Почему я в этом автомобиле?
Сижу, не шевелюсь. Если не шевелиться, иногда получается вспомнить.
На этот раз не выходит. Ясно только, что водитель курит. Над сиденьями стелется тяжелый дым. Глаза слезятся. Меня мутит. Волосы у водителя седые, на плечах перхоть. Под зеркалом заднего вида на нитке с бусинами болтается крестик.
Еще раз по порядку. Водитель приехал за мной, открыл мне дверь, и все так и уставились, раскрыв рты — иссохший Франц Кралер, эта дура Айнцингер и еще один, маленький такой, никак не запомню фамилию.
У нас в пансионате «Тихий вечер» ведь как? Дней не различить. За завтраком играет радио, прогулка в парке, боль в спине, обед, в газете вечно что-то раздражает, телевизор бубнит; кто смотрит в экран, кто спит, и вечно кто-нибудь так кашляет, что хоть святых выноси. Тут уже и полчетвертого, скоро ужин, а потом лежишь и каждые полчаса встаешь в туалет. Иногда кого-нибудь навещают, но только не меня. Иногда кто-нибудь умирает, и его увозят. Но за теми, кто еще жив, черные автомобили с шофером обычно не приезжают.
Мы тормозим на перекрестке, трое длинноволосых подростков ленивым прогулочным шагом переходят улицу, водитель опускает стекло и кричит, что на них, хулиганов, войны нет, а когда они не обращают внимания, он злится еще сильнее. Мы трогаемся с места, он продолжает ругаться.
Теперь вспомнил: мы едем в телестудию.
Только вот на какую передачу? Я наклоняюсь вперед и спрашиваю.
Водитель оборачивается, смотрит на меня сквозь дым, не понимает.
Я повторяю вопрос.
Ему какая разница! Какого хрена его это должно интересовать?
Я замолкаю.
Но он уже разошелся. Почему его нельзя просто оставить в покое? Просто в покое оставить, трудно, что ли?
Перед телестудией он берет себя в руки. Вылезает, обходит автомобиль, открывает мне дверь. Хватает меня за локоть, тянет наверх. Наглость с его стороны, но по крайней мере я на улице, и не упал.
Фасад студии еще серее остальных. Все дома в Вене теперь серые, кроме нескольких темно-
коричневых. Словно весь город покрыт грязью. Зимой небо низкое, каменное, летом влажное и желтоватое. Небо и то раньше было другое. Кто здесь столько лет прожил, тот знает: в этом городе мусора, угольного дыма и собачьего дерьма даже погода уже не та.
Вращающаяся дверь застревает, и на мгновение мне становится страшно, что здесь мое путешествие и закончится, но войти все же удается, а в вестибюле меня встречают. Очень худой молодой человек с умным лицом и в круглых очках. Он пожимает мне руку и представляется: ответственный редактор Розенцвейг.
— Очень хорошо, — говорю я. Всегда приятно видеть вежливую молодежь. В наши дни это редкость. — Ответственный за что?
— За передачу.
— Какую?
Несколько секунд он смотрит на меня, потом спрашивает: «Что новенького в воскресенье?»
— Не знаю.
— Передача!
— Что?
— Передача так называется. «Что новенького в воскресенье?»
О чем это он?
— Сюда, пожалуйста! — Он делает жест в сторону двери на другом конце вестибюля. Я следую за ним, мы проходим по короткому коридору и оказываемся — а вот это плохо — перед патерностером[3]: кабинки лифта без дверей движутся безостановочно, проезжает одна, потом вторая, в третью придется, очевидно, войти, но страшно, и ее я тоже пропускаю. Ну что же ты, говорю я себе, бывали в жизни вещи и пострашнее. Передо мной появляется четвертая кабинка, я закрываю глаза и делаю шаткий шаг вперед. Попасть внутрь получилось, но я упал бы, если бы молодой человек не поймал меня за плечо. Удачно, что он такой шустрый.
— Отпустите меня! — одергиваю я.
Выходить, конечно, еще труднее. Но он предчувствует сложности, кладет мне руку на спину и чуть подталкивает вперед. Я выпадаю наружу, он, слава богу, снова меня удерживает.
— Прекратите! — говорю я.
