Я люблю гравюру как таковую, саму по себе, гравюру, которая изначально ничего не должна иллюстрировать, которую я в моих философских раздумьях называю аутоэйдетической**. Для меня это идеал сказки без слов, некий концентрат сказки. Именно потому, что гравюра ничего не рассказывает, она заставляет говорить вас, размышляющего над ней зрителя.

Сколько историй я рассказал себе этой зимой, когда Альбер Флокон неделя за неделей приносил мне отдельные страницы из своего альбома! Не буду перечислять все эпизоды такого рода воздействия аутоэйдетической гравюры (почему бы не назвать ее аутомифотворческой?). Расскажу лишь о некоторых из них, тех, что не имеют прошлого, тех, что сохраняют для меня характер экспромта. Взяв сегодня в руки бутылку на фоне моря[170], я не стану рассказывать себе, сегодняшнему, то, что рассказывал вчера. Чистое созерцание – вещь капризная, это чистый каприз. Вообще говоря, созерцание как реакция на самые значительные произведения возникает непредсказуемо – гораздо чаще, чем на все остальные. Произведению, в которое художник вложил самого себя больше, чем в другие, должна соответствовать и персонализированная интерпретация. Разумеется, Флокон никогда не объяснял мне, что собирался сделать. Между нами не было подобных разговоров. Он не из тех поэтов, которые читают вам свои стихи! Он знает: произведению искусства надо побыть в зоне тишины, дождаться, когда наступит время одинокого созерцания. Вместе с тем, разве философу, в чьи профессиональные обязанности не входит видение, подобает на что-то смотреть не прячась, а в открытую? Пуссен не любил, когда смотрели, как он работает. Так почему же скромному философу не признаться, что не любит, когда смотрят, как он смотрит? И тут начинаются истории про одиночество. Не сегодня-завтра человек может пересмотреть свои оценки. И выяснится, что у произведения искусства бывает много жизней. Радости созерцания обновляются от часа к часу и от сезона к сезону, в зависимости от настроения. Как чудесно, когда у тебя дома есть гравюра, и это твоя собственность. По прихоти фантазии в ней можно найти основания для сказочной жизни. Но я хочу объяснить, почему резцовые гравюры Флокона вовлекают нас в спонтанность своего сотворения и почему они вызывают у нас спонтанность созерцания.

Тайное богатство сказки, содержащейся в каждой из этих досок, – в том, что наш гравер наделен даром простоты. Если бы в мешанине штрихов и теней нужно было отыскать сокровище, если бы нужно было долго копаться, мы бы объясняли себе, что возможны разные и неоднозначные толкования. Мы бы похвалялись, что нашли какой-то скрытый смысл. Но тут всё просто, всё ясно, всё выгравировано. Флокон инстинктом понимает чудесную множественность простоты. В его досках меня часто удивляет то, какой неправдоподобной длиной можно наделить, казалось бы, совсем не длинную линию. Прямые линии Флокона без конца бегут к горизонту. Так у него тропинки превращаются в большие дороги; их словно бы спроектировал инженер из Национальной школы мостов и дорог, и они приглашают в путешествия, призывают не сидеть на месте. Минуту-другую грезящий (взгляните на гравюры[171] на страницах 39 и 55) видит себя на дороге, ведущей к замку.

И повсюду пейзаж упрощен человеческим трудом, и это упрощение – во благо. Как прекрасна земля, геометризованная пахарями, просто поделенная на прямоугольники полей. Должен признаться: в земле моей родины, с ее полями, для меня больше поэзии, чем в какой-нибудь саванне. Я бы мог порассказать о ней больше, чем если бы каждый день перечитывал «Прерию» Фенимора Купера. И мне нравится, что Флокон набросил на мир этот лоскутный наряд из крошечных земельных наделов. Ведь это настоящий триумф простоты: почувствовать себя дома, на возделанной земле, обнимать взглядом овес и рапс, виноград и люцерну!

Но эта укрощенная природа, это ощущение двойной надежности, которое вызывает земля, обработанная человеком, – весь этот фон неизбежно приобретает философский смысл, если проанализировать проект художника. Флокон назвал свой сборник «Воздушные замки». То есть он предлагает нам измерить расстояние между тем, что мы видим, и тем, о чем грезим, преодолеть то, что можно было бы назвать пространством проектов, пожить в пространстве-времени проекта.

Вот формула, в которой я, неисправимый философ, выражаю суть творческого видения Флокона: Флокон – гравер пространства-времени проекта.

В самом деле, в миражах нашего гравера нет ничего призрачного. Его воздушные замки построены из добротного, тщательно обтесанного, ровно уложенного камня. Ничто здесь не напоминает тревожный сон. Ночные птицы не совьют гнезда под этими кровлями. Мы не услышим, как гремят цепями привидения.

