“])? Ведь именно она – а не буржуазная революция 1789 года, не государственная революция 1917 года – стала революцией рабочих, основала демократическую и социальную республику, ввела „социальные права“ (право на собрания и ассоциации) во имя надежды на свободу, равенство и братство (вспомним Прудона и Фурье). 21–26 июня 1948 года Башляр выступил на телевидении с циклом бесед о науке в 1848 году под названием „Наука в XIX веке: социальное действие, философский климат“. Гравюры Флокона можно трактовать и как изобразительное решение определенной политической проблемы: активировать утопистскую революционность любителей „воздушных замков“, открыв им пути к возможному. Стройки, работа и рабочие на гравюрах Флокона ждут наступления эры „умиротворенного человечества“ как противоположности тейлоризма. Функциональную координацию действий затмила греза о всеобщем рабочем объединении трудящихся.
* Это предисловие к роману Оноре де Бальзака (1799–1850) „Серафита“ (1835) Башляр пишет для раздела „Философские этюды „Человеческой комедии““ в рамках полного собрания сочинений, которое готовилось к столетней годовщине смерти писателя. По замыслу кураторов издания, Альбера Бегена и Жана А. Дюкурно. Бальзак должен был предстать в нем как „историк своей эпохи“. Вступительную статью к каждому из 16 томов пишет один из видных современных авторов (в частности, Роже Кайуа, под руководством которого Башляр в 1936 году опубликовал в журнале Inquisitions эссе „Сюррационализм“). Морис Надо, историк сюрреализма, пишет для третьего тома статью „Бальзак и пресса“; статья Алена ко второму тому будет называться „Стиль Бальзака“. Альбер Беген, автор эссе „Душа романтика и греза“, в свое время познакомил Башляра с издателем Жозе Корти, у которого в 1959 году выйдет „Лотреамон“. Почему статью к „Серафите“ поручили именно Башляру? Следует заметить, что в этом романе постоянно встречаются отсылки к Сведенборгу, одному из вдохновителей раннего романтизма (об этом Башляр подробно напишет в своем предисловии). Бальзак как романтик – эта тема станет связующим звеном между литературными интересами Бегена и кругом идей Башляра. Серафитус-Серафита, несмотря на ангельские коннотации своего имени, – существо меланхолическое и абсолютный андрогин. Башляру уже доводилось по разным поводам ссылаться на Бальзака. В „Становлении научного духа“ – в разговоре о проблемах исследования человеческой психики; по поводу сходства разлившейся реки с распущенными волосами – в „Воде и грезах“; а также в рассуждении о физиогномике (см. „Феноменологию маски“ Р. Куна в Наст. изд.). А здесь он рассматривает миф об андрогине и тайне человеческой двойственности через диалектику анимуса и анимы, в контексте фантастического, сверхъестественных явлений и философских раздумий о вертикальном существе, связующем небо и землю согласно учению Сведенборга. В этом романе, который его автор отнес к „Философским этюдам“, Башляр особо выделяет динамизм вознесения, стремления ввысь, связанного с „вертикализирующими“ образами, как источника свободы. Бальзак, исследователь удела человеческого на земле, знал и о трансцендентных устремлениях человека.
** Здесь Бальзак анализирует тему вертикальности, занимающую важное место в учении Эммануила Сведенборга (1688–1772). Этот шведский ученый, теолог и „иллюминист“, оказавший значительное влияние на Бальзака, считал, что человек переходит из земного бытия в состояние чистого духа. Башляр выделяет у Сведенборга мощь воображения, связанного с воздухом, и динамику вертикальности, ось ориентации, структурирующую комплекс состояний, который лежит в основе нашей психической жизни. Вертикальность не сводится к психокорпоральному, она обретает метафизическое и моральное значение. Она связана со стихийным динамизмом, действие которого проявляется во всей природе, а воображение помогает ощутить в собственной душе. Вертикальность передается через напряжение, которое вызывают противоположно направленные устремления – подъем и спуск, а ее выразительным символом может служить дерево: ведь в нем сочетаются закрепленность в глубине и движение ввысь. Дерево – данный самой природой образец вертикальности, как по своему положению в пространстве, так и в моральном смысле (L’air et les songes. Op. cit. Chap. X). Для феноменологии восходящего в психической жизни вертикальная ось означает удел человека, обитающего в мире между земным и небесным.
*** С представителем официальной литературной критики Ипполитом Адольфом Тэном (1828–1893) Башляр ведет ожесточенную заочную полемику (см.: Поэтика пространства. Указ. соч. С. 270). Здесь он выступает единомышленником Сартра, который в своей книге „Воображаемое“ упрекает критика в том, что он подходит к творческому воображению с позиций интеллектуалисткого анализа. В XIX веке позитивизм Тэна и Бине стремился придать литературной критике некое наукообразие, прибегая для этого к ассоциативистской и механистической психологии. Они пытались дать активности воображения „эмпирическое“ объяснение. Редукционизм Тэна сводит содержание текста к его контексту с помощью детерминизма, опирающегося на влияние среды, „расы“ и текущего момента. Эти позитивистские законы скользят по поверхности, не заглядывая вглубь, туда, где субъект грезит о своем отношении к бытию; они не могут ответить ничем, кроме отрицания или обвинения в иррациональности на то, что выше их понимания, – как, например, этот роман Бальзака.
* Предисловие к изданию „Приключений Артура Гордона Пима“ Эдгара Алана По (1809–1849) с иллюстрациями Марио Прассиноса Башляру заказал Андре Бэ, с 1940 года – главный редактор издательства Stock, где в 1932 году вышла „Интуиция мгновения“. Андре Бэ, друг детства Марио Прассиноса, опубликовал „Истории, рассказанные детьми“ (Paris: GLM, 1938), с иллюстрациями Жизель Прассинос, сестры художника; целью этой сюрреалистской книги было поддержать идею о важности детского воображения, которое слишком часто недооценивали, принимая за инфантилизм. Башляр вместе с Андре Бэ написал вступительную статью к сборнику коротких устных рассказов, сочиненных детьми без какого-либо письменного источника и на сюжет, придуманный или самими (La Table ronde. № 48. Décembre 1951. P. 49–65). Предисловие свидетельствует об особом внимании философа к Эдгару По, в рассказах которого очевидно переплетаются греза и реальность, что характерно для жанра литературной фантастики. А также показывает его интерес к детскому творчеству. Произведения детей свидетельствуют о динамизме воображения, способного создавать новые миры. Башляр считает, что их авторы – настоящие таланты, которые возвращают философию „к ее первым опытам, похожим на детские рисунки“ (Наст. изд. С. 287). Эти рассказы о воображаемых путешествиях – отнюдь не „детская литература“ (на которую мы часто смотрим свысока), а неопровержимое доказательство вечной молодости литературы. Кроме того, в диалоге между романом Эдгара По и рисунками сюрреалиста Прассиноса высвечивается связь между образом и детством. В книге, официально предназначенной для детей, иллюстрация – не проиллюстрированная идея, а настоящий образ. Анализируя связи воображения с нарративом, Башляр говорит о необходимости „соблюдать требования грезы и одновременно – требования повествования“ (Наст. изд. С. 174). Если то и другое соблюдено, доминирование линейности повествования взаимодействует с интенсивностью образа, спонтанной и прерывистой. Горизонтальность нарратива сопрягается с вертикальностью поэзии.
** Ассоциируемый с путешествием, лабиринт (от Гомера до Джойса) активирует динамическое переживание пространства. При геометрическом и техническом описании труднопроходимого пространства поэтика лабиринта приводит в действие противоречивые эмоции: радость при виде открывшегося прохода и беспокойство при виде тупика. В „Земле и грезах о покое“ (гл. VII) Башляр исследует образ лабиринта в литературе во всём его богатстве: „Он онирически типичен: весь состоит из событий, которые растягиваются в длину, сливаются в одно, искривляются. В грезе лабиринта человек реализуется как путешественник: он либо потеряет себя, либо найдет“ (La terre et les rêveries du repos. Op. cit. P. 270).
*** Марио Прассинос (1916–1985), художник, принадлежавший ко второму поколению Парижской школы, был графиком-иллюстратором в издательстве „Галлимар“, где в это время работал также Ж. Полан. Он создал иллюстрации к „Стене“ Сартра. В 1944 году в „Нувель ревю франсез“ прошла выставка его графики. В том же году вышли „Приключения Артура Гордона Пима“. Над этой книгой, для которой Прассинос выполняет шесть рисунков, он работает вместе с Башляром (их познакомил в 1943 году Жан Лескюр). Комментарий Башляра к рисунку, изображающему „дерево, возникшее из воды“, подчеркивает важность этой темы для Прассиноса. В образе дерева ему видится диалектика человеческой судьбы: изначально вросший корнями в землю, человек тянется ввысь, в воздух, который ему хочется освоить (L’air et les songes. Op. cit. Chap. X). Философ рассматривает акт рисования в свете работ психиатров, анализировавших детский рисунок, и отмечает важность этих работ для понимания внутренней жизни (см.: Minkowska F. De Van Gogh et Seurat aux dessins d’enfants. À la recherche du monde des formes. À la recherche du monde des formes (Rorschach). Paris: Presses du Temps présent, 1949). От исцеления с помощью образов он переходит к исцеляющим образам и объясняет, что рисунок иллюстратора – не механическое действие с целью сделать текст видимым, а иконография могучих внутренних образов, которая „в своем глубоком динамизме“ воплощает „глубокую грезу“ (Наст. изд. С. 182). Вместе с Прассиносом Башляр принял участие в создании сборника „Лотреамону еще не исполнилось сто лет“, над которым работали также Франсис Понж, Антонен Арто и Пьер Реверди (Lautréamont n’a pas cent ans // Les Cahiers du Sud. 1946. № 275).
