Человек справляется с повседневными неурядицами, пока ощущает себя в общем и целом хозяином собственной жизни. Он хочет того же, чего хотим мы все, – чтобы существование было ему подвластно.
Побуждающее происшествие запускает историю, разбивая ощущение подвластности вдребезги. Это событие радикально воздействует на жизнь главного героя, выводя критическую ценность из равновесия и меняя ее заряд с положительного на отрицательный (богач разоряется) или с отрицательного на положительный (раб бежит на свободу). Для такого крупного поворотного момента существуют лишь два основания: сознательный выбор или стечение обстоятельств.
Например, в криминальной истории заранее продуманный выбор преступника совершить убийство переключает ценность для детектива со справедливости на несправедливость, меняя заряд с положительного на отрицательный. В любовной истории случайная встреча двух незнакомых одиночек, между которыми проскакивает искра симпатии, переключает их с обособленности на близость (с отрицательного на положительный).
Когда жизнь выбивает из равновесия, возникает инстинктивное желание это равновесие восстановить. Поначалу мы, возможно, теряемся, но потом представляем себе будущее, где равновесие восстановлено, воображаем перемену, которая позволит нам вновь обрести почву под ногами. Постепенно сбалансированное будущее проявляется все отчетливее, и мы сосредоточиваемся на конкретной цели – предмете желания.
Предмет желания той или иной истории определяется как вещь или ситуация, необходимая, по мнению главного героя, чтобы восстановить нарушенное равновесие его жизни. Это может быть осязаемый материальный объект – флешка, на которой записаны шпионские сведения. Это может быть нечто нематериальное, например изменение отношений – семейный союз с любимым человеком в любовной истории или восстановление семьи в семейной драме. Цель может быть социальной – победа, возвращающая мир стране или свободу людям.
Предмет желания не нужно путать с мотивацией. Предмет желания – это то, чего главный персонаж хочет; мотивация – почему или зачем он этого хочет. Джеймсом Бондом в «Казино “Рояль”» (Casino Royale) движет моральный долг, в «Кванте милосердия» (Quantum of Solace) – месть, в «Координатах “Скайфолл”» (Skyfall) – чувство вины, а в «Спектре» (Spectre) – все три фактора в совокупности. Но все эти непохожие мотивы ведут Бонда к одному и тому же предмету желания – убийству злодея. Мотивация героя экшена всегда уникальна для него и его истории. Чтобы выразить, чего желает персонаж и почему он этого желает, требуются два отдельных, но одинаково важных проявления писательского мастерства.
В экшен-истории жизнь героя переворачивается вверх дном и заряд меняется на отрицательный, когда обнаруживаются три элемента:
1. Злодей.
2. Злодейский замысел.
3. Макгаффин, необходимый злодею для осуществления замысла (подробнее о макгаффинах в главе 10).
Эти три открытия увлекают героя по магистральной линии действия (стержню истории), направленной на то, чтобы сокрушить злодея, расстроить его замысел, спасти жертву и восстановить безопасность. Все три составляющие можно обнаружить сразу, в одной сцене противостояния, а можно разбить на три разных события. Завязкой для истории может послужить обнаружение любого из трех элементов.
В «Спектре» (Spectre) Джеймс Бонд замечает злодея Франца Оберхаузера еще до того, как узнает, что ему надо, как он собирается этого добиться и как намерен использовать. Действие «Стражей Галактики» (Guardians of the Galaxy) раскручивается, когда Звездный Лорд Питер Квилл похищает макгаффин этой истории – таинственную сферу, – не подозревая, какие возможности и цели она в себе таит. В первой серии каждого сезона сериала «24 часа» (24) Джек Бауэр раскрывает злодейский замысел, но не знает, кто злодей и что ему требуется, чтобы претворить свои планы в жизнь.
Побуждающее происшествие фильма «Миссия невыполнима: Протокол Фантом» (Mission: Impossible – Ghost Protocol) распределяется по первым двум актам из пяти, составляющих эту историю. Акт первый открывает киллер, убивая агента ОМН и похищая секретные документы, чтобы продать Кобальту, пока скрывающемуся в тени. Прежде чем команда Итана Ханта выйдет на Кобальта, злодей успеет взорвать Кремль и в кульминации первого акта повесить этот взрыв на Ханта. Окончательно побуждающее происшествие выстраивается в кульминации второго акта, когда Итан раскрывает Кобальта и его намерение разжечь Третью мировую, ударив по Сан-Франциско ядерной ракетой (макгаффином), выпущенной с российской атомной подлодки.
