Можно ли считать знаменитый кинофильм «Д’Артаньян и три мушкетёра», вышедший на экраны в 1979 году и до сих пор популярный у отечественного зрителя, типичным советским фильмом на типичные советские темы? Вопрос этот задан не из модного сейчас постмодернистского стремления сопоставить несопоставимое, как может показаться на первый взгляд, отнюдь, речь идёт об одной важной, хотя и мало осмысленной особенности киноискусства, о которой писал выдающийся отечественный литературовед, культуролог и философ Ю. М. Лотман. В его известной работе о семиотике кино мы встречаем следующие слова: «Способность кинотекста впитывать семиотику бытовых отношений, национальной и социальной традиций делает его в значительно большей мере, чем любая театральная постановка, насыщенным общими нехудожественными кодами эпохи. Кинематограф теснее связан с жизнью, находящейся за пределами искусства. На оперной сцене мы видим Радамеса, драматический театр предлагает нам Гамлета или Ореста, но стоит экранизировать эти сюжеты, как мы с неизбежностью увидим не только египетского фараона или датского принца, но и американца, артиста Голливуда, англичанина или даже более узко – Жерара Филипа или Смоктуновского»[32]. Объясняется это спецификой языка киноискусства, который в отличие от языка театра или литературы, наполнен деталями, частностями, эпизодами, имеющими отношение только к данной эпохе, причём они из него практически неустранимы. Ю. М. Лотман указывает при этом, например, на известный феномен «современной походки» киноактрис, изображающих Анну Каренину или Наташу Ростову, чего, скажем, в театре нет, в силу особого условного театрального языка телодвижений. По словам отечественного семиотика, «для кинематографа это не недостаток, а эстетический закон»[33], допустим, для исторических фильмов режиссёры и постановщики вполне сознательно выбирают женщин с современным типом красоты, а не с тем, что был распространен в эпоху, о которой идёт речь.

Итак, кино, в отличие от других искусств – театра, литературы – обладает, так сказать, неистребимым модернизмом, именно поэтому даже если кинофильм посвящен событиям во Франции XVII века, как фильм «Д’Артаньян и три мушкетёра» режиссёра Г. Юнгвальда-Хилькевича, то содержание его в действительности отражает, скорее, символы и специфические экзистенциальные проблемы периода, современного создателям фильма, то есть позднесоветского периода.

И вправду, можно только удивляться, как от недремлющего ока цензуры ускользнули явные параллели политического сюжета фильма с позднесоветскими, «застойными» реалиями. Судите сами, в фильме страной – Францией – формально правит глупый, капризный и ничего не смыслящий в настоящей политике монарх Людовик, фактически же правителем является его «правая рука» – хитрый, жестокий и властолюбивый кардинал Ришелье, наводнивший государство шпионами и держащий в страхе всех и вся. Даже при дворе короля господствует моральное разложение, забвение интересов государства, утончённый разврат, наушничество друг на друга и карьеризм – так, королева Анна «заводит шашни» с премьер-министром враждебной Англии, и эта её любовная история чуть было не оборачивается для страны войной – чего уж говорить о простых подданных! Легко узнать в короле Людовике – престарелого Брежнева, в Ришелье – «серых кардиналов» из Политбюро вроде Суслова, в вездесущих гвардейцах кардинала – советских «бойцов невидимого фронта»; хотя, конечно, речь ни в коем случае не идёт о сознательной политической пародии, создатели фильма вполнеинтуитивно воссоздали близкую и знакомую им политическую схему и экзистенциальную ситуацию. И самое главное: фильм пытается дать ответ на главный вопрос брежневского времени, который так или иначе задавали себе и решали для себя все люди той эпохи: как человеку, который уже не верит в официозные, государственные идеалы, всё же сохранить человеческое лицо, не опуститься до продажности, подлости и предательства? Д’Артаньян и его друзья защищают короля не потому, что они верят, что его власть от Бога, как полагается добрым католикам, и воюют против англичан не потому, что им дорого величие Франции или ненавистны еретики-гугеноты. Отнюдь, ведь тот же Д’Артаньян, пускай и косвенно помогал королеве, изменяющей своему венценосному супругу с иностранным министром, хотя и мог и даже как дворянин и офицер – должен был предполагать, что тут замешаны не просто любовные чувства, но и сомнительные политические интриги. В СССР эпохи застоя также лишь немногие верили в коммунистический идеал и в заверения официозной пропаганды, напротив, цинично-недоверчивое отношение к официозу было столь велико, что все его утверждения понимались «с точностью до наоборот», и именно поэтому стала возможной наивная и губительная вера сторонников перестройки в филантропичность и миролюбивость Запада – если программа «Время» говорила об агрессивных планах блока НАТО, то советскому, критически настроенному интеллигенту так хотелось поверить, что это ложь!