**** Фантастическое – одна из форм, в которых проявляется творческая активность воображения в литературе. Как пишет Роже Кайуа, „фантастическое предполагает прочность реального мира, но только для того чтобы разрушить его до основания“ (Caillois R. Anthologie du fantastique. Paris: Gallimard, 2008. P. 680). Подобно сказке и научной фантастике, фантастическое не сводится к набору небылиц. Находясь на зыбкой границе между грезой и реальностью, фантастическое уводит нас от плоского эмпиризма фактов. Ониризм придает ему жизненность, и оно расширяет человеческую реальность. Цветан Тодоров в своей книге „Введение в фантастическую литературу“ (Introduction à la littérature fantastique. Paris: Seuil, 1970) определяет его так: „смятение, какое человек, знающий только законы естества, испытывает при виде события, кажущегося сверхъестественным“.
* Книга Сесила Артура Хэкетта „Рембо-дитя“ (1948) написана на основе диссертации под названием „Лиризм Рембо“, которую он защитил на факультете словесности Парижского университета в 1938 году. С. А. Хэкетт (1908–2000), англичанин, преподаватель литературы в университете Саутгемптона, – специалист по творчеству Рембо. Преданный почитатель поэта, он посвятит ему четыре книги. Хэкетт изучает французскую поэзию XIX–XX веков и представил британскому читателю таких поэтов, как Рене Шар, Андре Френо, Бернар Ноэль и Жан Дэв. Башляр познакомился с этим английским литературоведом через Жозе Корти. Философ время от времени цитирует Хэкетта (Поэтика пространства. Указ. соч. С. 232), но не принимает его психоаналитической трактовки творчества Рембо, которая многое проясняет в характере поэта, но отвлекает от целенаправленного изучения образов. Это предисловие – еще одно свидетельство принадлежности Башляра (как и Ж. Полана) к группе литературных критиков, которые отвергают все виды упрощенчества, сводящего текст к его контексту, а образ – к его внешним признакам. Здесь он не полемизирует с позитивистской критикой в лице Ипполита Тэна (см. „Приключения Артура Гордона Пима“ Э. По), который пытался объяснить образ механистически. Здесь он говорит о новых (хотя и не беспредельных) возможностях, которые дает критике психоанализ литературного творчества, исследующий динамику психической жизни. Эта новая психология позволяет нам через творения заглянуть в жизнь творца, но вместе с тем может низвести образ до уровня объекта, для того чтобы он уместился в определенную схему из области семиологии или психопатологии. „Искать источники амбивалентности в биографии автора – этого еще недостаточно. Надо показать, как в алхимии поэтического выражения эти амбивалентности становятся странными двусмысленностями“ (Наст. изд. С. 193). Башляр постоянно перечитывает Рембо, наслаждается его поэзией и находит в ней „феноменологическую благодать“ „образа мечтателя, пятнадцатилетнего пророка“ (Поэтика пространства. Указ. соч. С. 233).
** По мнению Башляра, психоанализировать литературное творчество или научную деятельность – значит столкнуться с болезненным вопросом об источнике новых идей или образов: в данном случае – с генезисом поэтического образа или „необычных словосочетаний“. По сравнению с ассоциативистской и позитивистской психологией, которая сводит поэтическое творчество к его объективным причинам (биография, контекст), психоанализ как будто более успешно выявляет эмоциональную и двигательную динамику, скрытую в образе. Если только анализирующий не прибегает к такому механистическому и упрощенческому приему, как невротическая интерпретация великих поэтических образов, согласно которой эти образы – всего лишь закамуфлированное разрешение загнанных вглубь психических конфликтов. Нельзя читать исповедальную лирику, как читают медицинскую карту душевнобольного.
*** В „Диалектике длительности“ Башляр дал предварительный набросок общей теории ритма (не в смысле каденции), обновляющего наше темпоральное бытие для улучшения качества жизни: „В психологии есть место для ритманализа в том же духе, в каком мы говорим о психоанализе. Страдающую душу – в особенности страдающую от плохой погоды, от сплина – ‹…› надо лечить ритмическим вниманием и ритмическим отдыхом“ (La dialectique de la durée Op. cit. P. 40). Ритм, воздействуя на кинэстетическом, психическом и онирическом уровнях, стимулируют противоположные друг другу витализирующие полярности. Мелодичному и непрерывному времени бергсоновской длительности Башляр противопоставляет время ритмичное и прерывистое, которое вплетает в ткань жизни прерывистые мгновения, чередуя сильные и слабые времена. Так, чтение вслух стихов приводит в действие ритм концентрации и экспансии, животворную диалектику смысла и звука. Ритм воображения чередует „функцию реального“, которая, начав действовать, приспосабливается к социальной жизни, и „функцию ирреального“, которая, посредством грезы, открывает необходимый доступ к внутренней жизни. Так ритманализ выполняет еще и моральную функцию – помогает нам благополучно жить в этом мире, удовлетворяя по очереди наше стремление к „ясности и проницательности“ и нашу тягу к „наивной интуиции“ и уравновешивая одно другим желание власти и мечту о детской непосредственности.
**** Близкий к неологизму „сюррационализм“, появившемуся как ответ на сюрреализм, термин „сверхдетство“ обозначает состояние человека в момент, когда его жизнь преодолевает границы сиюминутного существования, открываясь для новых возможностей узнавать, чувствовать, жить. „Надо вернуть человеческому разуму его функцию турбулентности и агрессивности ‹…›. Когда сюррационализм обзаведется собственной доктриной, можно будет способствовать его сближению с сюрреализмом, так как восприимчивость и разум, объединившись, совместными усилиями смогут вернуть себе энергию и натиск“ (L’engagement rationaliste. Op. cit. P. 7–8). Введение понятия „сверхдетство“ позволяет воспринимать отрочество иначе, чем переходный этап в психическом развитии. По мнению Башляра, это период интенсификации человеческого „я“ и его творческого потенциала, который в своей турбулентности находит гораздо больше поводов грезить и чувствовать по-другому (La poétique de la reverie. Chap. III [гл. „Грезы о детстве“]).
***** Если в литературной критике Башляра понятие „архетип“ встречается постоянно, то в своей эпистемиологии он, стремясь к рационализации языка науки (Лавуазье), использует понятие и слово „символ“. Согласно теории Карла Густава Юнга, „архетип – это фундаментальная психофизиологическая структура, простейшая и универсальная, зависимая от древнейшего бессознательного“. Ассоциирование архетипа с символом напоминает нам о том, что „архетип – не образ в точном смысле слова, а матрица образов, которая лежит в основе всех созданий воображения. Каждый архетип сосредоточивает в себе древний человеческий опыт, проявлявшийся в типических ситуациях (La terre et les rêveries de la volonté. Op. cit. P. 368; La terre et les rêveries du repos. Op. cit. P. 237), а потому заключает в себе примитивную аффективо-мотрицитность, которая накапливалась в течением долгих лет и присутствует в каждом человеке“ (La terre et les rêveries de la volonté. Op. cit. P. 294). Архетип организует образы, устанавливая между ними аналогичные связи (дом с его погребом и чердаком уподобляется дереву с его корнями и ветвями). Разделяя концепцию о генерирующей и организующей функции архетипов, Башляр всё же отказывается видеть в них основной источник литературного творчества и настаивает на абсолютной свободе поэтического воображения. „…Соответствия, которые превращают архетипы в символы“ (Наст. изд. С. 196) наделяют эти последние динамизмом архетипов, но соответствие нельзя приравнять к основному источнику – оно оставляет место для творческого взлета.
* Эссе опубликовано в 1944 году в номере литературно-художественного журнала Le Point, посвященного Малларме, наряду со статьями П. Валери, биографа А. Мондора, неизданной повестью Малларме и рисунками Матисса. Журнал Le Point, основанный в Эльзасе и ставивший себе целью децентрализацию художественной жизни, откажется от сотрудничества с нацистскими оккупантами, будет поддерживать беженцев и публиковать поэтов-участников Сопротивления, таких как Л. Арагон, П. Элюар, Т. Тцара, Р. Шар. Кроме связи поэзии с Сопротивлением, этот текст свидетельствует о постоянном присутствии фигуры Стефана Малларме (1842–1898) в творчестве Башляра. Начиная с „Интуиции мгновения“ (1932), где эпиграфом стала первая строка знаменитого сонета „Лебедь“ – „Могучий, девственный, в извиве плавных линий…“[338], – Малларме помогает нам понять метафизику времени у Башляра. Поэзия, пишет философ, „…теряет интерес к тому, что сокрушает, к тому, что разлагает, к длительности, которая приглушает и рассеивает отклики. Теперь она ищет мгновение. Ей не нужно ничего, кроме мгновения. Она творит мгновение“ (Наст. изд. С. 281). Башляр отмечает важность тезиса Малларме об уникальности мгновения как поэтическом идеале, осуществимом посредством „разнонаправленных движений вдохновения“ (Наст. изд. С. 199), которые характеризуют его и которые оно порождает. Только в 1938 году в Сорбонне прошла защита первой диссертации, посвященной Малларме (Дебора Эйш, „Метафора в творчестве Стефана Малларме“). Башляр высоко оценивает работу Эйш, но не соглашается с обвинениями в чрезмерном интеллектуализме, которые она выдвигает против поэта. „Но тема Малларме – не тайна идеи; это чудо движения“, – возражает философ (Наст. изд. С. 199). Он предлагает по-новому прочитать Малларме, этого „мученика Поэзии“, который открывает суть вещей, но которого несправедливо считают автором, трудным для понимания, – за его пристрастие к сжатости, сакральному языку и непостижимой тайне. Башляр, как и Ж. Полан, не признает холодной и формальной объективации и резкости суждений в литературной критике (такую критику он называет „Террором“, см. Наст. изд. С. 223). В объективации он призывает к внутреннему сопереживанию, к включению в экспрессивную динамику произведения с помощью „ритманализа“ (La dialectique de la durée. Op. cit. Chap. VIII).
