Чтобы поддерживать жизнь, все живые существа экономят энергию. Зачем что-то делать более трудным и опасным способом, если можно добиться того же легким и безопасным? Незачем. Поэтому ни одно создание на такое не пойдет. Ни одно существо не потратит лишнюю калорию впустую, не станет меняться без необходимости, рисковать без надобности, делать больше требуемого, если есть возможность получить желаемое просто, безболезненно и с наименьшими усилиями. Первый закон природы – самосохранение.
Человеческий разум – единственное творение природы, обладающее самосознанием, однако и он, как все живые существа, подчиняется тому же закону. Что заставит главного героя, несмотря на инстинкты самосохранения, напрячься, превзойти себя и превратиться в того самого полноценного, интригующего, вызывающего эмпатию персонажа, которого вы надеетесь создать? Ответ нужно искать на отрицательной стороне истории.
Конфликт для истории – то же, что звук для музыки, движение для танца, форма для архитектуры. Без противоборства антагонистических сил в стремительно развивающемся конфликте история застывает натюрмортом на стене – красиво, стоит взглянуть и даже рассмотреть, но надолго вы перед ним не задержитесь.
Герой и злодей определяют один другого. Они словно два зеркала друг напротив друга: свойство одного отражается противоположностью в другом. Нарциссизм злодея противопоставляется альтруизму героя, злодейская жестокость уравновешивается геройской эмпатией. На пике противостояния превосходящее могущество злодея сокрушает остатки сил героя.
Насколько персонаж очарует нас в интеллектуальном отношении и зацепит в эмоциональном, зависит от тех самых отрицательных сил, перекрывающих ему путь к желаемому. Чем мощнее и сложнее становятся эти источники антагонизма, тем более глубинные ресурсы приходится задействовать персонажу, изыскивая то, что позволит ему превзойти себя.
Чем мощнее антагонистические силы, тем изобретательнее должно быть творческое воображение главного героя, тем больше он должен раскрывать в себе неведомые ему самому прежде стороны, тем изощреннее должен становиться его ум – ради последней битвы, в которой ему предстоит уничтожить злодея.
Центральная ценность в сердцевине каждого первичного жанра обладает бинарным зарядом, в котором положительная энергия противопоставляется отрицательной. Под положительной мы понимаем жизнеутверждающую и созидательную силу, а под отрицательной – смертоносную и разрушительную. Центральная ценность в военной истории – победа/поражение; в криминальной – справедливость/несправедливость; в любовной – любовь/ненависть; в экшене – жизнь/смерть и так далее по всем остальным базовым формам историй. В каждом первичном жанре эмпатичный главный персонаж отображает и воплощает в действии положительный заряд ценности, а его антагонисты представляют отрицательный.
Источники конфликта в истории растекаются по спектру отрицательных энергий – от едва заметной тени до кромешного мрака со всеми возможными оттенками злодейства между ними. Сталкиваясь с патовой ситуацией в военной истории, безразличием в любовной, казуистикой и крючкотворством в криминальной, главный герой испытывает на себе действие антагонистической силы с зарядом, пограничным к положительному. Под пограничной мы понимаем отрицательную силу, которая еще не совсем противоположна и не стала пока противодействующей.
Сумев набрать мощь и дорасти до (соответственно) поражения, ненависти, несправедливости, отрицательные силы оказывают воздействие, прямо противоположное положительному. Однако независимо от количества крови, проливаемой в этих конфликтах, мера человеческого страдания в таком противостоянии не исчерпывается и предел не достигается.
Человек – существо очень предприимчивое и изобретательное. Он знает, как умножить разрушительную силу, чтобы она превзошла противоположный заряд ценности; как усугубить отрицательное состояние не просто количественно, не просто усилив имеющееся, а изменив его в качественном отношении, добавив нового мрака совершенно иных масштабов.
В криминальной истории беззаконие, совершаемое преступником, противостоит справедливости, но законы пока никто не отменял. Полицейский может раскрыть преступление, арестовать преступника и восстановить нормативное положение дел в обществе. Но допустим, общественные институты рушатся под гнетом тирании и беззаконие становится нормой. В авторитарном мире право теряет силу и остается только один закон: кто сильнее, тот и прав.
В военной истории поражение исключает победу, но предположим, что власти, как в «1984» Джорджа Оруэлла, выворачивают мировоззрение граждан наизнанку и преподносят бесславное поражение как триумф. Тогда страна выигрывает битвы, но теряет человечность, как Германия во Второй мировой, а нравственное поражение гораздо хуже, чем капитуляция, – оно калечит душу народа.