Смысл этого фильма можно свести к следующему:когда нами правят дураки и подлецы, когда всё вокруг в стране рушится, когда люди перестают во что-либо верить и становятся банальными шкурниками и эгоистами, когда безвозвратно теряешь любимых, только дружба может быть опорой в жизни, только дружба позволяет остаться человеком в этом бесчеловечном мире. Один из ключевых эпизодов фильма, по-моему, тот, где Д’Артаньян уже собирается отправиться в Лондон за подвязками королевы один, без друзей, которые не захотели впутываться в эту сомнительную историю, но вот Атос спрашивает его: «Это нужно королеве или вам, мой друг?» – и услышав в ответ «мне», и он, и остальные мушкетёры изменяют решение. Выходит, друг важнее королевы, да и, наверное, всего королевства, дружба – единственно настоящее в жизни, всё остальное – война, любовь, дуэли – всего лишь игра, бесспорно, важная игра, правила которой не стоит нарушать без особой на то причины, но всё же – игра. В общем-то в такой ситуации это единственно возможный путь для не желающего терять нравственного достоинства неверующего, нерелигиозного человека.

Итак, перед нами сугубо советский фильм на сугубо советские темы. И даже огрехи и казусы в нём специфически советские: так игуменья монастыря, где скрывается Констанция и куда приезжает миледи, называет монахинь запросто: «Девочки!» В самом деле, откуда советскому режиссёру, который, может, и в церкви ни разу не был, знать, что монахини, в отличие от членов девичьей бригады штукатуров, обращаются друг к другу не «девочки», а «сёстры». Впрочем, слово «советский» употреблено здесь в широком смысле, поскольку советская культура и цивилизация гораздо шире и глубже марксизма, да ещё и в его официально-советском, урезанном формате. Суть её – идеалы коллективизма, взаимовыручки, справедливости, традиционные для российской, евразийской культуры, а истоки её – в древнерусских вече и степных курултаях, крестьянском «мире» и земствах (и, кстати говоря, в самом Советском Союзе, несмотря на его название, этот «советский дух» проявился гораздо слабее, чем мог бы, вытесненный авторитаризмом партии, на что указывали ещё евразийцы П. Н. Савицкий и Н. Н. Алексеев). И находят эти ценности и интенции выражение не только в сюжете и мировоззренческой ситуации фильма, но и во всём – стиле съёмок, манере исполнения песен.

Несмотря на известную пикантность сюжета, да и всей изображаемой эпохи, фильм достаточно целомудренный, привычного нам теперь агрессивного эротизма там нет и в помине, даже любовные сцены сделаны изящно, на полунамёках. Объясняется это не строгостью цензуры – очевидно ведь, что в фильме всё с начала до конца – естественно и непринуждённо, а свойственной для советского дискурса специфичной неэротичностью. Если типичный человек капитализма видит в другом человеке лишь средство для удовлетворения своих потребностей, для получения удовольствий – независимо каких: сексуальных или экономических – и отсюда фундаментальная эротичность буржуазного дискурса, звучащая в нем лейтмотивом тема желания (причём эротичным в этом смысле может быть не только женское тело, хотя уж его в продукции буржуазной масскультуры хоть отбавляй, но и товар в броской упаковке или вечерний город с манящими рекламными огнями), то типичный советский человек видел в другом человеке брата и друга, того, кому нужно помочь. То же и с песнями – почти все они в фильме исполняются хором и полны настоящего, неироничного оптимизма, как, впрочем, все советские песни, вспомним хотя бы ВИА 1970-х и 1980-х годов – и это тоже проявления советского дискурса. Кстати, эти особенности семиотического кода фильма свойственны не только для него одного, но и для советского кинематографа в целом.

Разумеется, всё сказанное здесь следует рассматривать лишь как подступ к проблеме, именно поэтому я и решил не «утяжелять» текст научным аппаратом и выбрал несколько легкомысленную форму эссе. Серьёзное, всестороннее, но главное – неидеологизированное изучение советского дискурса на разных стадиях его развития – ещё впереди, и результаты его, думаю, многое смогут прояснить не только в нашем прошлом, но и в нашем настоящем.