** В понимании Башляра диалектика связана с философией времени и ритма. Малларме, явив слово в его поэтической ипостаси, привлекает внимание к его напряженной материальности, к вибрации, скрытой в сути вещей. В отличие от обобщающей гегелевской диалектики, диалектика Башляра признает вертикализирующий характер мгновения. Так, в белой кувшинке сочетаются два противоположных устремления: вертикальное (стебель) и горизонтальное (лист, стелющийся по воде); еще один пример – источник у Малларме, который только медлит вырваться наружу, в отличие от бергсоновского замерзшего фонтана, этой „заледеневшей вертикали ‹…› движения без будущего“ (L’air et les songes. Op. cit. P. 341). См.: Lamy J. Dialectique(s) et Rythmanalyse chez Gaston Bachelard // J. -M. Counet (dir.). Figures de la dialectique: histoire et perspectives contemporaines. Institut supérieur de philosophie. Leuven: Peeters, „Bibliothèque philosophique de Louvain“, 2010. P. 193–212.
*** Изучая не само содержание поэзии Малларме, а ее выразительные средства, Башляр обнаруживает у поэта своеобразное умение наслаждаться жизнью: „поэзия, умеющая взволновать глубже, чем мораль“ (Наст. изд. С. 203). Занятие поэзией дает человеку радость чувствования, которая обретает этическое измерение: чтобы уметь жить, надо уметь грезить. „Диалектика самоограничения и небрежности, излишества и сдержанности, скудости и изобилия, создает постоянное напряжение, тем самым привнося в понятие „радость жизни“ необходимую ему динамику“ (Stafford H. Mallarmé et Bachelard: la rêverie des mots // S. Harrow. T. Unwin (dir.). Joie de vivre in French Literature and Culture: Essays in Honour of Michael Freeman. Amsterdam; New York: Rodopi, 2009. P. 226).
* В 1953 году английский филолог Ричард Э. Ноулз защитил в Парижском университете диссертацию о поэзии Виктора-Эмиля Мишле, а в 1954 году она была опубликована в виде книги под названием „Виктор-Эмиль Мишле, поэт-эзотерик“ и получила премию Французской Академии. Башляр познакомился с Ноулзом в Парижском университете, где преподавал. Весьма вероятно, что знакомство состоялось на почве общих тем для исследования: оба автора изучали эзотерику, связи между химией, алхимией и поэзией, а также переписку Мишле с Малларме и Вилье де Лиль-Аданом. Для исследователя творчества философа это предисловие представляет интерес по трем причинам. Во-первых, оно показывает, что при установившихся прочных связях с сюрреализмом Башляр с конца XIX века изучал поэтику французских поэтов-символистов с присущим ей „героизмом поэзии“, хотя в его время многие тогдашние поэтические ценности превратились в „отжившее наследие“. Во-вторых, хотя его собственная поэтика уделяет больше внимания образу, чем метафоре, Башляр выходит здесь за рамки обедненного значения слова символ, используемого главным образом в эпистемологии, для которой символы – нечто вроде знаковой системы (язык и символы химии у Лавуазье: Le matérialisme rationnel. Chap. III, IV). В этом предисловии Башляр, что он делал нечасто, превозносит категорию символа, которой дает необычное определение „поэтическая монада“, и признает ее онтологическое значение. В-третьих, в этом тексте Башляр, читающий по преимуществу поэтов и романистов, говорит о театре, роде литературы, где равно необходимы диалог, драма и движение. Но он по-своему трактует термин „театральное представление“ – для него это не сценическое действо, а проявление/представление интуиции мгновения, человеческая судьба в сжатом виде.
** Виктор-Эмиль Мишле (1861–1938) – французский поэт и эзотерик, один из основателей ордена мартинистов в 1890 году, глава парижской ложи мартинистов „Велледа“, занимавшейся изучением символизма, в 1910 году ставший председателем Общества французских поэтов. „Французский символизм“ в конце XIX века кроме символистского течения Малларме и весьма многочисленной французской символистской школы объединял поэтов, которые объявили себя противниками натурализма и парнасской школы. Символисты считали своими предшественниками Месмера и Сведенборга (Наст. изд.: „Предисловие к „Серафите“ Бальзака“). В понимании Башляра символистская поэзия перекидывает мост между конкретной видимостью и мистической реальностью, к которой она отсылает; по его мнению, символизм тяготеет к герменевтике и рискует сделать поэзию недоступной для понимания. Внимание философа привлекла идея Мишле, поддержанная теософом Станисласом де Гуайтой, „поэтически осовременить традиционную алхимию“ (Наст. изд. С. 210). Как эпистемолог Башляр критикует алхимию; но интерес к эзотеризму побуждает его искать в алхимии возможность для изучения силы образов.
*** Башляр читает много; больше всего он ценит поэзию за ее напряженность; несколько меньше его интересует роман, и совсем редко он обращается к драматургии. Жан-Мишель Вавле отмечает, что сам писал для театра (Wavelet J. -M. Gaston Bachelard l’inattendu: les chemins d’une volonté. Paris: L’Harmattan, 2019. P. 37). Его поэтика отвергает социальные рамки длительности, которых требуют театр и его социализация, и ему не по душе реалистическая и буржуазная сценография спектакля. Этот текст – исключение. Его вдохновителем можно считать Мишле, который высказался о необычной драматургии Вилье де Лиль-Адана, о ее антиреализме, предполагающем, что драматическое произведение будут не смотреть на сцене, а читать. „Театр показывает, – говорит Башляр, – что жизнь есть осуществление символа человека“ (Наст. изд. С. 208). Не говоря о теле или, на манер Дидро, о „парадоксе актера“, Башляр видит в театральном искусстве воплощение совокупности образов, которая в буквальном смысле слова является жизнью человека. В этом отношении театр – если оставить в стороне захватывающую драматургическую интригу, а также его психологические, социальные и политические составляющие – имеет глубокое метафизическое значение: спектакль, представленный вживую, наделяет образ своей живительной силой (см.: Vibert B. Villiers de l’Isle-Adam et „l’impossible théâtre“ du XIXe siècle // Romantisme. 1998. № 99: Écritures secondes. P. 71–87).
**** Иерофания (буквально: проявление священного) – понятие, которое будут активно исследовать специалисты по феноменологии и истории религии, в частности Мирча Элиаде. Он описывает, как материальные природные объекты – дерево, животное, роща – становятся в глазах людей проявлениями некоей сверхъестественной силы. Иерофанию следует считать одним из трех источников символизма, наряду с ониризмом ночного сновидения и поэтикой грезы (см.: Ricoeur P. Finitude et culpabilité. Paris: Aubier-Montaigne, 1960).
* Эссе опубликовано в номере журнала Europe, посвященном памяти Поля Элюара (1895–1952). Лейтмотивом в раздумье Башляра о жизни, смерти и возрождении поэта выступает образ Феникса. Философ приветствует присущий поэзии Элюара „гуманизм в действии“, побуждающий человека выпрямиться во весь рост, ощутить свою метафизическую, этическую и политическую свободу. Башляра также сближает с Элюаром и его понимание сюрреализма, концепция воображения, которую поэт сформулировал в своей лекции „Поэтическая очевидность“ (1936): „У воображения нет подражательного инстинкта. Оно – источник и поток, по которому нельзя двигаться против течения. ‹…› Оно – вселенная, существующая сама по себе. ‹…› Правда говорится скоро, без рассуждения, совсем просто, а грусть, ярость, угрюмость, радость по отношению к ней – всего лишь капризы погоды, очарованные небеса“ (Éluard P. Œuvres complètes. Paris: Gallimard „Bibliothèque de la Pléiade“, 1968. P. 515). Башляр здесь исследует взаимосвязь воображения и рациональности у поэта. То, что вынашивает разум, развивается из зародыша, наполненного животворной силой воображения. В поэме „Знать запрещено“ (1928) Элюар писал: „Моя память тасует карты / Образы думают за меня“ (Ibid. T. I). Сюрреалисты ведут диалог с исторической эпистемологией философа, чтобы выработать научную основу для своей интуиции. А философ изучает их доктрину, чтобы исследовать творческое воображение. Еще одна тема, общая у Башляра и Элюара, – это связь поэзии с Сопротивлением. Свобода выражения не может существовать без права свободно выражать свои мысли. Образ феникса, над которым размышляет Башляр, отождествляя с ним Элюара, морально и политически близок к поэзии сборника „Лицом к лицу с немцами“ (1945). Книга постепенно складывалась во время войны, из стихотворений, напечатанных подпольно и под псевдонимами. В ней Зверю, символу вражеского нашествия, противостоит Феникс, символ обновления и надежды. В стихотворении „Свобода“ Феникс вырастает до символа возрождения. „И повсюду во Франции слышны голоса, которые поют, чтобы заглушить рычание Зверя, чтобы живые победили, чтобы позор был уничтожен“, – пишет Элюар в послесловии к сборнику „Поэзия и правда“ (напечатано в журнале Main à plume). Во время Оккупации Элюар вступает в коммунистическую партию, но единственным видом политической борьбы для него будет поэзия: его цель – возрождение в языке и через язык. „И властью единого слова / Я заново жить начинаю / Я рожден, чтобы встретить тебя / Чтобы имя твое назвать / Свобода“ („Поэзия и правда“, 1942).