Пахнет пластиком, откуда-то доносится гудение больших машин. Мы идем по коридору, слева и справа висят ухмыляющиеся фотопортреты с автографами. Некоторых я знаю: Пауль Хёрбигер, Макси Бём, Йохана Матц, а вон Петер Александер, зачем-то накалякавший под своей подписью «Огромное спасибо моей милой, милой публике!»[4]
Молодой человек открывает дверь, на которой написано «Гримерная». Перед зеркалом сидит бородатый толстяк, за ним стоит гримерша и обрабатывает ему кисточкой лицо. Она делает шаг назад; он вскакивает так внезапно, что я вздрагиваю, и заключает меня в объятья. Пахнет от него пивом и одеколоном. Голосом, плаксивым от счастья, он вопрошает: «Францль, дорогой, как поживаешь?»
Поживаю хорошо, бормочу я; это никогда не бывает правдой, а уж сейчас тем более. Пытаюсь не вдыхать. Борода щекочет мне щеку.
— А ты? — выдавливаю я из себя.
— Ах Францль, да как тебе сказать. Лизль-то два года как померла, и история с Вурмитцером плохо кончилась. Я ему так и сказал: надо, Фердль, ради старой дружбы, но разве он ко мне прислушался? Ну вот и пришлось мне оставаться с Зенгером, это ты знаешь, но он же обманщик…
Воздуху мне. Кто все эти люди? О ком он говорит? Наконец он отпускает меня, снимает с крючка охотничью куртку с костяными пуговицами, куртка размером с палатку, накидывает ее, выходит.
Сажусь. Гримерша принимается за работу; спрашивает, как всегда спрашивают гримерши, чем я занимаюсь и о чем будет передача. Никогда они заранее не выясняют, никого в лицо не узнают, вечно у них вопросы.
— Герр Вильцек[5] — режиссер, — говорит молодой человек, который меня привел. Сам он мне представиться не подумал, не умеет нынешняя молодежь себя вести.
Теперь она, конечно, хочет знать, что я снял, и, как всегда, у меня сосет под ложечкой, когда я называю свои жалкие три фильма: «Петер танцует с каждой» с Петером Александером, «Густав и солдаты», тоже с Петером Александером и с Гюнтером Филиппом, и «Шлюк идет домой последним» с какими-то актерами, которых я не помню.
Тут она, разумеется, спрашивает про Петера Александера. Какой он вообще. Она его еще ни разу не гримировала, как ни странно. А ей так хотелось бы познакомиться!
Я рассказываю забавную историю, которую рассказываю всегда. Уже в первый день съемок фильма «Петер танцует с каждой» он весь свой текст знал наизусть. План съемок в последний момент изменился, а одна молодая актриса, фамилию не стану называть, с тех пор она успела прославиться, выучила только реплики, запланированные на первый день, и тут Петер посмотрел на нее и сказал: «Милая барышня, текст — он как лошадь. Знаете, почему?»
Боже, как я выгляжу! В «Тихом вечере» зеркал нет, никто сам не бреется, всех бреет каждое утро санитар Зденек. А тут вдруг: глаза запали, кожа висит мешками, губы потрескались, морщины, серый лысый череп. Пиджак сидит криво, стал широк в плечах, на галстуке пятна, и повязан он плохо, а я не виноват — я давно уже не в состоянии сам повязывать галстук, это тоже делал Зденек. Неужели он не мог хоть раз постараться? Не каждый же день кого-то из нас возят в телестудию! Я закрываю глаза, чтобы не видеть отражения. Что-то шипит, холодный ветер из баллончика овевает мою голову. Зачем это она? Почему? У меня и волос-то почти нет.
— И почему же?
Что такое?
— Почему как лошадь?
Чего она от меня хочет?
— Ладно, — говорит она, подождав. — Готово.
Встаю, колени подгибаются, гримерша и молодой человек ловят меня под локти.
— Не волнуйтесь, — говорит он мне в коридоре. На стенах висят фотографии с автографами: Пауль Хёрбигер, Йоханна Матц, Петер Александер… Его я как-то снимал. — Профессор Конрадс[6] будет задавать только те вопросы, которые мы с вами заранее обсуждали. Расскажете пару старых добрых историй, все будет в порядке. Профессор Конрадс задает исключительно вопросы, предоставленные редакцией. А редакция — это в данном случае я. Он никогда не импровизирует.
— Мне нужно в туалет.