В любовной истории ненависть противостоит любви и разрушает отношения. Но что, если неудачник направит свою ненависть на того единственного, о ком еще можно было бы заботиться, – на себя самого. Любовь к себе, превратившаяся в ненависть к себе, толкает человека в эмоциональную пропасть.
В экшен-истории смерть противопоставляется жизни. Смерть отрицательна – однако естественна. Все мы рано или поздно умрем. Что же может быть хуже смерти? В первую очередь насильственная, преждевременная смерть, уничтожение – особенно массовое. Во-вторых, смерть, маскирующаяся под жизнь, – как план Кобальта в «Протоколе Фантом» (Mission: Impossible – Ghost Protocol) подарить человечеству второе рождение, уничтожив для этого имеющуюся цивилизацию. В-третьих, гибель души: жуткие муки, растянутые на целую вечность, настолько невыносимые, что смерть – уход в небытие – кажется милосердным избавлением.
В экшене сила злодейства не может быть равна силе героизма. Их баланс требует заметного перевеса в сторону злодейства. В последних четырех примерах отрицание злодеем положительной энергии героя вторично – и очень эффективно – отрицается, когда темные силы зла удваивают отрицание, наращивая тем самым заряд. Это двойное отрицание вынуждает героя – в последней попытке восторжествовать над злом – дойти до предела возможностей человеческого разума и плоти. (Подробнее о двойном отрицании см. «История на миллион», глава 14[4].)
У экшена имеется немало причин делать своего героя аутсайдером. Во-первых, ради эмпатии.
Аутсайдером может почувствовать себя любой, даже тот, кто заправляет гигантскими организациями. Это ощущение загнанности в угол – инстинктивная реакция на все неурядицы, возникающие на нашем жизненном пути.
Поэтому, когда зритель или читатель чувствует, что конфликт вымышленного аутсайдера отражает его собственные мытарства в реальном мире, он проникается эмпатией к человеческим качествам героя. Отождествление позволяет адресату прочувствовать историю так, будто она происходит с ним самим, не давая угаснуть огню возбуждения. И именно поэтому, когда могущественный непобедимый герой выигрывает одну за другой схватки с тупым головорезом, это так же скучно, как смотреть на жонглера, вращающего тарелки.
Вторая и не менее важная причина – интрига, саспенс. Экшен-история должна непрерывно вызывать у аудитории вопросы насчет следующих поворотных моментов. Что будет дальше? А потом? Что из этого выйдет? И в то же время аудитория экшена прекрасно знает, что по закону жанра произойдет в конечном итоге. За редким исключением исход будет положительным, злодей потерпит поражение от рук героя. Это понимание снижает любопытство.
Напряженное ожидание в экшене рождает вопросы «как?» и «почему?». Например, в сцене власти аудитория понимает, что герой так или иначе переломит ситуацию. Но как именно он это сделает – неизвестно. Какие скрытые резервы он изыщет? Сообразительность? Силу? Пробудит спящий талант?
Создание экшена – это литературный Цирк дю Солей: герой должен быть аутсайдером, располагающим минимальными, иногда бесполезными ресурсами, но при этом не опускаться до беспомощной жертвы. Автору приходится балансировать, как канатоходцу на проволоке. И тем не менее, каким бы мастером ни был герой – а мастерство некоторых персонажей действительно потрясает до глубины души, – злодей должен его превосходить, и здесь автору тоже необходимо пройти по лезвию ножа.
Рассмотрим поиски баланса в фильме «Миссия невыполнима: Протокол Фантом» (Mission: Impossible – Ghost Protocol).
Сценаристы превращают своих несокрушимых «железных» героев в аутсайдеров с вполне человеческими проблемами, создавая грани образа, не имеющие аналогов в предшествующих фильмах серии. У каждого из четырех членов отряда «Миссия невыполнима» (ОМН) возникает внутреннее противоречие между силой и слабостью.