**„Феникс“ (1950–1951) – название позднего сборника поэзии Элюара. Изначально феникс – мифическая птица, которая через регулярный промежуток времени сгорает, а затем возрождается из пепла. Для Башляра феникс – образ, относящийся к грезам огня, который вызывает у него размышления о жизни и о людях. „Чтобы я принял на веру легенду о фениксе, мне нужно будет самому стать фениксом!“ (Fragments d’une poétique du feu. Op. cit. P. 74), умирающим и воскресающим из пепла, оставленного его собственным огнем. Вначале Башляр рассматривает феникса как темпоральную фигуру, своим возрождением нарушающую ход времени, затем – как моральный ресурс для сопротивления тьме Оккупации, наконец экзистенциально и ретроспективно воплощением феникса, позволяющим дать новую оценку собственному творчеству, для философа станет Элюар с его сверхнапряженной, скрытой от всех внутренней жизнью, с его умением „верить в грядущее возрождение, залог которого он видит в человечности своей поэзии“ (Наст. изд. С. 220).
*** Претворяя в слово фигуру Прометея (см. рассказ о нем в диалоге Платона „Протагор“), Башляр делает это по-своему: если историки религии, например Мирча Элиаде, считали самым важным в мифе его космогонический аспект, философу он нужен для анализа психической жизни и возможностей ониризма: „миф, в котором оставлены лишь самые необходимые для души витамины“ (Наст. изд. С. 218). Феникс, Эмпедокл и Прометей – три важнейшие фигуры, принадлежащие к воображению огня, которое изучает Башляр. Прометей олицетворяет силу и лиризм созидания, Феникс – возрождение, а Эмпедокл – инстинкт жизни и смерти. Образы кузнеца или скульптора, особенно творца железного космоса, но также и поэта, который трудится в кузнице образов, зовут к отваге и дерзаниям (см.: La psychanalyse du feu [1938]. Paris: Gallimard, „Folio essais“, 1985. Chap. I [гл. „Комплекс Прометея“]; Fragments d’une poétique du feu. Op. cit. Chap. I ([ „Феникс“, II: „Прометей“, III: „Эмпедокл“]).
**** Термин „гуманизм“ нечасто можно встретить у Башляра, но именно это слово лучше всего подходит для моральной оценки образа Феникса, воспетого Элюаром, который призывает „выжечь свою тяжесть“ (Éluard P. Poésie ininterrompue. II. Paris: Gallimard, 1953. P. 45). Призыв выжечь себя, чтобы обновиться, – это призыв стать Фениксом самому. Когда философ, потрясенный стихотворением „Свобода“, называет поэзию Элюара „гуманизмом в действии“, он имеет в виду обновляющую силу поэтического ониризма. Поэзия, размышляющая о великих прообразах человечеких судеб, – это наша наставница, и она делает нас человечными, глубоко человечными.
* Эту полемичную рецензию на книгу Жана Полана „Цветы Тарба“ (1941) Башляр пишет для журнала Revue phlosophique de la France et de l’étranger. Ему довелось сотрудничать с Ж. Поланом в издательстве „Галлимар“, где в 1938 году была опубликована его книга „Психоанализ огня“. В этой рецензии Башляр выступает как литературный критик, защитник свободы литературного творчества и литературного языка. Он размышляет о задачах критики в свете психологии поэтического творчества. По словам Риккардо Баронтини, „Башляр – за такую критику, которая способна стимулировать творческий потенциал как автора, так и читателя, и против того чтобы критика присваивала себе функции цензуры, против категорических запретов, основанных на спорных ценностях, которые следовало бы подвергнуть тотальному пересмотру, поскольку они сковывают творческое воображение“ (Barontini R. L’imagination littéraire. Le modèle romantique au défi des sciences humaines (1924–1948). Paris: Classiques Garnier, 2020. P. 336). Рассматривая полемичную книгу Полана, он сам включается в полемику, отвергая позитивизм И. Тэна и историзм Г. Лансона, а по сути – всю критику времен Третьей республики, которая искала объяснение творчеству писателя преимущественно во внешних факторах – его биографии либо его социальной среде. Философ не признаёт авторитета „профессоров“ Третьей республики с их наставительным тоном, сожалеет о влиянии, которое их позитивистская модель оказала на эпистемологию изучения литературы (Barontini R. L’imagination littéraire. Op. cit. P. 339), и предлагает взамен собственную доктрину творческого воображения. Имя Полана заставляет вспомнить об органической связи литературы с сопротивлением. А такие слова, как „цензура“ и „террор“, вызывают в памяти другое Сопротивление – политическое. Эта ассоциация придает праву грезить политическую и метафизическую значимость. Бедствия в политике случаются в том числе и из-за бедственного положения в языке. Вместо того чтобы контролировать язык, Башляр предлагает заботиться о нем, „лелеять слова“.
** Жан Полан (1884–1968), ученик психолога и психиатра Пьера Жанэ, теоретика „бессознательного“, был первым главным редактором журнала Nouvelle Revue française и первым французским писателем, который принял деятельное участие в Сопротивлении – не вооруженное, а поэтико-политическое. Он станет основателем подпольной газеты Lettres françaises. В книге „Цветы Тарба, или Террор в литературе“ (1941) Полан анализирует отношения между „Террором“, то есть критикой (которую он ниспровегает), и риторикой, то есть искусством речи (которое он защищает). По мнению Полана, „Террор“ (это слово, появившееся во время Великой французский революции, означало среди прочего и полицейский надзор за „чистотой языка“), в лице его представителей критиков, объявив войну всевозможным клише и стереотипам в литературе ради „оригинальности“, на деле парализует вдохновение писателя и в итоге убивает литературу. Когда Полан выдвигает это обвинение, им движет вера в возможности языка и воображения – вера, которую Башляр с ним полностью разделяет.
*** Говоря об „импульсе выражения“, Башляр подхватывает бергсоновскую идею „жизненного порыва“, имея при этом в виду, как и Э. Минковски, внезапный порыв души, выражающей себя в слове: это свидетельствует о сложности его отношения к Бергсону, которое отнюдь не сводится к систематическому несогласию. Размышляя о сущности выражения, он заимствует у Минковски концепцию „всплеска“, которую не следует путать с эмоциональным „откликом“, вызванным ассоциацией с образами из прошлого. С помощью всплеска образ вызывает мощный подъем в нашей душе. Выражение позволяет вырваться наружу тому, что долго накапливалось внутри нас. Когда Башляр исследует креативность письменной речи, это помогает ему проникнуть в самую суть языка и показать, что образ – не „затухающая перцепция“, а „проясняющийся смысл“, как скажет позднее Жан Рикер, комментируя Башляра (Ricœur P. Du texte à l’action. Paris: Seuil, 1986. P. 219). См.: в La terre et les rêveries de la volonté. Op. cit. P. 13: „У литературной выразительности своя, независимая, жизнь, и литературное воображение – отнюдь не воображение второго плана, послушно следующее за визуальными образами, которые улавливает наше чувственное восприятие“; а также Поэтика пространства. Указ. соч.: „Образ, который дарит нам прочтение поэмы, становится воиcтину нашим. Он пускает корни в нашей душе. Мы получили его готовым, но у нас ощущение, что мы могли создать его сами, что мы должны были создать его сами. Он становится новой сущностью в нашем языке, он выражает нас внутри нас, творя то, что выражает, другими словами, становится разновидностью будущего выражения и разновидностью будущего нашей сущности. Здесь выражение создает сущность“.
**** У Башляра нет политической философии как таковой; если он развивает соответствующие идеи, то только опосредованно. Когда он говорит о граде (polis), то сопровождает это упоминание эпитетом, который четко очерчивает его границы: „град науки“ (L’engagement rationaliste. Op. cit. P. 152), „град математики“ (Le rationalisme appliqué. Op. cit. P. 77), „град физики“ (Le rationalisme appliqué. Op. cit. P. 79), „град литературы“, „град эстетики“ (Lautréamont. Op. cit. P. 116).
***** Этот перенос понятий „индукция“ и „электрический контур“ из области физики в область литературной критики возвращает нас к спору о том, существует ли непроницаемая преграда между поэтикой Башляра и его эпистемологией. Аналогия с электромагнитной индукцией в этом эссе напоминает размышления философа о психическом индукторе, излагаемые в „Грезе и радио“. В контексте эстетики сюрреализма, а еще потому что образы с наибольшим потенциалом сочетают в себе противоположные силы – сближение двух противоречивых идей или образов создает в нашем восприятии силовую линию и создает необходимость появления новой идеи или нового образа.
****** Как известно, Башляр-эпистемолог неизменно подвергает критике стереотипы и готовые образы, поскольку клише, если ему дать закрепиться, начнет притворяться идеей. Поэтому когда он реабилитирует клише, которое „можно психологически вывернуть наизнанку“, говорит, что это „заржавленный ключ, который открывает дверь в волшебную страну“ (Наст. изд. С. 229), такие высказывания могут удивить. Но дело в том, что Башляр, утверждая, что поэзия должна отмежеваться от „литературы прошлого“ и от ее навязанных метафор, не приемлет такой концепции литературного воображения, для которой единственный критерий искусства – это новизна. Стремление к оригинальности ради оригинальности ему чуждо. Для него вечное выше оригинального.