Он смотрит на часы. Розенблатт! Непонятно, откуда, но я, оказывается, знаю его фамилию. Что-то меня в ней беспокоит, не могу понять, что…
Он указывает на дверь.
— Только побыстрее, пожалуйста.
Захожу. Дело трудное: пальцы затекли, плохо чувствуют пряжку на поясе и пуговицу, нелегко спустить брюки, а тут еще и сиденье слишком низко. В довершение всего падает на пол рулон бумаги. Я наклоняюсь, пытаюсь притянуть его к себе, но он укатывается в щель под стенкой кабинки.
Слышу шаги. Кто-то ходит туда-сюда перед дверью, зовет меня: «Герр Вильцек, пора в студию!»
— Да, да!
— У нас прямой эфир!
— Да, сейчас. Сейчас!
Людей перед дверью прибавилось. Звучат взволнованные голоса. Дело, между тем, сделано, но подняться с этого сиденья адски трудно, а потом еще волынка с пуговицей и ремнем. Все приходится делать медленно. Если торопиться, станет только хуже.
Выхожу из кабинки. Передо мной стоят пять мужчин и три женщины. Очевидно, все ждут меня. Женщин-то кто сюда пустил? До чего дошло, ничего святого! Но не успеваю я возмутиться, как меня окружают — кто-то берет под левый локоть, кто-то под правый, кто-то подталкивает в спину, даже руки помыть не дают.
— Передача уже идет, — говорит один.
— Пришлось начать со второго гостя, — говорит другой.
— Входите, и сразу в эфир! — говорит третий.
Открывается стальная дверь, и мы заходим внутрь. Две камеры бесшумно скользят по студии, слышно писклявое посвистывание софитов, с потолка на проводах свисают микрофоны. Центр студии изображает кусочек гостиной: обои в цветочек, пейзажи в золоченых рамах, диван, кресло, чашки с кофе на столе. На диване сидит какой-то здоровый бородач в охотничьей куртке. Рядом с ним стоит человек со знакомым лицом, в «Тихом вечере» его вечно показывают по телевизору, вот только фамилию не могу вспомнить. Он стоит и поет под дребезжащую музыку из динамиков, и время от времени целует при этом кончики собственных пальцев. Меня подталкивают вперед, проводят в обход камер, чуть не спотыкаюсь о кабель, и вот я на диване рядом с бородачом.
Ведущий уже не поет, он говорит обо мне. Ну что за радость, произносит он нараспев, что сегодня в гостях его милый старый друг Франц Вильцек.
При этом мы вовсе не знакомы. Я знаю, я несколько забывчив, но с этим человеком я уж точно никогда не встречался.
Он поворачивается, подходит ко мне, протягивает руку. «Старина Францль!» Первая камера объезжает его кругом, вторая упирается мне в лицо, на ней загорается красная лампочка, и на экране я вижу себя с вымученной улыбкой и жуткими мешками под глазами.
Конрадс его фамилия, вот как! Вспомнил вдруг, Хайнц Конрадс, не так уж плоха моя память. Но мы действительно незнакомы. Я протягиваю ему руку, не поднимаясь с дивана. Его поросячьи глазки загораются злобным огоньком. Ему явно не нравится, что приходится ко мне нагибаться.
Он оборачивается к камере и продолжает говорить обо мне. Все считывает с карточек, но так удивленно, до растерянности задумчиво растягивает слова, будто каждое из них в момент произнесения извлекает из глубин собственного мозга. Режиссер, говорит он, прекрасное веселое кино, сколько оно принесло нам радости! «Густав и солдаты», «Петер танцует с каждой», работал со всеми любимцами публики! На экране показывают фрагмент фильма: Петер Александер поет, прыгает и ухмыляется. Я дружелюбно киваю, хотя вижу, что я не в кадре, красная лампочка горит на другой камере, направленной на Хайнца Конрадса, на экране снова появляется его мучнистое лицо под шлемом белых волос —
Вот и случилось. Что-то не так. Он молчит и смотрит на меня. Загорается лампочка на моей камере, на экране возникает мое лицо. Он успел что-то спросить? На секунду только отвлекся, и вот надо же, именно в этот момент!
Я прислушиваюсь к свистящей, шуршащей электричеством тишине. Потом наугад рассказываю историю об актере Шлюке Баттенберге. История не лишена забавности, и все получается: Хайнц Конрадс целует себе кончики пальцев и восклицает «прелестно!» Бородач рядом со мной смеется и хлопает себя по груди.