Бенджи, хакер и технический специалист, в критические моменты страдает словесным недержанием и местами тупит. Картер скорбит и мучается чувством вины из-за гибели своего возлюбленного и напарника по миссии, поэтому сомневается в себе и во многом другом. Полевой агент Брандт пытается выдавать себя за аналитика. Главный же агент ОМН Итан Хант в начале фильма, когда команда вызволяет его из российской тюрьмы, слишком своевольничает, а несвойственные ему осечки, в результате которых он то врезается во что-то, то травмируется, вызывают подозрение, что он потерял сноровку. Когда раскрывается предыстория и становится известно, как Хант оказался в российской тюрьме, остальные трое решают, что он слегка повредился рассудком.
Отрицательная сторона четырех персонажей – неопытность, сомнение в себе, липовое прикрытие, безрассудство – ослабляет их и низводит до положения аутсайдеров. Кроме того, у них отказывает все, что может отказать. Спецустройства, которыми знаменита «Миссия невыполнима» (аппарат для изготовления масок, позволяющих принимать чужой облик; самоуничтожающиеся передатчики сообщений; шпионская техника), дают сбой в самый ответственный момент. Все это осложняет командную работу и ведет к пререканиям.
И вот эту хромающую на все ноги команду сценаристы отправляют бороться с Кобальтом, злодеем-психопатом, который взрывает Кремль, а с ним и тысячу людей, и ловко сваливает теракт на Соединенные Штаты. Не менее ловко он уходит от преследования, вынуждая гоняться за ним по всему земному шару, а затем пытается нанести ядерный удар по Сан-Франциско.
Слабые антагонистические силы не вызывают возбуждения ни в какой истории – тем более в экшене. Поэтому злодей в противовес герою должен располагать огромной силой. Если злодей, у которого силы через край, громоздится над героем, у которого силы на донышке, эмпатичная аудитория ощущает прилив заряженного эмоциями любопытства. С каждым отчаянным рискованным рывком героя, уменьшающим его шансы на победу, у нас в крови сильнее бурлит адреналин. Заметное неравновесие сил аутсайдера и фаворита подготавливает площадку для наполненных действием сцен и вызывает возбуждение.
Рассмотрим принцип «аутсайдер против фаворита» в крайнем его проявлении – у супергероев. Что может поставить на колени перед злодеем персонажа, наделенного сверхсилой? Как, например, Супермен оказывается аутсайдером по отношению к трем своим заклятым врагам – Лексу Лютору, генералу Зоду и Брейниаку?
В фильме «Супермен» (Superman) Лекс Лютор парализует Супермена криптонитом, а затем заманивает в ловушку логистической дилеммы, выпуская две ядерные ракеты в противоположных направлениях – одну на Хакенсак (Нью-Джерси), другую – в разлом Сан-Андреас, чтобы вызвать землетрясение, в результате которого Калифорния съедет в океан. Супермен спасает Хакенсак, а потом летит в раскалывающийся Сан-Андреас и припаивает Калифорнию обратно к североамериканскому континенту – собственноручно, а кое-где и всем своим телом восстанавливая повреждения. Задача не из легких.
Однако в результате землетрясения погибает Лоис Лейн. И теперь перед Суперменом стоит дилемма моральная: либо, повинуясь отцовской заповеди, не вмешиваться в судьбу мира, либо спасти любимую. Он выбирает второе. Обращаясь к квантовой механике, он облетает Землю виток за витком, закручивая ее в обратном направлении, поворачивает время впять и воскрешает Лоис.
В комиксе «Супермен: Человек из стали» (Superman: The Man of Steel), излагающем историю происхождения супергероя, криптонский генерал Дру-Зод, военный преступник с манией величия, планирует с помощью устройства под названием «мировой двигатель» уничтожить Землю, превратив ее в новый Криптон. Супермен ликвидирует мировой двигатель, а потом побеждает Зода в поединке. В «Супермене 2» (Superman II) мы наблюдаем дальнейшее развитие событий: Зод возвращается, на этот раз с двумя приспешниками-криптонцами, и теперь, когда на одного супергероя приходится трое суперзлодеев, человек из стали оказывается аутсайдером.
В мультсериале «Супермен» (Superman: The Animated Series) обладающий суперсознанием компьютер Брейниак загружает полную базу знаний о криптонской цивилизации в память космического корабля, затем помещает самого себя в андроид и спасается за несколько мгновений до взрыва планеты. В одной из следующих серий, раскрыв планы Брейниака уничтожить Землю, Супермен разрушает корабль с блоками памяти, полагая, что вместе с компьютером погибнет и злодей. Однако еще чуть позже оказывается, что Брейниак загрузил себя в компьютеры Лекса Лютора, а потом заставил того создать ему новое андроидное тело.