* Этот текст – предисловие к книге Жака Бросса (1922–2008) „Порядок вещей“, которая вышла в 1958 году и получила благожелательный отзыв Леви-Стросса. Жак Бросс – философ, историк христианства, натуралист-любитель и мистик. Он интересуется эзотеризмом и гнозисом, сближается с масонами-мартинистами. Затем, прослушав курс лекций Ж. Валя, становится адептом философии экзистенциализма. В 1943 году, сумев уклониться от принудительной отправки на работу в Германию, он уезжает сначала в Швейцарию, затем в США. Бросс знакомится с А. Камю, одно время работавшим редактором в издательстве Robert Laffont, и тот публикует его книги; у него также завязывается дружба с поэтом и художником Анри Мишо. В 1956 году Бросс поселяется в департаменте Сарт и создает там природный заповедник. Один из первых экоактивистов и создателей экопоэтики, он отстаивает идею равного права на жизнь всего живого, необходимости беречь природу. На основе ботаники и мистический традиции дзен-буддизма Бросс создает собственную „Мифологию деревьев“ (он изложит свои идеи в книге, которая будет переведена и издана по всему миру). Как и Башляр, Бросс восхищается деревьями, этими существами, которые соединяют в себе, в диалектике земли и воздуха, „две противоположные бесконечности ‹…›, непроницаемую, темную подземную материю и недостижимый сияющий эфир“ (Brosse J. Mythologie des arbres, Paris: Payot & Rivages „Petite bibliothèque Payot essais“, 2001. P. 39). Оба автора высоко ценят спонтанность образа, явленного в грезе, в противовес застывшим, как в словаре, формам символизма и его омертвевшим образам. „Грезе ни к чему традиции – она еще слишком молода“, – пишет Башляр (Наст. изд. С. 237). Под влиянием эклектизма Бросса, которого в равной мере интересуют животные, растения и минералы, философ целую страницу посвящает животным. Сначала животные, затем минералы – такой „порядок вещей“ не соответствует порядку их появления на Земле. Башляр не соблюдает классическую хронологию естественной истории, он повинуется логике материального воображения: грезить можно о чем хочешь, и в любой последовательности. Набор „вещей“ философа показывает, что, если те или иные предметы особенно близки и приятны нам, они становятся не просто аксессуарами, а частью нашей повседневности, нашего внутреннего мира. Но его подход не вполне совпадает с позицией Бросса, для которого видение важнее грезы и который, следовательно, препятствует тому, чтобы время успело отразиться в образах, добавив в них нашу собственную субъективность. Башляр в глубине души не верит в мистику, поэтому в его рассуждения вкрадывается легкая ирония, добавляется дуновение дьявольского ветра – упоминая запретный плод Эдемского сада, он вместо яблока представляет себе куда более соблазнительный персик (Наст. изд. С. 238).
** Чтобы рассмотреть поэтическую инновацию во всём объеме ее возможностей, Башляр берется за словарь оккультизма: ключ к сновидениям, ониромантия, нумерология, лапидарий, бестиарий. Это хранилище ночных образов, отображающих светотень сознания, свидетельствует о бессознательной валоризации, при которой числа служат не столько для подсчетов, сколько для сублимирования тех или иных импульсов. На грани эзотеризма ониромантия превращает сновидение в оккультную тайну, из которой поэтика способна извлечь всю содержащуюся в ней сюрреальность. В „Грезах о воздухе“ Башляр упоминает о связи Бросса с дзен-буддизмом: „Если бы нам удалось упорядочить слишком разрозненные поэтические силы, то, возможно, вместо телепатии, этой загадки, которую наша мысль привычно пытается разгадать, мы удостоверились бы в существовании телепоэзии, то есть практики толкования образов. Но чтобы телепоэзия могла выполнять свою задачу, следовало бы сначала понять, что состояние покоя – это состояние грезы, которое Махали-Фаль совершенно справедливо определяет как основное состояние души“ (L’air et les songes. Op. cit. P. 143).
*** Животные у Башляра – зачастую, как феникс, животные фантастические. Материальное воображение, которое охотно грезит о материях, минералах и растениях, грезит также и о животных, в особенности о птицах. В „Грезах о воздухе“ философ уделяет много внимания птицам, занимающим человеческое воображение (таким как орел и жаворонок), и даже представляет человека как некую „сверхптицу“. В обеих книгах, посвященных грезам земной стихии, также упоминаются разнообразные птицы (райская птица, синица, павлин…). Поэтика Башляра рассматривает птиц в свете скорее диалектики сил, чем статики форм. Его размышление о животных – это размышление об „уродливости жизни“ (Наст. изд. С. 235); тератология в сфере воображения динамически исследует различные формы жизни в моменты, когда они нас шокируют. Это диалектика вши и краба („Лотреамон“), зеленого сухого кузнечика и жирной мягкой мокрицы („Земля и грезы о покое“). Представляя себе устрицу и бегемота, он не анализирует объективно, как сделал бы натуралист, диалектику „мягкой уродливости“ и „жирной уродливости“, а грезит о ней (Наст. изд. С. 235).
**** Круглота счастья не развнозначна формальной безупречности сферы. Этой абстрактной и холодной геометрической фигуре она противопоставляет насыщенность и плотность полнокровной живой пленительной реальности. Воображаемая плоть дает ей онтологическую содержательность и делает ее частью нашего внутреннего мира. В десятой главе „Поэтики пространства“, посвященной „феноменологии круглого“, Башляр с философских позиций будет утверждать, что „Бытие – круглое“ (Поэтика пространства. Указ. соч. С. 312). Там, где психоанализ отождествляет круглоту с женщиной (при переходе от щеки к груди Броссу видится круглый персик с его бархатистой поверхностью), греза нашего философа находит лишь проявление полноты жизни. Грезить о круглом – значит, в противовес абстракции, заниматься конкретной метафизикой, цель которой – возвращение к счастливой наполненности бытия.
* Эссе напечатано в 1952 году в журнале XXe siècle, бессменным главным редактором которого был Гуальтьери ди Сан Ладзаро (1904–1974). Этот тематический номер, озаглавленный „Новые концепции пространства“, знакомит читателей с трактовками пространства в современной живописи и произведениями, авторы которых отказываются от перспективы Леона Баттисты Альберти и от евклидовой геометрии. Вместо простого интеллектуального любопытства такие произведения вызывают непонимание и яростное неприятие, иногда приводящее к их физическому уничтожению. Издателям журнала удалось собрать под одной обложкой множество репродукций (от фресок Равенны до Клее, Де Кирико, Таль-Коата и Мэн Рэя); для номера предоставили свои гравюры, рисунки и статьи Матисс, Джакометти, Фернан Леже, Генри Мур и другие художники, а также известные интеллектуалы, историки искусства, эпистемологи, математики, философы. Здесь эссе Башляра (в нашем издании оно воспроизводится без иллюстраций) ведет диалог с картиной Де Кирико, картинами гуашью Клее, рисунком Капогросси („Сон“, 1951), рэйографией Мэн Рэя (1924) и, наконец, – это не удивит тех, кто знает об интересе Башляра к работам психиатра Франсуазы Минковски, – с детским рисунком. Этот текст весьма необычен для Башляра – философ, углубленно изучающий грезу и сон наяву, полемизирует с фрейдовским психоанализом, этой „наукой сна“, рассматривает пространство ночного сновидения и сна в свете собственных концепций. Если воображение создает пространство, каким должно быть пространство, созданное ночной грезой? Башляр отвечает на этот вопрос косвенной отсылкой к книге Людвига Бинсвангера, с которым он вел переписку. В своей книге „Сновидение и жизнь“, по поводу грезы полета, швейцарский ученый размышляет о самоощущении спящего и о том, что чувствует человек, когда во сне видит себя летящим. Башляр отмечает, что „центральное положение“ в таких снах занимает спящее „я“, которое заново переделывает свою жизнь. Попутно, не входя в подробности, он высказывается о „микроскопической химии“ (Наст. изд. С. 243), которую применяет в своей практике неврологическая фабрика сновидений, изучаемых специалистами-неврологами. В своих анализах грез воли и грез покоя он описывает диалектику, действующую в онирическом пространстве и дающую телу (всему целиком, от век до ладоней) определенную роль сначала в грезе покоя (концентрация, окукливание), а потом в грезе воли (целительный, обновляющий сон, пространство для вырабатывания возможностей). Пространство сновидения – это пространство для развертывания воображаемых вариантов нашего „я“.
** Выражение „психическая полночь“ характерно для Башляра, постоянно размышляющего о природе творческих возможностей психики, как дневной, так и ночной. Философ анализирует ее не столько в терминах статики, сколько в терминах динамики, и в итоге напряжение онирического пространства материализуется в образах хризалиды, завертывающейся в кокон, и стрелы, вонзающейся в цель. Психическая полночь наступает не в середине ночи в метрическом понимании: это грань между двумя измерениями грезы и возможностей человека – измерением центростремительным, с одинокими меланхолическими раздумьями, и измерением центробежным, открытым для многообещающих возможностей.
*** Если философы-картезианцы, определяющие мысль как проявление естественного света, восхваляют ясность, четкость и „геометрию светлого“, то Башляру больше по душе ночная мгла, „пространство, которое теряет горизонты“ (Наст. изд. С. 244). В ней проявляется превосходство динамики сил над статикой форм. Ночь с ее таинственностью, которая смягчает объективирующую зоркость взгляда, помогает лучше понять человеческую душу, в том числе и меланхолическую мрачность с тончайшими вариациями бытия, способными превратиться в обновления.