Воздушные замки – это фрагменты будущего. Они надежны, как обещания, которые сегодняшний день дает завтрашнему, как обещания, которые добросовестный труженик сегодня вечером дает грядущей заре. Все «замки» Флокона купаются в солнечных лучах. Они просты, как утреннее солнце, надежны, как ясное утро. Да, это не видения, это проекты.

Если бы Флокон проиллюстрировал то, что обычно подразумевают под «воздушными замками», он вызвал бы у нас лишь грезы побега.

Поскольку эти гравюры создают ощущение промежуточного времени, времени-медиатора, они, как мне кажется, могли бы вызвать плодотворную полемику о фигуративном и не-фигуративном искусстве. Если мне позволено продолжать разговор на моем языке философа, я назвал бы такую гравюру абстрактно-конкретной. Я присоединил бы ее ко всему, что я люблю на свете, к абстрактной мысли, которая направляет конкретное творчество. Попробуем отследить в действии это объединение абстрактного и конкретного, эту инкарнацию разумного человеческого существа в неподатливой, сопротивляющейся природе, этот синтез нефигуративного и фигуративного.

Сперва отдадим себе отчет в том, что листы Флокона ничего не копируют: они не приемлют рабства, которое свойственно фигуративному искусству. Но, вместе с тем, не удовлетворяясь нефигуративным искусством, Флокон придает ценность образа всем проявлениям ирреальности, которые выходят за рамки реального. На первой из гравюр – бутылка на фоне моря[172], мы можем увидеть торг между функцией реального и функцией нереального, торг, в котором – вся жизнь воображения; как только художник оказывается в этой зоне торга, где ирреальность тревожит реальность, а реальность порабощает фантастику, кажется, что можно заставить объекты самостоятельно создавать образы, и при этом позволить образам, как это бывает в грезе, превращать объекты в свою добычу, играть с объектами. Именно таким способом Флокон – взгляните на бутылку – отражения в стекле превращает в камни.

Камень-отражение, отражение-камень – вот оно, абстрактно-конкретное, вот оно, образное выражение нефигуративного, вот оно, фигуративное, преображенное гравюрой. Когда я вижу синтез, это всегда меня завораживает. Любой синтез заставляет меня размышлять и грезить в одно и то же время. Синтез представляет собой совокупность мысли и образа. Он открывает доступ к мысли с помощью образа и придает устойчивость образу с помощью мысли.

Вот поэтому философ, разглядывая гравюры Флокона, не только рассказывает себе разные истории, но и находит в этом удовольствие, ибо усматривает в них своего рода философию иллюстрирования.

А если так – за работу! Во многих гравюрах Флокон обтесывает камень, Флокон настилает плиты, Флокон монтирует строительные леса. Однажды я попросил у него келью философа, а он сделал мне студию архитектора. Он считает (и не так уж он неправ!), что думать – значит строить. Считает, что гравировать – это строить. Он знает, что такое промежуток времени, который работает, и участок пространства, который обрабатывается. Он любит поймать момент в строительстве, когда постройка должна вот-вот превратиться в завершенный проект. Поэтому нет ничего удивительного в том, что он с нетерпением труженика ждет этого момента, что он «проектирует» «Воздушные замки».

Глядя на гравюру[173] на странице 39, я исследую путь этого «проектирования», пространство-время проекта, которое протянулось от каменного карьера до далекого видения. Но я хотел бы прямо сейчас понять философскую диалектику, которая на некоторых досках Флокона добавляется к обычной диалектике передних планов и глубины. Порой мне удается уловить эту диалектику, как если бы она была борьбой видимых антиподов – камня и ветра, близко лежащей глыбы и бесконечности неба. Тут возникает ощущение противоположности между тем, к чему мы прикасаемся, и тем, что видим. Ибо мы прикасаемся к этим камням, кирпичам, плитам. Лежащие вокруг инструменты заставляют вас перемещать их. А подняв голову, вы видите «замок», который – вы в этом уверены – сможете достроить завтра, но в котором никогда не будете жить.

Ах! Какой сложной, сплошь пронизанной принципом обратного действия диалектикой смущает художник душу старого философа: меланхолия-надежда, затем надежда-меланхолия, упадок и оживление, а затем оживление и упадок! Ах! Какую зависть мы чувствуем к граверу! По крайней мере, он может довести до совершенства картину незаконченного произведения, может не убирать строительные леса, может прилечь отдохнуть у недостроенной стены.