Из этих трех злодеев самой большой негативной силой обладает Лекс Лютор, поскольку он овладел приемом дилеммы. Если Зод и Брейниак вынуждают Супермена рисковать жизнью, то Лютор идет дальше, предоставляя ему выбирать из двух зол – нарушить отцовский завет или смириться с гибелью любимой женщины. Положение безвыходное, поскольку в любом случае ему придется отречься от чего-то, чем герой дорожит.
Самые могущественные злодеи превращают героя в аутсайдера, манипуляциями загоняя его в тупик, выйти из которого победителем невозможно, и за любое решение приходится расплачиваться.
Слабые места и промахи часто делают героя человечнее, многограннее, хотя для экшена одна-две грани – это уже достаточно сложно. Чтобы оказаться уязвимым, герою не обязательно иметь ахиллесову пяту. Главную роль играет оружие злодея. Оно должно работать – прежде всего против героя. Потому что каким бы мастерством и силой герой ни обладал, он должен быть уязвим перед ключевой тактикой злодея.
Уязвимость может быть физической, социальной и психологической.
Физическая
Наиболее известная физическая уязвимость в жанре экшен – восприимчивость Супермена к криптониту, лишающему несокрушимого, казалось бы, героя его силы.
Социальная
В серии фильмов о Джоне Уике любой отель «Континенталь» считается у киллеров нейтральной зоной: на территории отеля наемные убийцы к насилию не прибегают. За соблюдением этого закона следят владельцы отелей – в Нью-Йорке это Уинстон, – и по неназванным причинам все принадлежащие к международному сообществу киллеров, включая Джона Уика, подчиняются этому закону как кодексу чести (хотя порой и нарушают).
Психологическая
Слабость героя может заключаться в фобии – например, паническом страхе Индианы Джонса перед змеями. В «Темном рыцаре» (The Dark Knight) преступникам не удается подобраться к Бэтмену, пока Джокер не вынуждает его раскрыть свою истинную личность, угрожая взрывами в больницах. Психологическая уловка срабатывает, Бэтмен не может противиться своей совести, и маска с Брюса Уэйна срывается.
Гораздо более загадочный поворот мы наблюдаем в фильме «Джон Уик 3» (John Wick: Chapter 3 – Parabellum). Правление кланов – комитет из руководителей двенадцати преступных синдикатов со всего мира – назначает за убийство Уика награду в 14 миллионов долларов. Уик ищет встречи со Старейшиной – таинственным марокканским главой правления кланов. По необъяснимым причинам Уик не способен противостоять более сильной воле Старейшины. Тот велит Уику отрезать безымянный палец и отдать ему обручальное кольцо, символизирующее верность Уика его единственной любви – покойной жене. Уик подчиняется, и Старейшина отменяет охоту на него.
Какими бы способностями ни обладал герой, на злодея в экшене его мастерство и сила не действуют. Поэтому злодея нельзя ни убить, ни даже запугать. И, столкнувшись с таким неподдающимся злодеем, герой должен пробовать разные приемы один за другим, без всякой гарантии успеха. С каждым провалом тактика становится все отчаяннее, стратегические идеи истощаются, шансы на победу тают.
В этом ухудшающемся положении герою приходится стоически сопротивляться, забираясь в себя еще глубже в поиске не только новых способностей, но и скрытых талантов. Когда мы видим, как упорствующий герой изобретает уникальный, неожиданный способ пробить защиту злодея или в последний момент придумывает, как обратить неуязвимость антагониста против него самого, напряженное ожидание взрывается восторгом.
Неуязвимость злодея может быть физической, социальной или психологической.
«Терминатор 2: Судный день» (Terminator 2: Judgment Day). Поначалу герой Т-800 полагается в своей тактике на могучую физическую силу, подкрепленную мощным огнестрельным оружием. Однако жидкий металл, из которого сделано легко меняющее облик тело злодея Т-1000, глотает удары, даже не булькнув, а пули только слегка его притормаживают. Злодей кажется несокрушимым.
Злодеи в «Человеке-пауке» – Ящер, Доктор Осьминог, Веном, Зеленый гоблин – просто разрывают паутину героя, а через ухмыляющегося Песочного человека она проходит насквозь.