**** Покрывало Майи – одно из важнейших понятий в индуизме. Согласно Веданте, это разновидность космической иллюзии, наша способность воспринимать мир лишь сквозь некий покров, скрывающий его подлинную суть. В западную философию это выражение привнес Артур Шопенгауэр, чтобы обозначить беспредельную власть представлений. Башляр часто ссылается на Шопенгауэра, философа одиночества, пессимизма и печали. В „Первых страницах „Учебника одиночества““ он говорит о „шопенгауэровском духе“ своей медитации (Наст. изд. С. 291). Здесь он переосмысляет понятие „покрывало Майи“ – у него это покров, который обладает успокаивающим действием и который мы набрасываем на самих себя.
* Предисловие Башляра к книге швейцарского психиатра Роланда Куна (1912–2005) „Феноменология маски по тестам Роршаха“ свидетельствует о его связях с психиатрией через сюрреализм (см.: Bonnafé L. Psychiatrie en ésistance // Chimère. Revue des schizoanalyses. 1995. № 24. P. 11–27), а также с феноменологической психиатрией 50-х годов XIX века (Л. Бинсвангером и его учеником Р. Куном, Э. Минковски, А. Мальдинэ). Башляр и Кун изучают творческое воображение человека с помощью психологического теста Роршаха (см.: Basso E., Delille E. Correspondance Gaston Bachelard – Ludwig Binswanger (1948–1955) // Revue de synthèse. 2016. Vol. 137. Nos 1–2). Оба они задаются вопросом: какой творческий импульс побуждает человека видеть в чернильной кляксе не чье-то лицо, не карикатуру, а именно маску? При обследовании на тестах Роршаха не берутся в расчет какие-либо хронологические либо исторические моменты, фиксируется только спонтанная реакция. В мгновенной интуиции творческое воображение мобилизует не импирическое, не трансцендентальное, но изначальное „я“, в котором глубинное осознание времени и творческое воображение сохраняют всё пережитое. Это темпоральное измерение восприятия форм и грезы, психической жизни и времени возвращает Башляра к давнему спору с Бергсоном, чей тезис о временнóй длительности он решительно отвергает. Если бергсонианец Э. Минковски размышляет о человеческой психике в свете теории „жизненного порыва“, то Р. Кун, как феноменолог, исследует возможности человека перед лицом конечности (Cр.: Kuhn R. Le psychiatre devant l’oeuvre de Bachelard // Revue de littérature comparée. 1984. № 2. P. 235–242). Оставив в стороне психопатологию и другие известные варианты применения теста Роршаха (общепринятая методика, инструмент диагностики, определение уровня развития), он сосредоточивается на анализе творческого самовыражения человека. Философ отрешается от психиатра, чтобы дать человеку раскрыть свою тайну. Творческую мощь воображения нельзя постичь до самых глубин, прибегая к одной лишь психологии (Cм.: Basso E. Une science de fous et de génies»: la phénoménologie psychiatrique à la lumière de la correspondance échangée entre Gaston Bachelard, Roland Kuhn et Ludwig Binswanger // Revue germanique internationale. 2019. № 30. P. 131–150). Речь не о дефектной креативности, скованной болезнью (маска как гипсовая голова, служащая пособием для френолога); динамизм душевной организации, открытой для новых жизненных возможностей и для искусства, – вот что интересует философа. Надеть маску – значит попробовать себя в другой жизни. В диалектике притворства и искренности, неподвижности и безграничного обновления, вспомнить, что, оказавшись перед выбором «казаться или быть», надо всё же попытаться быть.
** Башляр уделяет мало внимания этнографии, хотя у него и был замысел создать «полную антропологию человека» (L’engagement rationaliste. Op. cit. P. 151). Тем не менее мы находим у него ссылку на Дениз Польм (Поэтика пространства. Указ. соч. С. 131). Философ знает о социальной функции маски как маркера высокого общественного положения и о ее роли в мистических ритуалах: он читал об этом, в частности, в замечательных работах К. Леви-Стросса: «Украшение изобретено для лица, но лицо существует только благодаря ему» (Lévi-Strauss С. Anthropologie structurale. Paris: Plon, 1958. P. 288). И всё же он оставляет в стороне данные этнографии и сосредоточивается на феноменологическом исследовании проявлений «я» в диалектике «дневного – ночного» и «показывания – скрывания».
*** Швейцарский психиатр Герман Роршах (1884–1922), исследовавший восприятие форм, разработал специальный тест: пациенту показывали серию чернильных пятен и предлагали дать им свою интерпретацию. Часто испытуемые говорили, что видят маску. В романских языках слово «маска» связано с лексикой, обозначающей черный цвет (в португальском «mascarra» означает пятно от угля; «маскироваться» – то же, что «мазюкаться», чернить лицо); согласно другой этимологии, «маска» – второе лицо: «mas» означает «еще одно», «cara» – лицо). Ссылки на Роршаха у Башляра встречаются регулярно. В «Земле и грезах покоя» философ называет его имя в связи с исследованиями Франсуазы Минковски (1882–1950), посвященными детским рисункам, когда ведет речь о боязни темноты и о ночных страхах. В предисловии к книге Роланда Куна башляровская феноменология притворства находит в тесте Роршаха «щадящий метод диагностики ‹…› в работе на границах сознания и бессознательного» (Наст. изд. С. 262). Башляр исследует динамику онирических сил, посредством которых чернильное пятно воспринимается не как пятно, не как карикатура, а именно как маска.
**** Диалектика маски и лица резюмирует историю концепта человеческой личности в культуре Запада: от просопона, маски древнегреческого театра, до лица, отображения личности согласно философии персонализма. Башляра интересует внешний облик человека, данный в его экспрессивной диалектике «внутри – снаружи» – диалектике, на которой основаны все разновидности притворства. Раздумья философа о жизни человеческого существа в его теле сосредоточиваются на активной руке, если тема раздумий – материальное воображение, и на лице, если эта тема – интерсубъективность. Башляр отвергает объективацию лица, которая превращает его в набор застывших личин, как и идеализм, который превращает его в нечто бесформенное, исчезающее. Он не придает лицу такого значения, как Левинас с его этикой в качестве первой философии, говоривший о «богоявлении лица» (Levinas E. Humanisme de l’autre homme. Paris: Le Livre de poche, 1987. P. 50–51). Но как феноменолог Башляр дистанцируется от овеществления лица: здесь он сближается с Левинасом, для которого лицо – нечто не тематизируемое, ни личность, ни представление. Точка соприкосновения для двух мыслителей – ранимость и изменчивость лица другого человека, выдающие его неустранимую инакость; и это несмотря на связи обоих с Мартином Бибером. Об отношениях между Левинасом и Башляром см.: Calin R. La voix et l’oeuvre // Levinas et l’exception du soi. Paris: Puf, 2005. P. 361–370.
***** Людвиг Бинсвангер (1881–1966) – психиатр-феноменолог, ученик Фрейда и внимательный читатель Хайдеггера. Переписывался с Башляром. Последний регулярно ссылался не только на Юнга, но и на Бинсвангера, тем самым выражая недоверие ортодоксальной психиатрии. Бинсвангер, размышлявший о связях между «сном и жизнью», изучавший философию «эго» как основу для единства опыта у Гуссерля, сосредоточивается на том, чтó есть бытие-в-мире (Dasein) и каковы его возможности противостоять конечности, активирующей темпоральный поток, открытый миру. Согласно учению Бинсвангера, или экзистенциальному анализу (не путать с психоанализом – хотя об их различии здесь едва упомянуто), существует три аспекта мира, которые влияют на человека и находят выражение в его проявлениях (Umwelt, Mitwelt, Eigenwelt – окружающий мир, мир взаимоотношений с людьми и мир «для меня»). В связи с этим также можно говорить об общности между концепциями Бинсвангера и идеями нашего философа. Вот что он напишет в 1948 году: «Мы слишком поздно ознакомились с прекрасными работами Людвига Бинсвангера и Роланда Куна о Dasein-анализе и анализе Роршаха ‹…›. Среди десяти изображений на карточках, применяемых в тесте Роршаха, есть бесформенное напластование угольно-черных пятен, которое часто приводит пациента в „черный шок“ (Dunkelschock), то есть вызывает у него самые глубокие эмоции. А значит, одного-единственного, но неоднородного черного пятна, если только греза побудит нас проникнуть в его глубины, может быть достаточно, чтобы мы почувствовали себя в непроглядной тьме» (La terre et les rêveries du repos. Op. cit. P. 77–78). См.: переписку Башляра с Бинсвангером: Revue germanique internationale. 2019. № 30. P. 131–150.
****** Физиогномика – «наука», якобы позволяющая определять характер и особенности человека по чертам его лица, основываясь на некоей связи между видимым и невидимым. Ее активным популяризатором был Иоганн Каспар Лафатер (1741–1801). Такую же роль Франц-Йозеф Галль (1758–1828) сыграл в распространении другой псевдонауки – краниоскопии, позднее получившей название «френология», а еще позже – «морфопсихология». Гегель в «Феноменологии духа» (часть V) так резюмировал их объективирующий и овеществляющий подход к человеку: «Сознание – это кость». Бальзак, мастер портрета, в «Человеческой комедии» уделяет много внимания обеим «наукам». Башляр изобретает собственную, динамичную физиогномику, основанную на воображаемой анимализации человеческого лица: «Как лучше выразить мысль, что мощная рука и напряженный подбородок связаны между собой? Даже больше: что определенный вид физического труда связан с сокращением определенных мышц лица? Физиономия опиловщика металла так непохоже на физиономию кузнеца!» (La terre et les rêveries de la volonté. Op. cit. P. 60). Такое динамическое восприятие лиц побудит его противопоставить физиономии опиловщика металла и глотателя устриц (Ibid. 120). Популярность физиогномики, вера в ее способность распознавать характер человека по чертам лица постепенно сошли на нет – ее сочли «плоской». Интерес к ней возник снова, когда Франсуа Дагонье соединил ее с современными техниками визуализации, поставив целью активировать представление о внутренней жизни (см.: Dagognet F. Faces, surfaces, interfaces. Paris: Vrin, 1982. P. 7).