— Вы давно друг друга знаете? — спрашивает Хайнц Конрадс.
— Всю жизнь! — говорит незнакомый бородач.
Оба снова смеются. В общем и целом все идет хорошо. Голова моя работает не так, как раньше, но уж с телепередачей как-нибудь справлюсь.
Не дожидаясь следующего вопроса, я рассказываю, как Гюнтер Филипп свалился в воду на съемках фильма «Густав и солдаты». Слабоватая история, без пуанта: ну, упал он в воду, балбес, вытащили его, и весь сказ, но они снова смеются, и тогда я рассказываю лучшую свою байку, мой коронный номер: о молодой актрисе, которая выучила слова только на первый день съемок. И как Петер Александер посмотрел на нее и сказал: «Милая барышня, текст — он как лошадь. Знаете, почему?»
— Ай да Петер, — восклицает мой сосед. — Великий человек!
Я бросаю ему косой взгляд. Идиот! Пусть не перебивает.
— И почему же? — спрашивает ведущий.
— Что почему?
— Как лошадь?
Софиты свистят пронзительно, но в то же время так тихо, что непонятно, правда ли слышишь этот свист. Загорается красная лампочка на камере. Я смотрю на экран и вижу, как качается моя голова.
— Ах да, как лошадь!
Я набираю в легкие воздуха, чтобы закончить историю. Но что-то сбилось с ритма, что-то зацепилось, нужное предложение никак не вытащить на свет. Зато следующее — вот, наготове, так что я проскакиваю нужное и перехожу сразу к следующему, но тут тает и оно. Еще чувствуются контуры, почти удается нащупать его языком. Но слова не желают складываться, и тогда я делаю ошибку — бросаю взгляд на экран. На свое растерянное лицо с открытым ртом. А уж сидя вот так вот напротив себя самого, разделенный надвое, зная, что в эту секунду на тебя смотрит весь пансионат «Тихий вечер», точно потеряешь дар речи.
Ведущий кивает, прижимает к груди руки с карточками, молитвенно возводит взгляд к потолку и восклицает: «Как лошадь! Прелестно!»
Бородач рядом со мной смеется.
— Великолепно! — восклицает ведущий.
В пансионате все, должно быть, помирают от зависти, особенно Франц Кралер и дура Айнцингер. Никак не могу избавиться от этой картинки в голове — как Кралер сидит бледный на стуле и рядом Айнцингер с раскрытым ртом. И тут из-за этой самой картинки снова выходит конфуз. Опять я прослушал вопрос.
— Что-что?
Конрадс смотрит на потолок, вздыхает и читает с карточки: «Франц Вильцек не сразу стал режиссером. До этого он был ассистентом Г. В. Пабста»[7].
Почему он говорит обо мне в третьем лице?
— Г. В. Пабст, — объясняет он, — великий режиссер. Мастер своего дела, легенда. Я и сам его знал, но никто не знал его так хорошо, как ты!
На экране мерцают кадры: Грета Гарбо[8] в «Безрадостном переулке», Луиза Брукс[9] в «Ящике Пандоры», Мэкки-нож[10] лихо вертит в руках трость. Я прокашливаюсь и говорю: «Это Гарбо. Он ее открыл как актрису. Я присоединился позже. В 1941-м, на „Комедиантах“. Познакомились за год до этого, на съемках… другого фильма. Я тогда был ассистентом оператора».
Лицо Хайнца Конрадса снова заполняет экран. «Тогда он как раз только вернулся, — читает он текст на карточке, — из эмиграции. Чтобы снова снимать кино по-немецки. Ты стал его ассистентом».
Я киваю. Очевидно, я должен что-то еще сказать, но что? За камерой выдвинулся из темноты молодой человек в круглых очках. Где-то я его уже видел, вот только не помню, где. Помню только, что его фамилия Розенкранц.
— Рассказывал ли он тебе, почему решил вернуться? — читает Конрадс. — Он ведь был в Америке. Но потом снова оказался здесь, стал снимать кино для… — Он замолкает, уставившись на карточку, будто с ней что-то не так. Но длится это только мгновение, потом ему удается справиться с собой, улыбка расползается тестом по лицу, он перекладывает карточку под низ стопки.