Неуязвимость может обусловливаться социальной динамикой. Герой «Крепкого орешка» (Die Hard) нью-йоркский полицейский Джон Макклейн привык к тому, что полицейский значок и фраза «Вы арестованы!» прекращают сопротивление подозреваемых: они складывают оружие и он выводит их в наручниках. Поэтому банду злодея он тоже поначалу пытается арестовать. Но Ганса Грубера эта попытка только смешит. Его банде законы не писаны. Они хотят лить кровь, а не сидеть за решеткой. Поэтому Макклейну приходится сменить тактику и развязать партизанскую войну в небоскребе.
Основное оружие Бэтмена – его грозный зловещий облик. Однако его враги – особенно Джокер – даже бровью не ведут. Допрашивая Джокера в полицейском участке, Темный рыцарь слышит в ответ лишь наглый смех. Чем сильнее бьет его Бэтмен, тем Джокеру веселее.
В человеческих отношениях почти никогда не бывает равновесия. У кого-то всегда будет более высокий статус, больше сил, больше ресурсов, чем у другого. За этим вовсе не обязательно стоит злоупотребление, притеснение, помыкание: у родителя имеется власть над ребенком, у начальника – над подчиненными, у преподавателя – над студентами.
Чтобы возвысить злодея до могущественного фаворита, авторы экшена часто наделяют эту роль институциональной силой одного из пяти возможных типов.
1. Неравенство внутри одного института
Если герой и злодей подвизаются в одной социальной структуре, то власть и могущество зависят от уровня, на котором они в ней находятся. Однако злодею не обязательно быть на самом верху, достаточно лишь существенно превосходить героя рангом.
В «Идентификации Борна» (The Bourne Identity) Джейсон Борн работает под началом злобного руководителя ЦРУ.
2. Неравенство в разных институтах
Если злодей и герой принадлежат к разным структурам, злодей обретает могущество за счет более высокого ранга в своем институте, чем у героя – в его.
В «Крепком орешке» (Die Hard) нью-йоркский полицейский Джон Макклейн сражается с Гансом Грубером, главой международной преступной группировки.
3. Небольшой институт внутри крупного
Герой может возглавлять собственную небольшую структуру внутри крупной, наделяющей злодея превосходящим могуществом.
В «Звездных войнах» (Star Wars) Люк и повстанческий альянс ведут галактическую гражданскую войну с могущественной империей. В «Суперсемейке» (The Incredibles) глава семейства Мистер Исключительный работает на злодея истории, гигантскую корпорацию, которую возглавляет Синдром.
4. Маленькая команда против огромного института
Этот прием часто выливается в количественное противостояние. В таких историях, как «Семь самураев» (The Seven Samurai), «Великолепная семерка» (The Magnificent Seven), «300 спартанцев» (300), «Три мушкетера» (The Three Musketeers), небольшая команда героев сражается против армии злодеев. В серии игр в жанре боевой фантастики Halo единственным напарником Мастера Чифа Джона-117 выступает искусственный интеллект по имени Кортана.
Чтобы еще увеличить разницу в могуществе, в экшен-историях часто выставляют одного против множества, создавая героя-одиночку, которому не нужен в команде никто, кроме него. Вспомним, например, такие фильмы, как «Шейн» (Shane), «Джоси Уэйлс – человек вне закона» (The Outlaw Josey Wales), «Безумный Макс 2: Воин дороги» (Mad Max 2: The Road Warrior). В фильме «Тень» (Shadow) необученный простолюдин Цзин Чжоу сражается с воином-правителем укрепленного города Ян Цаном.
Ставя злодея во главе того или иного института, автор с самого начала идет на определенный риск: если злодей обладает превосходящей силой, ему не нужно ничего изобретать и его единственная тактика может стать предсказуемой, поэтому автору придется искать неизбитые способы смены заряда в сценах.
Чтобы продемонстрировать институциональное могущество злодея, автор окружает его толпой приспешников, но количество ведет к повторяемости и не переходит в качество. Вместо этого, чтобы усилить возбуждение, подумайте, не наделить ли злодея помимо институционального могущества еще и особым оружием, уникальной, единственной в своем роде силой – какой-нибудь секретной технологией, позволяющей видеть то, чего не видят другие.
5. Злодей-одиночка против института героя
В фильме «Миссия невыполнима: Протокол Фантом» (Mission: Impossible – Ghost Protocol) Кобальт масштабно манипулирует соперничающими правительствами США и России и ведет подрывную деятельность против обеих держав. Он взрывает Кремль, вынуждает Соединенные Штаты приостановить программу «Миссия невыполнима», лишает отряд технического оснащения, натравливает на Итана российские спецслужбы, обманом дает команду атомной подводной лодке и запускает ядерную ракету.