Зачастую лист, на котором изображена незавершенная стройка, внушает нам надежду на ее завершение. У Флокона труды человеческие не останавливаются, идут полным ходом. Гравер точно угадывает, когда наступает промежуточное время, время, зависшее между настоящим и будущим. На его гравюрах настоящее и будущее располагаются рядом.

Да, хоть я и философ, тут я не ошибаюсь: Флокон моделирует время-пространство. Воздушный замок у Флокона – это тяга настоящего к будущему, момент, когда образуется стяжение настоящее-будущее.

А вот философская повесть о бутылке[174].

Как мы знаем, бутылка словоохотлива, она всегда готова поделиться воспоминаниями о стародавних винах, о густых, тягучих ликерах былых времен. Говорят, она наполнена грезами, в которых появляются заколдованные дворцы, открываются двери в искусственный рай[175]. Но для Флокона всё это пустые фантасмагории, всё это принадлежит прошлому бесцельной грезы. Флокон хочет знать, что такое бутылка сама по себе. Флокона завораживает пустота бутылки. Бутылка Флокона пуста уже в начале повести, и Флокон расскажет нам, с какой жадностью, с какой невоздержностью пустая бутылка наполняется.

Но давайте начнем с самого начала, и пусть нам передастся философская отвага гравера. Флокон помещает бутылку на высокой террасе, на фоне моря. Бутылка должна разговаривать с волнами. Она – источник шума, который должен вторить рокоту волнующегося моря. Это ей (какой дерзновенный парадокс!) вверено занять вертикальное положение на фоне зыблющегося морского горизонта. Она возведена в ранг центра вселенной, она обладает саном, обладает величием космической вертикали.

Но всё, что становится центром, всё, что держится прямо, превращается в мыслящий субъект, субъект, обуреваемый жаждой видеть и выражать себя. Любой объект, который противостоит некоей вселенной, замышляет ее захват, победу над ней.

Сначала бутылка поймала солнце. Вы только послушайте похвальбу этой идеалистки. «Это я освещаю мир, – говорит она. – Это от моей сияющей поверхности исходят лучи, которые разливаются над морем». Пустая бутылка превращается в огненный шар, и теперь облака на небе – лишь полутень ее тени. Тень исходит от нее потому, что она отказывается отражать свет.

Но солнце – это глаз, открытый на мир. Всё, что сверкает, обладает зрением – так утверждают мифы. Космическая бутылка, сверкающая бутылка обрела зрение, она видит то, что вдали. Где они, те далекие башни, высокая колокольня и широкий портал, которые вскоре начнут отпечатываться на сетчатке бутылки? Гравер оживляет свой объект, он заполняет пространство, которое для себя отграничил. Всё выстраивается по вертикали, повинуясь прямоходящему существу.

А бутылка готова приобрести оживальную форму. Горлышко открыто, оно вот-вот превратится в шпиль. Всё сужается и вытягивается вверх, сжатое заданными пределами, всё стремится обрести чистую вертикальность. Бутылка, одиноко стоящая на фоне моря, одержима высотой – она зовет за собой в зенит камни и деревянные перекрытия. И аркбутаны, эти хранители, поставленные земной осторожностью, она тоже тащит в небо. Они не рассыплются только благодаря стремительности своего безрассудного взлета. В результате этого рывка собор попадает в стеклянную темницу.

Но драма камня и стекла еще не окончена: прекрасные образы всегда содержат в себе метафору. Оказавшись в бутылке, собор распирает ее изнутри. Она кажется ему хрупкой, временной конструкцией, и он дает ей надежный фундамент – свои крипты. Пусть ураган ярится: ему уже не опрокинуть бутылку, поставленную Флоконом на фоне моря.

На первом плане этой гравюры мы видим приближение смерти[176]. Умереть должно старое плодовое дерево. Изуродованное шрамами, надломами, искривленное. Вдобавок его, словно проказа, пожирает лишайник, которому тоже недолго осталось жить. На этом листе – один из эпизодов борьбы небоскреба с деревом. Художник выступает на стороне первого, и, если его не остановить, наши леса исчезнут, а наши равнины будут раздавлены под тяжестью шумных городов. Он уже вызвал бригаду рабочих (в нижней части гравюры), которым приказано замостить камнем вспаханные поля. Для строителей городов, этих вечных уравнителей, мир всегда недостаточно плоский, а земля – недостаточно твердая. Наш гравер-строитель с трудом скрывает свою непомерную волю к власти. Теперь ему мало воздушного замка. Ему нужен американский мегаполис.

Мне от этого грустно и неуютно. Я укрываюсь в маленьком домике, который гравер согласился оставить для меня в левой части равнины.