— После «Комедиантов» вы сняли фильм «Парацельс», — читает он. — С великим Вернером Краусом[11], важнейшая вещь, классика.
— Шедевр! — говорю я.
— Что он был за человек, Г. В. Пабст? Он всегда писал инициалы вместо имени, Г.В., не правда ли, часто его и в лицо так называли, да… Что он был за человек, как бы ты его описал?
— Немного полноват.
Хайнц Конрадс смеется. «Ох уж этот Францль! Вот шутник!»
— Вечно мечтал похудеть, — говорю я. — Он был небольшого роста и довольно полный, на съемках много смеялся, но когда гасли софиты, часто казалось, что от него осталась одна оболочка. Как пустой костюм.
Свист все громче, все резче, и яркость софитов вдруг становится невыносимой. Мне еле видно ведущего, так слепит свет.
— Но когда он командовал, все слушались. Было просто немыслимо не послушаться. Вот только если его мать появлялась… Я один раз ее видел, она приехала на съемки «Комедиантов» — при ней он был как ребенок. Через пару месяцев она умерла. — Я сглатываю. Горло пересохло, диван подо мной будто медленно плывет по студии. — У него была своя теория монтажа. Каждый переход должен объясняться движением в кадре, беспрерывный поток от первого кадра до последнего. Сам став режиссером, я понял, что на практике почти невозможно… — Нет, это слишком сложно, здесь это не пойдет. — Он часто говорил о Грете Гарбо! — восклицаю я. — Такая красавица! И о Луизе Брукс, сегодня ее почти не помнят, а в свое время она была почти такой же звездой, как Гарбо. Она — тоже его открытие.
— Ах, женщины! — с облегчением смеется Хайнц Конрадс. Снова перекладывает карточку под низ и читает: — А в вашем следующем фильме, «Дело Моландера», главную роль играл великий Пауль Вегенер?[12]
— В каком фильме?
— В вашем следующем фильме, — читает он снова, — «Дело Моландера». Там главную роль играл Пауль Вегенер.
— Нет такого.
— Кого? Пауля Вегенера?
— Этого фильма. Нет такого. Планировался, но снимать не снимали.
Несколько секунд царит тишина, потом Хайнц Конрадс произносит: «Ну как же, у меня вот написано… Сняли. Только его никто не видел, пленка утеряна».
— Не снимали.
Хайнц Конрадс бросает взгляд куда-то за камеру. «Мне сказали, что вы его сняли, в начале сорок пятого, в Праге. В тяжелых условиях, в последние недели войны, а потом материал, значит, исчез». Он щурится на карточку. Очевидно, это последняя. Переворачивает ее, беспомощно проверяет, нет ли чего-нибудь на обратной стороне.
— Не снимали! — кричу я. — Да черт же побери! Неправда это, не было такого! Ошибка! Вранье!
— Что?
— Вранье!
Хайнц Конрадс смотрит на последнюю карточку, потом на молодого человека в очках, потом снова на карточку. «Францль, ну не забыл же ты собственный фильм?»
— Не снимали мы его!
Хайнц Конрадс так хмурит лоб, что все его лицо будто вдавливается внутрь. В этот момент мой взгляд встречается со взглядом молодого человека в очках. Он смотрит не на своего шефа, а на меня, смотрит внимательно и прямо, на губах застыла полуулыбка.
Я поворачиваюсь к экрану. Вижу собственное лицо, взгляд в сторону — конечно, экран ведь не камера; чтобы смотреть на себя с экрана, нужно смотреть в камеру, только вот тогда себя не видно, потому что смотришь в камеру, а не на экран. И тут экран, который показывает меня, начинает в то же время показывать и другое, и чтобы не видеть этого другого, я закрываю глаза, но это не помогает, они все еще передо мной: черно-белые люди в концертном зале. Смотрю на них сверху вниз, будто лечу, сияет хрустальная люстра, я с камерой на операторском кране, они все смотрят вперед, вверх им смотреть нельзя.
Я открываю глаза, но все еще вижу их, вижу совершенно отчетливо, так, как мы с Пабстом видели их на маленьком экране во время монтажа. И в то же время я вижу их сверху, с описывающего большую дугу крана, на котором я еле держусь, пока Пабст снизу командует в мегафон: вперед, панорама направо, к подмосткам, дальше, к актеру со скрипкой.