Некоторые злодеи захватывают власть по мере развития событий. Джокер в «Темном рыцаре» (The Dark Knight) начинает как мелкий воришка, но постепенно, шаг за шагом, преступление за преступлением, убийство за убийством, этот психопат прибирает к рукам городскую мафию и захватывает Готэм-Сити в заложники. Это поэтапное восхождение из грязи в князи наглядно и драматически демонстрирует рост могущества злодея и заметно усиливает возбуждение зрителя.
Любой социальный институт определяет свою цель через определенную ценность. Правительству, защищая граждан, приходится разрешать конфликты между угрозой и безопасностью. Творческие таланты ввязываются в кипящую в каждом виде искусства борьбу красоты и пошлости. В академической среде ученые направляют знания против невежества. Религии противопоставляют мораль безнравственности. И на вершине каждого института стоит руководитель, всецело преданный его центральной ценности – так нам по крайней мере хотелось бы думать.
Злодеи точат организацию изнутри, выворачивая ее центральную ценность наизнанку – меняя абсолютный положительный заряд на абсолютный отрицательный. Рассмотрим, например, четыре последовательные стадии разложения института, основанного на ценности «справедливость/несправедливость».
1. Бесчестность
На первом этапе злодей может набрать силу, обманом заставив совет директоров уволить соперника. Этим неэтичным поступком он умаляет центральную ценность института, превращая ее из справедливости в бесчестность, однако пока все остается в рамках закона.
2. Беззаконие
На этом этапе нарушается закон. Воспользовавшись новым служебным положением, злодей крадет секретные технологии из отдела исследований и разработок, продает другой корпорации, затем ловко вешает кражу на невиновного. О его кознях никто не догадывается, и институт, сам о том не подозревая, скатывается от бесчестности к беззаконию.
3. Тирания
Простой сменой знака с плюса на минус злодейство не ограничивается. В правовом обществе справедливость еще может восторжествовать: если закон нарушен, борцы с преступностью его восстановят. Однако, если крайне могущественный злодей продолжит рушить устои общества, ценность может пасть ниже отрицательных величин.
Если злодей направит свое неизмеримое богатство на дальнейшее разложение общества, превращая его в царство деспотии, мрак несправедливости сгустится в тиранию. И когда власть закона либо свергнута, либо существует лишь номинально, злодей правит не по закону, а по понятиям – кто сильнее, тот и прав.
Во вселенной «Звездных войн» темными владыками ситхов, виртуозно владеющими Силой, движет «темная триада» макиавеллизма, нарциссизма и психопатии. Эти махровые кратократы не знают ни стыда ни совести. Они откровенно кичатся своей жестокостью, не делают тайны из того, кто они, чего хотят и как намерены этого достичь.
4. Обман
Самая смертоносная тактика самых убедительных злодеев – ложь, превращенная в орудие. Персонажей, которые умеют шевелить мозгами, а не выезжают за счет грубой силы, магии, мутации, путешествий во времени или другого супероружия, создавать труднее всего. С суперсилой или без нее этим злодеям удается перехитрить героя и обманом заманить в ловушку сцены власти. Тогда автору приходится придумывать, как герой после такого поворотного момента оставит злодея в дураках, выпутавшись из расставленной самим же автором (руками злодея) хитроумной сети. Для этого нужен талант.
Чтобы завершить наш пример, предположим, что злодей, полностью подчинив себе институт, ведет себя совсем не как деспот, а маскируется под честного руководителя и изображает преданность справедливости. В результате тирания под маской лжи превращает верящих ей сторонников в жертв.
Чтобы образ злодея стал совсем убедительным, продумайте его манеру самовыражения – в речи и жестах, поведении и внешнем виде.
Сильные и властные люди не тратят энергию попусту. У тиранов есть рабы, у богачей – прислуга. Руководители отслеживают общую картину и анализируют происходящее, а черную работу выполняют остальные. Уверенные в своей силе и власти несут себя так, словно знают, что все будет сделано, тогда как неуверенные мечутся и нервничают.
В фильме «Миссия невыполнима: Протокол Фантом» (Mission: Impossible – Ghost Protocol) команда агентов носится как угорелая, правдами и неправдами добывая себе транспорт и оружие, а Кобальт движется к цели без суеты, секунда в секунду получая все, что ему нужно.