* Эссе о возможности передачи грезы с помощью радиоволн опубликовано в журнале Nef в 1951 году. Башляр вообще активно сотрудничает с радио; данный текст изначально был лекцией, прочитанной им в Центре радиофонических исследований ОРТФ, где проводились эксперименты со звуком. В 1946 году Центр возглавил интеллектуал, бывший участник Сопротивления Жан Тардье. С 1948 по 1960 год он приглашает интеллектуалов высказаться по техническим, научным и социальным вопросам, которые ставит перед обществом радио. Эпиграфом к своей книге «Величие и слабость радио» (Tardieu J. Grandeurs et faiblesses de la radio. Paris: UNESCO, 1969) Тардье выберет термин Башляра, придуманный философом специально для предстоящей лекции: «граждане логосферы» (Наст. изд. С. 263). Философ проведет радиобеседу с гравером А. Флоконом (Fonds INA – ORTF, 25 мая 1950 и 9 мая 1953), а также еще несколько бесед, которые выйдут в эфир с 1952 по 1954 год (с аудиоматериалами можно ознакомиться в: Institut national de l’audiovisuel (INA) в коллекции «Archives sonores INA – Les grandes heures»; см. также: Chiore V. (éd.). Causeries (1952–1954). 2005. Vol. 144. Gênes: Il melangolo). В этих беседах, посвященных грезам материального воображения, излагается программа «грезы, передающейся по радиоволнам» от некоего мудреца, живущего в том же городе. Эпистемолог Башляр, как и его коллега Э. Сурио, придает большое значение радиотехнической системе, которая «своим существованием обязана ионизированным слоям атмосферы» (Наст. изд. С. 263). Он верно оценивает силу воздействия такого всемирного средства массовой информации на внутренний мир слушателей, и вполне сознаёт, с какой этической и поэтической ответственностью это сопряжено. Здесь он предвосхищает риски наших дней и заботу об «экологии внимания». Присоединяясь к армии слушателей, Башляр отнимает у зрения преимущественное право на передачу информации, которым оно владело в течение всей истории философии (от Платона до Декарта); впрочем, он делал это и раньше, говоря о важности осязания (и продолжая тем самым другую философскую традицию – от Мен де Бирана до Мерло-Понти). Также он считает, что помимо звукоинженера, на радио должен быть еще инженер-психолог, который будет следить за тем, чтобы люди слышали «правильно интонированные звуки» (Наст. изд. С. 270). В самом неологизме «логосфера» изначально заключен вопрос: как сложится будущее у слова человеческого, распространяемого в планетарном масштабе? Это слово без лица благоприятствует грезе, поскольку посещает человека в уединении, в домашнем уюте. Башляр рассматривает радио не как средство массовой информации, преследующее политические цели (пропаганда или продвижение продукта), не как систему информационного или развлекательного назначения, но исключительно как опору для грезы слушателя, позволяющую установить контакт с единомышленниками. Его идея развития ониризма через радио не предполагает превращения этого последнего в инструмент дидактики. Радио и регулярный «час покоя», с помощью сна наяву, распространяемого в эфире, воспитывают в человеке искусство достигать умиротворения; см. также об этом в «Первых страницах „Учебника одиночества“».
** Миф о Вавилонской башне приводится в библейской книге Бытие 11, 1–9. Несбывшаяся мечта о всемирном языке вызвала массу размышлений о происхождении различия языков как наказании человечества за гордыню, порожденную техническим прогрессом. По мнению Башляра, радио дает шанс избавиться от этого проклятия. Оно предлагает новый всемирный язык (pangloss), но это не универсальное наречие в понимании Лейбница, поскольку передачи выходят в эфир на разных волновых диапазонах. Если теоретики средств массовой информации однажды усмотрят в помещении кафе публичное пространство, то Башляр видит в радио возможность общечеловеческого онирического единения на службе мира. Появившееся после войны ORTF (Управление французского радиовещания и телевидения) будет восприниматься как воплощение мечты о новом, «свободном радио», в противовес радио как орудию пропаганды и войны в эфире.
*** Когда-то Башляр мог стать инженером (он проиграл конкурс на место); позже служил в армии как кавалерист-телеграфист; на ORTF в его круг общения будут входить друзья-поэты, в частности Жан Тардье, а также звукоинженеры. Здесь высвечиваются новые грани его эпистемологии и его поэтики. Длина волн, инженер-антенщик – вся эта новая реальность на стыке науки и техники требует соответствующей эпистемологии, которая будет заниматься радиоволнами, наделяя слово и понятие «волна» новым, абстрактным значением. Башляру иногда нравится, вопреки научной организации труда, придумывать новые профессии, связанные с заботой о человеческом ониризме. У каждой профессии есть свой ониризм. ‹…› Побыстрее бы пришло время, когда в каждом ремесле будет свой мечтатель, свой онирический руководитель, а на каждой фабрике откроется отдел поэзии (Cм.: La terre et les rêveries de la volonté. Op. cit. P. 93). Здесь Башляр изобретает профессию инженера-психолога.
**** Философия Башляра во многих отношениях сближается с философией стоицизма, хотя в ней редко можно найти ссылки на стоиков. Этика стоицизма и работа над собой, которую она предусматривает (ars vitae), в том смысле, в каком ее понимает Пьер Адо, должна научить человека располагать собой во времени. Ознакомился ли Башляр с новой интерпретацией стоицизма, появившейся в его эпоху (книга Виктора Голдсмита «Система стоицизма и представление о времени» опубликована в 1953 году)? Этическая культура счастья в мгновении, соединенная с определенной самодисциплиной и стремящаяся помочь человеку вписаться в мир природы и в общество, возвращает временнóму измерению жизни его былой авторитет.
* Впервые этот текст опубликован в 1939 году в журнале Messages по предложению его основателя Жана Лескюра (1912–2005), друга Башляра. Messages был задуман как журнал, где под одной обложкой будут выходить стихи, философские эссе и статьи о политике; а с 1942 года он был поставлен на службу литературному Сопротивлению. Об этом рассказывается в книге Лескюра «Поэзия и правда» (Lescure J. Poésie et liberté: histoire de «Messages» 1939–1946. Paris: IMEC, 1998). Когда Лескюр вместе с Жаном Валем, учеником Бергсона, готовит второй номер журнала, он просит Башляра написать эссе, посвященное поэтическому воображению. В номере тексту Башляра предшествовали эссе Раймона Бальмеса «Бытие и поэзия» и очерк Жана Валя «Поэзия и метафизика», который стал ответом на статью Пьера Петибона «Метафизические предложения по поводу поэзии». Поэтическое мгновение напоминает нам о философской значимости идей Башляра, на сей раз не зажатых в узкие рамки эпистемологии или литературного анализа. Бергсоновской интуиции длительности, которая представляет себе непрерывно длящееся время как «прошлое, которое подтачивает будущее и раздувается, двигаясь вперед» (см.: Bergson H. L’évolution créatrice. Paris: Puf «Quadrige», 2013. P. 4), Башляр противопоставляет пунктир мгновения, которое по сути своей – один повторяющийся разрыв. Поэзия выявляет метафизику моментального времени; она поддерживает метафизическую мораль: «Категорический императив морали не имеет ничего общего с длительностью» (Наст. изд. С. 280). Поэтический образ, вступающий в спор с философским трактатом, обладает собственным онтологическим значением. Присущая ему радикальность воображения, которая молчание предпочитает сомнению, взламывает стереотипы, высвобождает уже готовые «образы» и встраивает их в переживаемое мгновение. Порвав с функциональной темпоральностью общества, но не присоедившись к эпикурейскому carpe diem, греза чувствует себя свободнее. В поэтическом мгновении «я» в своем психическом динамизме исследует свое безутешное одиночество, «сконцентрировавшись» на собственной незаменимости. Башляр, в принципе не такой уж моралист, извлекает из этого моральный урок. Правдивые образы – уже не просто образы. Они учат нас жить не в погоне за «благосостоянием», не в зацикленности на самом себе, а в мыслях о своем долге, в постоянном контакте с духом творчества, который развивает в человеческом «я» способность к инициативе. Так ли уж далеко отсюда до Бергсона с его книгой «Два источника морали и религии» (1932), с его диалектикой закрытого и открытого?
** Платон в диалоге «Пир» от лица Аристофана излагает антропогонический миф, который объясняет взаимное притяжение душ. Башляр регулярно ссылается на этот миф, интерпретируя его в диалектике animus и anima. В этой истории для него представляет интерес не дихотомия тел, а внутренняя диалектика каждой души, мужской или женской (См.: Libis J. Le mythe de l’androgyne. Paris: Berg, 1980). Вдохновленная психоанализом Юнга, эта идея динамизирующей психической двоякости «слияния – разделения» подразумевает скорее двойственность образов, чем антитезу понятий. Ассоциируемая с поэтической тайной, она становится источником образа и психической энергии, позволяющей ему сформироваться. Поэтическое мгновение кроется в этом запутанном узле, который должен сопровождаться философским описанием.