Определив злодея, его замысел и макгаффин, герой приступает к действиям, однако любое из открытий может оказаться ложным. Начинать историю может фальшивый злодей, скрывая настоящего, который появится только где-нибудь в середине повествования («Темный рыцарь», The Dark Knight). Такой злодей, как Локи, может наврать о своем замысле («Тор: Рагнарёк», Thor: Ragnarok) или подсунуть герою фальшивый макгаффин для отвода глаз («Крепкий орешек», Die Hard).
Независимо от того, как сделаны эти три ключевых открытия, герой может просто отказаться действовать. Питер Паркер в «Человеке-пауке» (Spider-Man) на протяжении всей своей супергеройской жизни демонстрирует нежелание играть эту роль и постоянно сомневается в своем предназначении. Собственно, пятидесятый выпуск комиксов The Amazing Spider-Man («Удивительный Человек-паук») так и называется: «Больше никакого Человека-паука!» (Spider-Man No More!).
Каким бы сложным и запутанным ни становилось повествование в экшене впоследствии, побуждающее происшествие в большинстве историй довольно прямолинейно. Как в «Челюстях» (Jaws), когда шериф обнаруживает изувеченную жертву нападения акулы.
Принцип, которым нужно руководствоваться при размещении побуждающего происшествия, вполне прост: вводите его в центральный сюжет как можно скорее, но не раньше, чем он окажет максимальное воздействие.
Идеальный момент для побуждающего происшествия в каждой истории свой – от самой первой сцены до кульминации первого акта, а иногда, как в фильме «Миссия невыполнима: Протокол Фантом» (Mission: Impossible – Ghost Protocol), еще дальше. Выбор момента для запуска истории зависит от объемов экспозиции, необходимой для ее начала. Если ввести побуждающее происшествие до того, как читатель или зритель разберется в положении дел, он может попросту ничего не понять. Если передержать и ввести побуждающее происшествие, когда все уже будет известно, аудитория утратит интерес.
Если читатель/зритель в предыстории не нуждается, побуждающим происшествием можно открывать повествование – как в «Челюстях» (Jaws). Если же необходимо подробно и обстоятельно разъяснить контекст, роли, время и место действия, побуждающее происшествие может случиться и позже.
В «Джанго освобожденном» (Django Unchained), например, зрителю нужно прежде всего получить представление о рабовладельческой культуре американского Юга 1850-х и профессиональной охоте за головами, а также узнать подробности жизни двух героев – только в этом случае он сможет проникнуться и отреагировать в полной мере, когда Джанго отвоюет себе свободу, убив на тридцать пятой минуте фильма трех белых надсмотрщиков.
В «Протоколе Фантом» (Mission: Impossible – Ghost Protocol) экспозиция, как уже упоминалось, очень сложная и нагруженная, поэтому три открытия, совершаемых героем, растянуты на первые два акта. Хитро вывернутую логистику четырехчастного макгаффина и, в придачу к ней, выявление злодея и его замысла не получится вывалить на зрителя в одной открывающей сцене, набив ее экспозицией под завязку: слишком велика опасность, что критически важные элементы зритель либо проглядит, либо забудет и в результате запутается или просто заскучает. Поэтому каждому элементу экспозиции отводится собственная драматизированная сцена, повествование усиливает интригу на каждом динамичном шагу, чтобы в конце концов побуждающее происшествие выстрелило со всей вложенной в него возбуждающей силой.
За некоторым исключением злодеи в экшене редко знакомы с героем до побуждающего происшествия. Поэтому перед автором возникает проблема: если герой включается в действие только после того, как станет известно о злодейском замысле, как устроить знакомство антагонистов? Необходимость дать герою знать о намерениях злодея нередко рождает довольно топорные ходы – если автор не отыщет честную, искреннюю мотивацию.
В частности, в «Крепком орешке» (Die Hard) Ганс Грубер слышать не слышал ни про какого Джона Макклейна, пока тот сам не явился на сцену вооруженного ограбления на верхнем этаже небоскреба. Герой узнает о преступном замысле случайно, однако это открытие мотивировано, поскольку совершается в процессе других поисков: Макклейн пытается установить местонахождение бывшей жены.
Многие герои работают в силовых структурах – военных или правоохранительных. Этот род занятий оправданно приводит персонажа в ситуацию решения вопроса жизни и смерти, заодно наделяя навыками и способностями, позволяющими уцелеть самим и спасти других.