Порой в моих грезах я возвращаюсь к высохшему дереву. На нем дупло, похожее на незакрытый глаз. И в его взгляде я вижу бесконечный упрек – дерево не заслужило такого презрения. Неужели камень одержал окончательную победу над древесиной? Разве мы больше не живем под защитой деревянных стропил?

Не знаю, где мне выбрать место на этой гравюре, чтобы почувствовать себя счастливым. Даже мой брат-дерево, если бы я слишком долго слушал жалобный скрип его сочленений, высосал бы у меня (конечно же, из симпатии) всю синовиальную жидкость.

Просверлить свою раковину или выделить вещество, из которого она образуется?[177] Вот дилемма, которая возникает при выборе изначального жилища. Флокон выбирает более тяжелый труд. Этот неприступный утес он вознамерился превратить в самое надежное из убежищ. Вырыть себе нору в толще камня или свить там гнездо – такое желание пронизано агрессивностью, но может принести пользу; и воображение «крепкого орешка» тут же принимается за работу.

По-видимому, гравер инстинктивно чувствует некую общность с бурильщиком – из-за специфики своей профессии. Его резец – миниатюрная копия отбойного молотка, который вгрызается в скальную породу. При первом движении руки напряжение передается всему телу. Когда дробишь хрупкое, ломкое вещество, можно остановиться и бросить это занятие. Когда имеешь дело с твердым материалом, отказаться от задуманного нельзя. И тот, кем овладела греза силы, также не может сдать свои позиции. После первого штриха гравера скала, которую человек приспосабливает под жилье, создает ощущение несгибаемого мужества. И гравюра рассказывает всё: о кузнеце, который заостряет инструменты, о поденщике, который поднимается в гору с тяжелым грузом, о женщине, которая на него смотрит… Ибо чего стоит труд мужчины, если на него не смотрит женщина? Гравюра рассказывает о том, сколько упорства нужно, чтобы освоить пустынный мыс, построить причал у подножия крутого утеса, о семафоре, который в вышине выполняет свою миссию спасателя.

Эта страница посвящена героическому труду, географии, созданной человеком. Флокон гравирует на меди, а его мысль обрабатывает скалу. Он знает, что человек выпрямляет горы. Знает, что человек привносит в мир гениальность прямой линии. «Напрямик» – вот человеческий девиз, который создал линейку и угольник. И Флокон понял, что мостовая из черно-белых плит создает самую удачную перспективу для длинных широких улиц, которыми человек оставляет свою отметину на земле.

Да, на мой взгляд, такая гравюра подошла бы в качестве иллюстрации к философии труда. Она более конкретна, чем план архитектора, и более абстрактна, чем готовая постройка. Здесь, на этой гравюре, запечатлено мгновение работы, мгновение, когда работа продвигается, когда проект обретает форму, когда форма обретает законченность. Вот это абстрактно-конкретная гравюра.

А какой заряд энергии получаешь, рассматривая в деталях сам трудовой процесс, представляя себя на месте труженика! После этого чувствуешь, что обработанная скала больше не будет осыпаться, что под защитой этой глыбы отныне можно жить и строить, а еще можно строить на ее вершине, чтобы величие природной высоты прирастало гордыней человека.

Если бы у нас было право накапливать здесь литературные тексты, мы нашли бы много таких, к которым подошло бы название «орлиное гнездо». В самом деле, это одна из разновидностей «воздушного замка».

А нельзя ли этот замок, повисший на краю скалы, это «орлиное гнездо», которое является грезящему, когда он одержим одиночеством и высотой, сделать симптомом комплекса? Комплекс «орлиного гнезда» мог бы по праву занять место среди множества комплексов, ассоциируемых с людскими жилищами.

Но я без конца полемизирую с образами, и поэтому тихонько спрашиваю моего гравера: зачем строить так высоко, если можно так уютно спрятаться в хижине в уголке ложбины?

Думаю, Флокон день и ночь заботится о своем зрении[178]. О том, чтобы оно постоянно служило ему для работы, быстро приспосабливалось и точно фокусировалось. Флокон выполняет упражнения для мышц, которые поднимают взгляд, направляют его вправо, влево и по всем диагоналям. Наш гравер может, не поворачивая голову, видеть больше половины пространства. Это одно из его замечательных достижений. Но ему мало гимнастики, ему нужны еще теория, философия. Как ни странно, Флокон читает философов! Он хочет разобраться в оптической метафизике, которая сейчас захватила психологию. Он внимательнейшим образом прочел «Феноменологию восприятия» Мерло-Понти***. Думаю, теперь он обрел многоплановое зрительное восприятие, какое дают фасеточные глаза. Для него место, где происходят чудеса, – это сам глаз. Наш гравер верит в явление, которое можно было бы назвать внутренним миражом, особый вид миража, создающий множественные изображения в результате какого-то загадочного процесса с участием роговицы и внутриглазной жидкости. Я же с нетерпением жду, когда он опубликует свою книгу «Пространство гравера»[179], и можно будет узнать, что означают эти крошечные фигурки с их геометрически выверенными прыжками, занимающие нижнюю часть гравюры. Понадобится целая дюжина помощников, чтобы разобраться в особенностях видения Флокона, чтобы человек, живущий на земле, наконец смог выпрямиться в зрительных долях мозга.