В «Крепком орешке» (Die Hard) Джон Макклейн прыгает босиком по битому стеклу, проклиная самого себя, а Ганс Грубер вальяжно прохаживается туда-сюда, рассуждая о мужской моде.
Истинно могущественные никогда не повышают голос, но если уж они открыли рот, их слушают. В фильме «Крестовые походы» (The Crusades) режиссера Сесила ДеМилля европейские правители, выступая против султана Саладина, заявляют заносчиво: «Тебе нас не испугать. Мы бесчисленные полководцы великой армии». Саладин в ответ только усмехается: «Я великий полководец бесчисленных армий».
Кто в «Игре престолов» (Game of Thrones) представлял большую угрозу для дома Старков – дерганый Джоффри или его мать, невозмутимая Серсея Ланнистер? Разница в той самой важнейшей черте характера, которая и отличает могущественную волевую личность от трусливого невротика. В достоинстве.
Герой, утратив достоинство, лишается морального авторитета. Злодей, утратив достоинство, лишается институциональной власти. Набраться холодного достоинства может даже любитель показной кричащей роскоши.
Вспомним, например, злодея из «Джона Уика» (John Wick) – Вигго.
С малых лет Вигго пробивался из киевских трущоб к криминальным вершинам, пока не стал главой преступного клана Тарасовых. Джон Уик когда-то был киллером на службе Вигго, и тот относился к нему почти как к сыну – пока родной сын Вигго Иосиф не убил собаку Джона, положив начало вендетте.
Вигго – обаятельный «ультраплохой парень». В его репликах поэтические образы смешаны с гангстерским просторечием. Для его извращенной психики гипернасилие кажется смешным. Его проницательность контрастирует с грубой упертостью Джона Уика. Его ироничная улыбка – завершающий штрих в портрете гангстерского достоинства.
Костюм с плащом, груда мышц, военная форма с иконостасом медалей предполагают могущество и силу, но не гарантируют. Могущество исходит изнутри. И аудитория считывает его шестым чувством.
ТЕКСТ. Данная нам в ощущениях внешняя сторона произведения искусства, видимая глазу, слышная уху. В скульптуре – то, что мы видим. В музыке – то, что мы слышим. В истории – поведение персонажей, их слова и поступки.
ПОДТЕКСТ. Внутренний мир произведения искусства. В скульптуре – напряжение, возникающее между массой и поверхностью. В музыке – эмоциональная энергия, пульсирующая под звуком. В истории – скрытое течение осознанных мыслей и подавленных эмоций, проступающих в словах и поступках персонажа, а также еще более глубинные подсознательные потребности и побуждения.
Когда действующее лицо появляется на сцене, аудитория составляет впечатление о нем по тому, что видит и слышит на текстовом уровне, а потом догадывается о невысказанных – подтекстовых – мыслях и чувствах и по совокупности судит о наличии или отсутствии власти и могущества. Более того, еще в самых первых сценах, до того как начнется серьезное действие, адресат выстраивает социальную иерархию действующих лиц с нижней ступени до верхней, от самых слабых до самых могущественных.
В экшене скрытый подтекст – это черти в тихом омуте. Усиление накала в подтексте при хладнокровной сдержанности на поверхности интригует аудиторию, побуждая присмотреться к действующим лицам внимательнее и заглянуть глубже. Намек на недосказанное заставляет почувствовать то, что не проговаривается и не показывается, но внутри, в невидимой глубине, все-таки происходит.
Возьмем начальную сцену фильма «Казино “Рояль”» (Casino Royale).
ИНТ. КАБИНЕТ РУКОВОДИТЕЛЯ ОТДЕЛА В ПРАГЕ – НОЧЬ
Руководитель входит в кабинет, с удивлением обнаруживает открытую дверь сейфа в стене.
БОНД (из темного угла): М не возражает против левых заработков, Драйден. Если это не продажа налево секретных сведений.
ПОДТЕКСТ: РУКОВОДИТЕЛЯ ОБВИНЯЮТ В ПРЕДАТЕЛЬСТВЕ.
Руководитель спокойно усаживается, украдкой открывает ящик стола, где лежит пистолет.
ПОДТЕКСТ: ОН СОБИРАЕТСЯ УБИТЬ БОНДА.