— Не снимали! Редакция ваша плохо поработала! Вы ошибаетесь! Не было его!
Люди там, внизу. Вверх им смотреть нельзя. Если хоть один поднимет взгляд, все будет испорчено. И ни в коем случае нельзя попадать в кадр солдатам, эту сцену надо отснять сегодня, и тут ко мне подходит Хайнц Конрадс: «Францль, дорогой, какая радость, что ты смог прийти — увы, наше время истекло!» Мне кажется, что он замахивается, и я закрываю лицо руками, но нет, он оборачивается к камере, вспыхивает красная лампочка, на экране его лицо таким крупным планом, что ноздри кажутся кратерами. «Сервус»[13], — прощается он нараспев, как положено хорошему австрийцу, — «хорошего дня, милые мои, спасибо, дорогие гости, доброго вам здоровьичка!» Из динамиков лязгает пианино, красная лампочка гаснет, на экране хоровод букв складывается в слова «„Что новенького в воскресенье?“ вел Хайнц Конрадс».
Кажется, закончилось. Молодой человек в очках, все время неотрывно глядевший мне в лицо, теперь подходит.
— Титры придется три раза целиком прокрутить. Раньше времени закончили. Такого еще никогда не было, можете гордиться.
— Надеюсь, тебе скоро станет получше, — говорит бородач в охотничьей куртке. — Рад был снова увидеться, Францль.
— Я тоже, — говорю я, не зная, что еще сказать.
— А что, вы правда не снимали «Моландера»? Я думал, снять еще успели, но потом, когда началось восстание в Праге —
Я отворачиваюсь от бородача и протягиваю руку, чтобы молодой человек, чью фамилию я вдруг вспоминаю — Розенкранц его фамилия, и почему-то мне это неприятно — помог мне подняться. Он помогает, и мы мелкими шажками направляемся к двери.
Но Хайнц Конрадс загораживает нам дорогу. Лицо его искажено яростью.
— До свиданья, дорогой Хайнцль, — говорю я.
— Уползай обратно в свою дыру и сдохни там, сволочь.
Я моргаю. На мгновение мне кажется, что я ослышался.
— А ты себе что думал? — обращается он к молодому человеку. — Этого старого пердуна в мою передачу приглашать! Приперся склеротик гребаный, дерьмо вместо мозгов, а я стою как идиот с твоими вопросами… Собрал вещи и пошел отсюда, чтоб я тебя больше не видел!
— С большим удовольствием, — говорит Розенкранц.
— Заткнулся мне. Ни слова, собрал и пошел!
— С удовольствием, — повторяет Розенкранц. Мы обходим белого от злости Хайнца Конрадса. Я иду, полузакрыв глаза, слышу, как открывается и закрывается тяжелая дверь.
— Который месяц уже хочу уйти, — говорит Розенкранц. — Но взять и уволиться любой может, так я подумал. Решил придумать что-нибудь получше.
Меня одолевает слабость. Устал я все же от передачи, не только кисти рук дрожат, а обе руки целиком, до самых плеч. Что произошло-то? Уже расплывается в памяти. Вначале я рассказывал байки, все шло хорошо, потом, конечно, зашла речь о Пабсте, о нем меня всегда спрашивают, и тут все спуталось. Я сердился, может быть, даже кричал, и еще я вспомнил съемки «Моландера», но этого вообще-то быть не может, «Моландера» мы не снимали.
— Шеф сказал, ладно, давай пригласим его, и я, как всегда, записал ему вопросы. — Он замолкает, потом говорит: — Там был мой отец.
— Ваш отец?
— Статист. В концертном зале… Студия в Баррандове[14], павильон номер семь, съемки «Дела Моландера».
— Где тут туалет?
Не могу дальше идти. Пол колышется, вот-вот упаду лицом вперед. Но он ошибается, мы этот фильм не снимали. Я точно знаю, я там был. Своими глазами видел, как мы не снимали этот фильм. Совершенно точно помню, как это не происходило. Я прокашливаюсь, хочу объяснить.
— Я всюду искал, — говорит он. — Ни одной копии. Негатив утерян. Вы, наверное, единственный, кто видел рабочий материал. Кроме Пабста, конечно. Но Пабста уже нет.