Но человек с иглой пробуждает во мне менее сложные грезы. Еще совсем ребенком я однажды увидел в камере-обскуре цветы и скопировал их при ярком свете. Позднее я прочитал у Делла Порты[180] длинные рассуждения об удивительных картинах, которые солнечные лучи за мгновение рисуют на внутренней стенке волшебного ящика. Я улыбнулся от счастья, когда мне удалось отладить мой первый фотоаппарат. Какой цвет был у этого перевернутого мира! Какими красивыми и живыми были женщины, перед тем как раздавался приказ: «Не двигайтесь!» Флокон всерьез мечтает обо всём этом. Флокона завораживает геометрия света. Он чувствует, как свет взаимодействует с его сетчаткой. Сетчатка Флокона обладает сознанием.

Он еще хочет управлять своим зрачком. Научиться видеть мир сквозь игольное ушко. Пропускать через игольное ушко весь мир, дороги, поля, замки – чтобы мечтать об этом, надо быть помешанным на видении. Отверстие в игле – это зрачок, который желание видеть сделало бессмертным.

Род человеческий можно разделить на две разновидности:

те, кто в заветных мечтах строит себе дворцы,

и те, кто строит себе хижины.

Две последние гравюры – попытка компромисса между мной и Флоконом[181]. Впервые я дал этому строителю воздушных замков мой собственный заказ. Я тоже захотел построить свой «замок». Захотел для себя одного жилье в ложбине, возле леса; на берегу ручья, под голубым небом и в то же время корнями вросшее глубоко в землю. Я всё сказал моему другу: сказал, что камень годится для стен, но под ногами и над головой должно быть дерево. Сказал, что у себя в домике, недалеко от очага, хочу видеть мощную балку – балку из сердцевины дуба, об которую ломает зубы червяк, балку, которая создает огромное чувство защищенности, балку, которая поддерживает чердак, балку, которая чуть-чуть изогнулась – самую малость, чтобы тихонько признаться: дом-то старый. А еще мне нужно было узкое окно, потому что окно – глаз дома, и чем меньше этот глаз, тем дальше, тем лучше он видит.

Но Флокон относит меня к числу работяг-философов, а не к числу тех, кто грезит, тех, кто засыпает, убаюканный воспоминаниями. Наверно, этот упрямец хотел, чтобы я больше работал и меньше грезил, потому что он построил для меня геометрически выверенную камеру!

В чем-то он пошел мне навстречу – в доме есть несколько небольших балок, но с каким равнодушием он изобразил на них рисунок древесины! Флокон не любит работать по дереву. Ему нужен камень, ему нужен мрамор, нужны стены, отражающие солнце. Он приговорил меня к заключению в камере, залитой светом мысли.

Теперь понятно: если я хочу когда-нибудь стать владельцем «воздушной хижины», надо, чтобы я сам сходил в ближайший лес, срубил и обтесал для себя дерево, собственноручно обжег кирпичи для стен, выкопал погреб, сплел солому для крыши, сам сколотил себе трехногий табурет. Эти табуреты опровергают законы геометрии: они всегда устойчивые. Именно такие удобные и прочные сиденья нужны философу, который дает себе право грезить.

Не заблуждайтесь: вон тот замок на горизонте, к которому ведет длинная, широкая аллея – Воздушный Замок[182]. Это греза, потому что это цель. А цель далека, и средства для ее достижения трудны. Как на многих гравюрах Флокона, на первом плане нас встречает предложение работы. «Проект» разложен на камне. Двойной дециметр архитектора здесь соседствует с циркулем каменотеса. Под покровом леса будут добывать камень для строительства.

Мегалитическая дверь открыта в далекое время, в года, которые еще только наступят. Да, эта гравюра обладает темпоральностью. Она рассказывает о жизненном пути, отданном труду. Разве это не истинный путь мужественного человека? Труд и разум указывают человеку прямой путь, на котором он сможет одолеть судьбу.