РУКОВОДИТЕЛЬ: Пытаетесь запугать меня театральными эффектами? Не на того напали, Бонд. Будь М уверена в моей нечистоплотности, она прислала бы агента с двумя нулями.
ПОДТЕКСТ: ПРИНИЖАЕТ СТАТУС БОНДА.
Бонд невозмутимо смотрит на руководителя.
ПОДТЕКСТ: УНИЧИЖАЕТ ЕГО.
РУКОВОДИТЕЛЬ (продолжает): А уж я, как начальник отдела, знал бы, кого повысили до двух нулей? Верно?
ПОДТЕКСТ: ПОВТОРНО ПРИНИЖАЕТ СТАТУС БОНДА.
Бонд улыбается, не сводя глаз с цели.
ПОДТЕКСТ: НАСЛАЖДАЕТСЯ ПОЕДИНКОМ.
РУКОВОДИТЕЛЬ: В вашем личном деле ни одного убийства. А их нужно совершить…
ПОДТЕКСТ: ПРИНИЖАЕТ СТАТУС БОНДА В ТРЕТИЙ РАЗ.
БОНД (перебивает): Два.
ПОДТЕКСТ: ЗАПУГИВАЕТ РУКОВОДИТЕЛЯ.
ФЛЕШБЭК: ИНТ. ОБЩЕСТВЕННЫЙ ТУАЛЕТ – НОЧЬ
Бонд яростно, однако уверенно сражается с кем-то врукопашную.
ПОДТЕКСТ: АДРЕНАЛИН И ИМПРОВИЗАЦИЯ.
ИНТ. КАБИНЕТ РУКОВОДИТЕЛЯ ОТДЕЛА – ТОТ ЖЕ САМЫЙ
Руководитель наводит пистолет на Бонда.
РУКОВОДИТЕЛЬ: Жаль. Даже узнать друг друга толком не успели.
ПОДТЕКСТ: ДАВИТ НА БОНДА, ДЕМОНСТРИРУЯ ПРЕИМУЩЕСТВО В СИЛЕ.
Руководитель спускает курок. Пистолет щелкает. Он не заряжен.
ПОДТЕКСТ: РАСКРЫВАЕТСЯ УЛОВКА БОНДА.
Руководитель смотрит на пистолет.
ПОДТЕКСТ: ПЫТАЕТСЯ СПРАВИТЬСЯ С ПОТРЯСЕНИЕМ.
Бонд показывает патронную обойму от пистолета.
БОНД: Я успел узнать, где вы держите оружие. Это уже немало.
ПОДТЕКСТ: ПОДТРУНИВАЕТ НАД РУКОВОДИТЕЛЕМ.
РУКОВОДИТЕЛЬ: И то верно. Как он умер?
ПОДТЕКСТ: ГОТОВИТСЯ ПРИНЯТЬ НЕИЗБЕЖНОЕ.
БОНД: Ваш связной? Непросто.
ПОДТЕКСТ: СМАКУЕТ МОМЕНТ.
ФЛЕШБЭК: ИНТ. ОБЩЕСТВЕННЫЙ ТУАЛЕТ – ТОТ ЖЕ
Бонд топит противника в раковине, потом стоит над его трупом, пытаясь отдышаться.
ПОДТЕКСТ: ЗАГОНЯЕТ ЭМОЦИИ ВНУТРЬ.
РУКОВОДИТЕЛЬ: Заставил вас повозиться?
ПОДТЕКСТ: СМИРЯЕТСЯ С СУДЬБОЙ.
Бонд продолжает молча смотреть.
ПОДТЕКСТ: ДАЕТ РУКОВОДИТЕЛЮ ПОПРОЩАТЬСЯ С ЖИЗНЬЮ.
РУКОВОДИТЕЛЬ (продолжает): Ну… Со вторым будет полегче, не беспоко…
ПОДТЕКСТ: БЕССЛАВНАЯ КОНЧИНА.
Не дожидаясь окончания фразы, Бонд убивает его выстрелом.
БОНД: Да. Намного.
ПОДТЕКСТ: НАСЛАЖДАЕТСЯ РЕЗУЛЬТАТОМ.
По сути, это сцена убийства, в которой зритель гадает, когда же пойдет в ход оружие. Но пряча истинные мысли и чувства Бонда и руководителя в подтекст, сценаристы нагнетают напряжение, выкручивают саспенс на максимум, и смертельный выстрел оказывается полной неожиданностью.