Я опускаю ручку двери, вхожу в туалет. На секунду опасаюсь, что он пойдет за мной, но, к счастью, он ждет снаружи.
Дверь захлопывается. Все трудно, одежда сопротивляется. Онемевшие пальцы не могут расстегнуть пуговицу на брюках, и сиденье слишком низкое. Уже сидя, я замечаю, что рулон лежит на полу — я тяну за него, но бумага только раскручивается. Как же все тяжело. Локоть болит, спину не разогнуть, в коленях дрожь и слабость, еле-еле встаю. Надо умирать молодым. Когда я в детстве болел, всегда приходил доктор Земанн. Прохладная ладонь на лбу. «Болеем?» — спрашивал он. «Температурим?» А я думал, почему он так говорит, он-то не болеет, это я болею. Не знаю, что вдруг сейчас это всплыло, десятилетиями о нем не вспоминал.
У выхода из туалета ждет молодой человек в очках. Волосы растрепаны, глаза красные, будто плакал. Алкоголик, наверное. Не умеет нынешняя молодежь держать себя в руках.
— Что с вами?
— Отца вспоминал.
— Отведете меня к трамваю?
Он снимает очки, снова надевает, тихо говорит, что не к трамваю, меня отвезет машина.
Идем по длинному коридору. Со стен ухмыляются лица актеров. Некоторых я снимал. Вот Петера Александера, например.
— Вот это профессионал, — говорю я. — Старина Петер! Вы себе не представляете. В первый же день съемок знал весь текст. А одна молодая актриса, фамилию не стану называть, она с тех пор —
— Ладно, ладно! — резко говорит он.
Я обиженно замолкаю.
А в довершение всего еще и этот лифт! Кое-как делаю шаг в кабинку, чуть не падаю, но молодой человек успевает меня подхватить. Вел передачу знаменитый Хайнц Конрадс, это я помню. Ох и обзавидуются все в «Тихом вечере», что я был в студии у Хайнца Конрадса, пока остальные проводили очередное бесконечное воскресенье за дурной казенной едой.
Но вот хорошо ли прошла передача? Помню волнение, дурацкие вопросы, что-то пошло не так, кто-то меня оскорбил, или я оскорбил кого-то, одно из двух. О Пабсте, конечно, говорили, это само собой, о нем всегда спрашивают; моя собственная режиссерская карьера — это просто смешно, что греха таить. Если я чем-то и примечателен, то только тем, что когда-то был его ассистентом.
Молодой человек подталкивает меня, я вываливаюсь из лифта, он меня придерживает. Мы проходим через вестибюль. А тут еще и дверь-вертушка. Стеклянные стенки кружатся, отражаются друг в друге, я кое-как продвигаюсь вперед и оказываюсь на улице. Прилечь бы мне.
На тротуаре припаркованы три автомобиля, на каждом написано «Австрийское телевидение». Молодой человек, не припомню фамилии, открывает дверь переднего и помогает мне сесть.
— Мой отец выжил, — говорит он. — Если вас это интересует.
— Рад слышать.
Что такое с его отцом?
Странно он выглядит, глаза распахнуты, взгляд дикий и в то же время сочувственный. Он открывает рот, потом мотает головой и просто захлопывает дверь. Не знает нынешняя молодежь, как себя вести.
Автомобиль трогается. На заднем сиденье забытый выпуск «Фольксштимме»: на первой полосе канцлер с подиума угрожающе-серьезно глядит на группу мужчин в костюмах. «Смертный приговор Цвентендорфской АЭС»[15], — гласит заголовок.
— В какой вы были передаче? — спрашивает водитель.
— У Хайнца Конрадса.
— Жена моя всегда ее смотрит. Вот это джентльмен, говорит. Австриец старой школы. Когда Вена еще была Веной!
— А сейчас Вена что?
Он не отвечает.
Пытаюсь вспомнить. Что-то случилось, но что именно? Начинается дождь, капли чертят косые линии на стекле.
— А вы смотрели? — спрашиваю я.
— Да как бы я смотрел! — отвечает он нараспев, как говорят с детьми и стариками. — Я же целый день в машине сижу. Или везу кого, или жду. До телевизора только вечером добираюсь. Но жена наверняка видела.
Снаружи люди раскрывают зонты. Я прислоняю голову к прохладному стеклу. Скорее бы уже. У нас в доме престарелых наверняка все зеленеют от зависти.