А еще эта гравюра заставляет вспомнить о диалектике естественного и противоестественного. Из-за подземных работ по добыче камня медленно умирают деревья, лишенные соков земли; береза обрела какую-то подозрительную, чрезмерную белизну, тростник засыхает. Подобно ибсеновскому Строителю Сольнесу, Флокон мечтает о труде, похожем на безумие, труде, который ничто не должно замедлять, труде, который так точно нацелен в грядущее, что кажется, будто для достижения цели достаточно просто идти и идти. Когда стройка будет завершена, когда завершится жизнь, Строитель сможет сказать: «Смотрите, как высоки башни!» Эти чудовищные глыбы станут неколебимым фундаментом. Ибо надежным фундаментом может стать только чудовищное. Однако выломанные из карьера глыбы еще предстоит перевезти через всю равнину, перевезти туда, перевести завтра. Туда – это всегда завтра.

Итак, Флокон умеет вгрызаться и в пространство, и во время. Для него всякая перспектива – это становление действия.

Однако, поскольку на этой гравюре, как и на многих других, я вижу тесты на волю к труду, у меня возникает вопрос: не сочтет ли праздность, от которой всё тускнеет, что тени здесь – слишком резкие, а тест – слишком жесткий? Покажите гравюру философам-созерцателям. Увидите, они побледнеют от вида этих гигантских глыб. Едва ступив на территорию стройки, они обратятся в бегство. Они не оценят приглашения к путешествию в будущее, каковым всегда является приглашение участвовать в строительстве, не заметят «вознаграждения», приготовленного для них на горизонте, – обещания достигнуть цели, которое символизируют прямая дорога и вход в грядущий мир силы – пролом в толще гранита.

Гравюра ничего не скажет этим людям с бледными руками, с мягкими ладонями. Они не умеют соединять радость для глаз с радостью для пальцев. Не знают, что образы труда пробуждают в нас задремавшие силы и что великие символы правдивы дважды – правдивы как единое видение и как объединенное действие.

Из какого аэроскопа Флокон извлек своего ястреба?[183] Неужели он и вправду собирается унести в небо дремлющую плоть? Зачем подниматься на такую высоту, если мир так велик, если в нем тысячи укрытий? И зачем похищать то, что в человеческой жизни так легко получить по взаимному согласию?

Не знаю, прекрасна ли добыча, достойна ли она обитать в самом возвышенном из воздушных замков – в том, что парит в поднебесье? Но в любом случае сеть превосходно сплетена и превосходно выгравирована. Флокон умеет изобразить веревку. Знает, как придать ей прочность без лишнего натяжения, гибкость и упругость. Эта сеть – часть весьма необычной перспективы, первый план здесь достаточно нагружен. Мы чувствуем, что голова и крылья ястреба вот-вот накроют добычу. На этой гравюре птица – не просто переплетение штрихов.

А деревня на заднем плане всё так же безмятежна, несмотря на происшествие, из-за которого она лишится одной из своих обитательниц.

Как прекрасен, как уютно смотрится на своем месте этот дом с продолговатой крышей! Это уголок для счастливых, идеальная хижина для земного счастья – которого воздушному пирату не изведать никогда.

Нам кажется, что на этом листе гравер поместил рядом кошмар и грезу; криминальный кошмар – похищение женщины – и грезу, нежную грезу мирной деревни, где человек познает счастье верности.

Магия сети возвращается: на следующей гравюре мы видим паутину[184]. Флокон создал паучью сень космических размеров, под которой паук с его бесконечным терпением мог бы спрятать и башню, и море. Какая-то неосторожная птица оставила в ней перо. Да, этот покров стал теперь частью некоей вселенной.

Паутина помогает нам ощутить своеобразную диалектику глубины. Она дважды подчиняет себе: сначала заставляет нас трепетать на натянутых нитях, затем гравюра велит нам забыть про сеть, чтобы устремиться вдаль и увидеть горизонтальную линию моря. Мне кажется, что у человека, который слишком долго разглядывает этот лист, может произойти нарушение аккомодации. Мой хрусталик мутнеет от такого контраста глубин.

Другая диалектика заставляет страдать наше зрение, когда мы, посмотрев влево, видим преображенную паучью нить. На солнце эта нить сверкала чернотой, а здесь, в полумраке, вдруг стала белесой.

Бесспорно, гравюра Флокона обладает динамизмом – она заставляет взгляд работать.

Я знаю, что Флокон просто-таки одержим узлами[185]. Если он покажет вам свой гравированный автопортрет, и вы попытаетесь развязать его галстук, у вас ничего не выйдет. Мне кажется, Флокон мог бы построить дом единственно ради удовольствия связать доски для строительных лесов.