*** Тройное упражнение, которое предлагает здесь Башляр, невольно вызывает впамяти наделенные некоторым этическим смыслом духовные упражнения, которые Пьер Адо изучал у стоиков. Но через социальные, феноменальные и жизненные аспекты обсуждаемой темы снова просвечивает критика бергсоновского концепта длительности, чтобы завершиться выразительной формулой: «Время больше не течет. Оно бьет фонтаном» (Наст. изд. С. 275). Чтобы обрести чувство времени, говорит Башляр, нам надо отрешиться от трех видов времени – социального, феноменального и жизненного. Это размышление о вертикальности времени внутри мгновения – явная полемика с Бергсоном. Надо отказаться от представления о времени как о некоей сплошной, непрерывной линии (текущее время) и представить его как прерывистую череду мгновений. Предмет дискуссии здесь – умение управлять собой, понимаемое как умение чувствовать время. Исследование углубляется, переносится во внутренний мир. Проблема не в том, чтобы просто доказать существование реальности, а в том, чтобы почувствовать ее. В мгновении открывается секрет нашей жизни, состоящей из глубинных ритмов. Об этом диалоге Башляра и Бергсона см.: Worms F. La rupture de Bachelard avec Bergson comme point d’unité de la philosophie du XXe siècle en France // F. Worms., J. -J. Wunenburger (dir.). Bachelard et Bergson. Continuité et discontinuité. Paris: Puf, 2008. P. 39 sq.
**** Бергсон искажает философские термины, стремясь наделить их другими значениями: так было с категорическим императивом, который выдвинул Кант в своих «Основах метафизики нравственности» (1785). Вырабатывая безусловный принцип морали, Кант настаивает на незыблемости нравственного закона, в соответствии с рационалистской перспективой, согласно которой правильно прожитое время как бы застывает в неподвижности: в этом он выступает противником менее строгих этических систем, для которых важнее всего проявление конкретных добродетелей и стремления к правильной жизни. Башляр на свой лад преодолевает необходимость такого выбора – он распространяет нравственность на силы воображения. Он не создал собственной философии морали, пусть даже грезить правильно – подготовка к тому, чтобы правильно жить. Его метафизика мгновения приводит к этике, лишенной непрерывности, для которой образ жизни или конфликт между долгом и долгом не так важны, как способность на правильную реакцию в данный момент времени: «Мораль всегда заявляет о себе мгновенно» (Cр.: Pierron J. -P. Les puissances de l’imagination. Paris: Cerf «Recherches morales», 2012).
* Текст эссе впервые опубликован в 1944 году в Cahiers d’art. В то время пропаганда Третьего рейха навязывала свою «управляемую эстетику», и главный редактор журнала Кристиан Зервос (1889–1970) понимал, насколько значимо в таких условиях творческое сопротивление людей искусства и литературы. В 1952 году работа была напечатана под названием «Фрагмент дневника человека» в альманахе Mélanges, в томе, посвященном юбилею Этьена Сурио (1892–1979), коллеги Башляра по Сорбонне, с которым они вместе создадут Центр философского и технического исследования театра. Сурио, изучавший виды искусства, опиравшиеся на технику, в частности кино, а также онтологический статус записанного на пленку голоса, так же как Башляр, «поет хвалы искусству радиовещания» за его «способность волновать воображение, будить мысль, за его поэзию» (отрывок из передававшейся по радио лекции Сурио в Экспериментальном клубе ОRTF 2 мая 1951 года; Ср.: Domenicali F., Le Tinnier F. La vie comme oeuvre d’art sur l’esthétique de l’existence d’Étienne Souriau // Nouvelle revue d’esthétique. 2017. Vol. 19. № 1. P. 151–196). В этом эссе, посвященном ночи одиночества, философ, как в личном дневнике, размышляет о меланхолии. В непроглядной ночи чья-то/его душа борется с абсурдным чувством собственной чуждости. Впав в отчаяние, она втягивает его даже не в план, в котором некто идет навстречу времени, а в ожидание мгновения, когда время двинется навстречу ему. Меланхолия – слово более точное, чем дистимия, но это не термин психиатрии. «Из глубины ночи», из воспоминаний «о прежних страданиях», «из моего темного, глубинного существа», «несчастливое одиночество» – во всём этом философ, друг психиатров, ощущает напряженность между темпоральностью и жизнью. Его толкование не столько бергсонианское (Бергсон рассматривал меланхолию как утрату жизненного порыва), сколько феноменологическое (открытая субъективность Бинсвангера). Ни пессимизм упрощенной психологии характера, ни крах волюнтаристской надежды – меланхолическое упование, которому больше нечего ждать от мира, всё-таки ждет, ждет всей своей внутренней бездной. И это пронизано нежностью – таково «благородство» несчастья (Наст. изд. С. 294). Этот Учебник, прямо ссылающийся на духовные упражнения стоиков, предлагает совершать работу над собой, духовные упражнения, которые надо выполнять в одиночестве. Его заметная этическая составляющая как будто говорит о близости Башляра к философскому анализу Жана Набера – Набер, как и Башляр, средством открытия главных философских истин избрал не сомнение, а одиночество. Одиночество отнимает у человека многое, лишает его мнимой надежности «социальной жизни» и позволяет понять, что «углубление одиночества ‹…› совпадает с началом регенерации его личности» (Nabert J. Essai sur le mal. Paris: Aubier, 1970. P. 52). А Башляр говорит: «Переходы от отчаяния к мужественной решимости, внезапные приступы утомления счастьем рождают у одинокого человеческого существа особую жизненную энергию, которая то затухает, то разгорается» (Наст. изд. С. 295). Но совпадают ли идея изначального утверждения у Набера и идеи башляровского мечтателя?
** «Право медитировать», активная одинокая медитация, которая «возвращает нас в первозданность мира» (Наст. изд. С. 286) – Башляр любит вспоминать старое слово «медитация» которое встраивает в долгую историю метафизики, меняя при этом его традиционный смысл. Медитация – это мысль в мысли. Тут не платоновское созерцание и не картезианская интеллектуальная интуиция: в грезе мгновенная мощь медитируемого образа активизирует психическую креативность, которая связывает нас с миром. По Башляру, медитацию подпитывает не столько картезианское сомнение, сколько одиночество грезящего. Если Декарт, которого косвенно упоминает Башляр, говоря о гиперболизированном или «ироничном» сомнении (Наст. изд. С. 283), приходил к медитации через сомнение, то, по Башляру, к этому можно прийти, вопрошая в ночи: «Где существую я, существующий?» Такая медитация полного присутствия напоминает о практиках йоги, связанных с ритмом и дыханием (см.: La dialectique de la durée. Op. cit. P. 199). Медитация вырабатывает некую особую форму глубокого внимания.
*** Объектом первичной медитации, по Башляру, должно быть не сомнение (оно слишком интеллектуально), а жизненное одиночество. Одиночество и изоляция – не одно и то же. Изоляция, будь она случайностью или сознательным выбором, – это разрыв социальных связей. А одиночество – нечто более радикальное. Это цена, которую надо заплатить, чтобы стать самим собой и принять этого «себя», даже если придется пережить смятение; чтобы открыться для связей, обусловливающих наше бытие (Cр. с Набером). Одиночество, которое становится всё более глубоким, осознаёт в полной мере возможности своего воображения, а одиночество, которое открывается, готовится увидеть внешний мир в другом свете. Тема одиночества часто возникает у Башляра, когда он размышляет о пережитой утрате, о скорби (см.: «Мгновение поэтическое и мгновение метафизическое»). Нельзя научиться переживать утраты, но время, проведенное наедине со своим горем, и обретение мужества жить дальше, в счастливом одиночестве, помогают понять, что в одиночестве по-настоящему ощущаешь собственное присутствие, перед лицом себя самого, окружающего мира и других людей, даже тех, кого нет.
**** В диалектике умиротворяющей или беспокойной ночи меланхолического одиночества ночной мыслитель выделяет и изучает момент, когда постепенно исчезают четкость и освещенность, необходимые дневному мыслителю с «картезианским сердцем». День вдохновляет мысль, связанную с представлением, а ночь стимулирует мысль, связанную с сопричастностью. В 1943 году Башляр анализирует «дневную» грезу голубого неба в момент, когда она должна рассеяться при исчезновении материи, которая ее породила (L’air et les songes. Op. cit. P. 219). В своем ночном мышлении он сближается с учеником Бергсона Владимиром Янкелевичем, который считал «ночное» вдохновение сердцем музыки. С помощью ноктюрнов Шопена и Форе музыкальный дух «настраивается таким образом, чтобы чувствовать и видеть ночью ‹…›, когда происходит масса удивительных вещей» (Jankélévitch V. Le nocturne. Paris: Albin Michel, 1957. P. 15). Ночь отменяет триумф видения, которое создает двойственность, разделяя наше «я» и окружающий мир; она открывает нам «массу удивительных вещей», которые позволяют удерживаться в бытии.
***** Эти скупые строки можно истолковать как воспоминание автора о пережитом – о скорби по любимой супруге, безвременно ушедшей из жизни в июне 1920 года… Похожее неявное признание можно было прочесть в «Интуиции мгновения»: «Самое мучительное в скорби – это сознание, что у тебя отняли будущее, и в страшное мгновение, когда любимое существо закрывает глаза, ты сразу же чувствуешь, с какой враждебной новизной следующее мгновение атакует твое сердце» (L’intuition de l’instant. Op. cit. P. 15). А в предисловии к книге Мартина Бубера «Я и ты» Башляр писал, что «Я» пробуждается благодаря «ты», и еще: «Надо быть вдвоем ‹…›, чтобы назвать зарю зарей». Эта философия интерсубъектности, присутствия и отсутствия появляется не в результате отношений, длящихся во времени (верность, взаимное чувство признательности, товарищество), а как результат внезапного событийного присутствия, в одно ослепительное мгновение.