Как мы уже отметили, у героя есть две возможности ввязаться в историю – по стечению обстоятельств или намеренно. Если это происходит по стечению обстоятельств, то герой оказывается не в том месте не в то время («Гравитация», Gravity) или в нужном месте в нужное время («Звёздные войны. Эпизод IV: Новая надежда», Star Wars. Episode IV: A New Hope). Если намеренно, то намерение может исходить от злодея, желающего вовлечь героя («Темный рыцарь», The Dark Knight), или от самого героя, желающего вовлечься («Казино “Рояль”», Casino Royale). Есть и третья возможность – сочетание этих двух: герой появляется на месте действия благодаря стечению обстоятельств, но участником событий он оказывается по собственному выбору («Крепкий орешек», Die Hard). Очутившись в опасности, герой вынужден на ходу придумывать тактику противодействия темным замыслам могущественного врага.
Начиная погружаться в экшен-историю, зритель/читатель задается естественным вопросом: «Кто герой и на что он способен?» На эти вопросы может ответить самодостаточный пролог-шоустоппер – такой, например, как в фильме «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» (Raiders of the Lost Ark), когда Джонс убегает от катящегося за ним огромного каменного шара, или в «Казино “Рояль”» (Casino Royale), где Джеймс Бонд убивает двух злодеев, чтобы стать агентом с двумя нулями. Такой пролог сразу отвечает на оба вопроса зрителя, драматически обыгрывает возможности героя и, цепляя зрителя на крючок любопытства, подготавливает к предстоящему побуждающему происшествию.
В других историях, однако, героя окутывают ореолом загадочности и раскрывают его грани и таланты постепенно, на протяжении всего повествования.
Если побуждающее происшествие основного сюжета требует объемной экспозиции для завязки, можно подготовить почву, воспользовавшись второстепенным сюжетом, позволяющим удержать интерес и драматизировать экспозицию.
«Хищник» (Predator) начинается с того, что команда наемников под началом Датча Шефера нападает на лагерь в джунглях Южной Америки в попытке спасти политзаключенных, находящихся в неволе у повстанцев, которых поддерживает Советский Союз. Этот второстепенный сюжет длится первые тридцать шесть минут фильма, драматически раскрывая особые способности каждого из членов команды Шефера. В развязке второстепенного сюжета охотящееся на людей ради забавы инопланетное существо атакует и убивает одного члена команды. Таким образом запускается основной сюжет.
Еще один прием, дающий возможность усиливать эмоциональное воздействие экспозиции, подводя к отложенному побуждающему происшествию, – начать повествование, чередуя точку зрения героя и злодея. В открывающих сценах фильмов «Крепкий орешек» (Die Hard), «Темный рыцарь» (The Dark Knight) и «Звездный путь 2: Гнев Хана» (Star Trek II: The Wrath of Khan) мы переключаемся между двумя подсюжетами, в одном из которых главным будет герой, а в другом – злодей, и, по мере сокращения разрыва между ними, напряжение будет нарастать, пока наконец они не столкнутся на полном ходу в побуждающем происшествии.
Побуждающее происшествие основного сюжета возникает, как правило, в пределах первой четверти повествования. Если аудитории придется ждать дольше, она инстинктивно будет настраиваться после такой долгой подготовки на что-то грандиозное. Поэтому, независимо от того, какими приемами воспользуется автор, чтобы удержать интерес аудитории при завязке побуждающего происшествия, читатель/зритель будет предвкушать какой-то очень крупный сюрприз. Чем дольше ждет адресат, тем сильнее предвкушение.
В «Гневе Хана» побуждающее происшествие возникает на сорок пятой минуте – когда позади уже почти половина фильма. История открывается двумя чередующимися сюжетными линиями. В одной Кирк тренирует стажеров на ветшающем «Энтерпрайзе», одновременно борясь с бессмысленностью собственной жизни. Во второй Хан бежит с омертвелой голой планеты и, угнав космический корабль федерации, выводит из строя «Энтерпрайз», загоняя Кирка в ловушку и требуя сдаться. Кульминация обоих подсюжетов служит одновременно кульминацией первого акта, побуждающим происшествием основного сюжета и сценой власти – все это сплетено в одном мощном поворотном моменте. Весь второй акт, таким образом, представляет собой расширенную сцену власти, которая будет длиться до тех пор, пока вновь наполнивший свою жизнь деятельным смыслом Кирк не перехитрит Хана и не обеспечит кульминацию главной сюжетной линии.