Между прочим, у него дома такая коллекция узлов из бумаги и картона, что ее хочется показать психоаналитику. Думаю, все эти нити, сложенные в несколько раз, состоящие сплошь из одних узлов, с дугами натяжения и завитками расслабленности могут стать отличным пособием для изучения связей в сознании. Под их видимой простотой скрывается богатейшая символика. То, что связано слева, развязывается справа. Хочешь расслабить узел – а он затягивается. Хочешь погладить – а получается удавка. Вообще узел заслуживает того, чтобы определить его бессознательные связи с помощью специалиста по топологии, который изучит причины его непрерывности. Декарт провел долгие часы в математических грезах, размышляя о проблемах сетей и узлов[186].

Что же касается удара меча, которым какой-то невежа разрубил хитроумный гордиев узел, то это предательство грезы и предательство мысли. Хотелось бы забыть об этом ударе меча, который блокирует память, и узнать, в каком чертоге тайны и инициации предполагалось развязывание узлов.

Эта выгравированная картинка слишком проста. Но она может многое рассказать о своем авторе. И мы в итоге понимаем, что гравер здесь бросает вызов. Как то, что без конца свертывается, прячется, «проходит позади», становясь невидимым, может быть изображено на плоском листе бумаги? Вся суть узла – в том, что его можно увидеть и потрогать с разных сторон, распутать спереди или сзади. Когда я всматриваюсь в гравюру Флокона, глаза у меня блаженствуют, а пальцы нервно подергиваются. Мне тоже хочется завязывать и развязывать; середина узла для меня – желанная добыча. У меня проснулся рефлекс, который соединяет хищный глаз с большим и указательным пальцами, готовыми сжаться и схватить.

Всё понятно, скажет философ, эта гравюра должна вызывать активную реакцию. Ее недостаточно просто разглядывать, до нее хочется дотронуться. Философские смыслы легче всего раскрываются на самых простых путях. Здесь, например, гравюра вопрошает ваши пальцы.

Я столько провозился с этим узлом, что и думать забыл о его назначении – а вдруг на нем держится гондола воздушного шара, и надо бы всё же перегнуться через борт и взглянуть на холм и поля, на море, изогнувшееся в нехитрой геометрии своего залива. Но сегодня всё это слишком далеко, слишком просто, слишком естественно. Я попался в хитросплетения узла. Лианы обвивают, но не умеют завязываться. Чтобы закрепить обхват узлом, требуется рука человека. Когда я писал книги о материальном воображении, как я мог не поразмышлять о гибкой веревке, которая с помощью узла превращается в символ силы и стойкости?

Узел, этот символ фиксации, не может не тревожить динамическое воображение.

Мир трудится[187]. В воображении гравера-труженика всё, что имеет форму, наделено силой, а всё, что имеет форму руки, превращается в рабочий инструмент. Посмотрите на эту суковатую ветвь с пятью отростками. У основания она похожа на исхудалое запястье, но дальше, несмотря на ржавчину вокруг сочленений, она отрастит себе пальцы; она превращается в руку, потому что на земле есть мостовая, в которой еще осталось уложить несколько плит. И лишайник, пожиравший дерево, отвалится сам собой, как только ветвь станет скребком, трамбовкой, кувалдой.

Когда труд возвращает жизнь мертвому дереву, оживает всё вокруг. Вдали ветер сгибает живое дерево, ветер уносит в небо бесполезный лист. Следя за его полетом, мы скоро окажемся среди облаков, и у нас будут воздушные грезы листа, живущего в голубом небе, но реальный труд не знает других желаний, кроме земных. Перед нами мостовая, и она нуждается в бдительной и мощной руке. Твердая, как дерево, рука старого труженика, рука, пронизанная энергией, обретает жизнь и смысл в сноровке, подчиненной правилам геометрии.

Вселенная Флокона – это Космос труда. Для него призвание Человека – изменить лицо мира.

Но поскольку необходимо, чтобы в каждом произведении искусства, помимо всех драматических коллизий, глаз находил пляжи, места отдыха, Флокон оставил между большим и указательным пальцами ветви достаточно пространства, чтобы в нем можно было разглядеть человеческое жилище.

Это жилище – равнина, снова равнина, самое обширное общее пространство для людей, которые однажды поверят в людское братство. Творчество Альбера Флокона, как у человека 1848 года****, всегда отмечено счастливой диалектикой, которая через сверхчеловеческий труд ведет к великой надежде на умиротворение человечества[188].

Иногда, вопреки всем амбициям, вопреки тщеславному желанию выставить себя напоказ, душа грезит о жилище, в котором она оказалась бы в абсолютном одиночестве[189]. Конкретное воплощение этой великой грезы – раковина; устав бороться с житейскими невзгодами, мы часто повторяем: «Я замкнусь в своей раковине». Иными словами, раковина – это воздушный замок, который гарантирует идеальный покой.

Но когда раковина, этот символ смирения, становится объектом поклонения художника, она обретает величие и красоту.

Флокон всей душой и телом отдается спиралевидной форме жизни. Винтовая лестница – это здание-существо. Оно карабкается на небо. Раковина, вдохновленная причудливыми грезами, заставляет облако свернуться пружиной.

Существо из перламутра – могучий вихрь.

Разве Мон-Сен-Мишель посреди своей бухты – это не громадная раковина? Бури вращаются вокруг острова-обители, словно вокруг каменной оси. А знаете ли вы, что Бернар Палисси долгое время работал над проектом «города-крепости», который должен был представлять собой гигантскую улитку?[190] С одной улицей в форме спирали, без единого окна наружу, чтобы защитники города могли держаться все вместе. Никогда неприятельским орудиям не разрушить такую улицу продольным огнем. Никакая брешь в стене не даст осаждающим мгновенный доступ в центр города.

На многих и многих страницах Бернар Палисси описывает преимущества своей крепости-раковины, «укрепленного воздушного замка».

Мудрейшие из нас тоже любят грезить. Раковина – это «объект, заставляющий грезить», вовлекающий каждого в такие грезы, в которых не очень-то хочется сознаваться. Грезить о раковине – значит видеть себя в причудливом воображаемом жилище.

Какая напряженная диалектика пронизывает эту гравюру![191] Такое впечатление, что мираж раздражает гравера – ему неохота строить в облаках. Протянув руку, он ладонью заслоняет солнце, чтобы оно не мешало сосредоточиться на башнях, которые вырастают из прочной, надежной земли. Однако иллюзия не исчезает. Удивительный парадокс: в углублении тучи возникает и ширится нечто похожее на подземный храмовый комплекс. На небосводе появляется каменный карьер.

Но этому облачному кубизму не следует доверять. Если поднимется ветер, он вмиг развеет все эти летучие камни.

Флокон обеими ногами стоит на земле. Он хочет, чтобы его воздушные замки были сложены из настоящего камня. И он не только строитель, но еще и добросовестный смотритель дорог. Взгляните, какие белые и широкие дороги на этой гравюре! Как они доверяют горизонту, к которому стремятся!

Только я начал грезить, разглядывая эту гравюру, – и тут же услышал стук своих каблуков по дороге.

Работа закончена[192]. Замок построен. Флокон торжественно открывает его. Занавес отдернут, и творение мастера предстает перед нами во всей своей эффектности. Небо выглядит выше, чем когда-либо. Оно кажется голубым и розовым, как в час заката. Да, гравюра не нуждается в красках, чтобы свет на ней окрасился в тот или иной цвет. Спокойное море на заднем плане усиливает ощущение обладания. Сегодня вечером, вырезая узор на меди, художник стал полновластным хозяином своего замка, превратил его в центр мира, в укрепленный центр завоеванного мира. В этот исполненный гордыни вечер Флокон стал властителем равнины.

Но поскольку в процессе созерцания приходится быть пристрастным, я в данном случае – на стороне неба и моря. Я сокращаю размеры замка на скале до предела. Сделав его миниатюрным на фоне необъятного горизонта, я анализирую искушение обладать им, искушение господствовать над равниной, возвыситься над всем миром.

Заметьте, между прочим, какие возможности открываются для мастера, когда на гравюре три плана: сначала он показывает абсолютно реальный занавес, затем переходит к почти реальному замку и наконец устремляется к идеальным океану и небосводу. Я приближаю замок, я отдаляю его; я верю в существование этой скалы или улыбаюсь, понимая, что она – мираж. Я увеличиваю замок, затем уменьшаю его. Физиолог назвал бы это упражнениями по развитию аккомодации. Гравюра обладает такой глубиной перспективы, что моему зрению приходится напрягать мускулы, чтобы воспринимать видимое то на одном, то на другом расстоянии. Эта гравюра – хороший динамометр для глаз. Вглядевшись в нее, я чувствую, что зрение у меня стало острее.

И мне приходит на память стихотворение в прозе поэта Франсуа Дода («Pour un théâtre olympique»)[193].

«Мы увидим, как там созревает крошечный замок и алмазы в форме раковин, чтобы слышать бесконечный шум образов в глубине мира».

Сегодня поэт и гравер дают мне тот же совет: дать созреть миниатюрному, гибко реагировать на разницу в расстоянии и в глубине, понять, что для восприятия перспективы необходима определенная динамика глаза, и ничто не может быть постоянным для того, кто мыслит и грезит попеременно…

Теперь я вижу, что искусство гравюры – это еще и искусство изменчивости.