«Не было бы счастья, да несчастье помогло», – говорят в таких случаях. Многие люди, с которыми приключилось нечто подобное, наверняка отказались бы от такой «помощи». Вот история автора, чье главное произведение было создано из-под палки – если, конечно, образ «палки» достаточен для описания жестокого авторитарного режима. Или даже двух.
«Я надеялся, что 1978-й будет для меня хорошим годом»[12], – напишет позже Син Сан Ок. Если кто-либо говорит, что ожидал от какого-то года, что он будет хорошим, это чаще всего означает две вещи:
1) хорошим он в итоге не был;
2) предыдущие годы были тоже так себе.
В случае Син Сан Ока все было именно так. В 1960-е он стал лидирующим кинорежиссером Южной Кореи и основал собственную студию. Син дружил с президентом и был женат на красавице-актрисе Чхве Ынхи. Но к середине 70-х все его достижения покрылись здоровенными такими трещинами.
Во-первых, он столкнулся с рядом трудностей, через которые проходила южнокорейская киноиндустрия в целом. Политический режим постепенно превращался из демократического в диктаторский, усиливалась цензура. Это наложилось на экономический кризис и рост популярности телевидения, что делало кинопроизводство все менее рентабельным. Цензурные ограничения поначалу не были для Сина преградой, а вот финансовые привели к тому, что он взялся за эротическое и провокационное кино. Это не поправило положение его студии, да еще и подпортило его репутацию.
Во-вторых, его уличили во внебрачной связи с молодой актрисой, что разрушило его отношения с Чхве Ынхи. Жена подала на развод в 1976-м, а в конце 1975-го его студию лишили лицензии из-за чересчур откровенной сцены, которую цензура постановила вырезать, но она была по ошибке продемонстрирована на предпоказе. Режиссер попытался вернуть лицензию через суд, но вскоре его задержали спецслужбы – и подвергли выматывающим многочасовым допросам. Сина отпустили, но четко дали понять, что ему не стоит даже пробовать вернуться в кино.
Следующие два года Син считал самыми тяжелыми в своей жизни, но планировал выбраться из ямы, начав все заново. В 1978 году он был близок к тому, чтобы эмигрировать в США и перезапустить карьеру в Голливуде. Кто знает, быть может, если бы ему это удалось, он сделал бы себе имя в рейгановской Америке? А если бы не та сцена, из-за которой его студию закрыли, быть может, перетерпел бы тяжелые времена корейского кино и триумфально вернулся бы в 90-е? Так или иначе в этих случаях едва ли я стал бы о нем писать. А после того, что в итоге случилось, все же пишу.
В январе 1978 года его уже бывшая жена Чхве Ынхи пропала во время поездки в Гонконг.
Дела у нее к этому моменту тоже шли плохо: новых ролей ей не давали, открытая ею школа актерского мастерства также была близка к закрытию. В Гонконг ее заманили под предлогом возможной новой работы – и насильно посадили на грузовое судно, ушедшее в неизвестном направлении. По высадке на землю Чхве встретил лично Ким Чен Ир – на тот момент «наследник престола» в Северной Корее.
В случае исчезновения южнокорейского гражданина КНДР – обычный подозреваемый. Так же подумал и Син – и в лучших киношных традициях лично отправился в Гонконг на поиски пропавшей Чхве… Впрочем, никакого приключенческого развития его поездка не повлекла: не найдя бывшую жену, он полетел в Лос-Анджелес, чтобы оформить документы для переезда. Побывав еще в нескольких странах, где безуспешно пытался получить работу (а кое-где – и политическое убежище), Син снова оказался в Гонконге… И также был похищен северокорейцами.
Чхве и Син несколько лет находились под стражей – часто даже на одних и тех же правительственных объектах. Чхве часто лично встречалась с Ким Чен Иром, который был с ней необычайно обходителен. Син несколько раз пытался бежать – и однажды даже угнал для этого автомобиль, и лишь случайность помешала ему перейти китайскую границу. После этого его около двух лет держали в тюрьме в пыточных условиях. Из заключения Син начал писать письма на имя Ким Чен Ира… с предложениями по улучшению киноиндустрии КНДР.
В 1983 году, спустя пять лет после похищения обоих, Чхве и Син впервые увиделись – причем на вечеринке у Ким Чен Ира. Коммунистический принц велел им обняться, а затем объявил собравшимся, что назначает Син Сан Ока своим советником по кинематографу, а Чхве Ынхи – «представителем наших корейских женщин» (что бы то ни означало).
Диктаторы часто бывают киноманами. Должно быть, экранные победы персонажей подпитывают и без того раздутую тягу к триумфам, свойственную таким людям. Едва ли кто-либо из жестоких правителей XX века был большим ценителем экзистенциальных драм и комедий нравов (вообразите, будто Гитлер смотрит богемную сатиру в постановке Эрнста Любича!). Тираны предпочитают кино остросюжетное, приключенческое (скажем, Сталин обожал вестерны) и желательно эпическое.
При этом сами диктатуры – особенно за пределами Европы – практически не способны создавать приличную киноиндустрию. Если режим авторитарный, талантливые люди просто бегут из страны, а если тоталитарный, то международная изоляция не позволяет потенциальным гениям как следует погружаться в художественный контекст и обновлять свой технический арсенал. В результате в диктатурах снимают глубоко отсталое, картонное кино, а сами правители вынуждены коротать дворцовые вечера за просмотром блокбастеров, созданных их идеологическими противниками.
Таков был и (относительно) молодой Ким Чен Ир, которому еще только предстояло стать диктатором, но чем старее становился его отец Ким Ир Сен, тем солиднее сын смотрелся в своих знаменитых болотных френчах. (По-английски его имя пишется Kim Jong Il – так и тянет прочесть как Ким Чен Второй.) Будущий правитель болел кинематографом – американским, советским, но в том числе и южнокорейским. Среди его фаворитов были и фильмы, сделанные Син Сан Оком при участии Чхве Ынхи. Хитрый план состоял в том, чтобы раздобыть этих двоих, привить им основы идеологии чучхе и с помощью их таланта вывести кино КНДР на новый уровень.
Некоторая ирония ощущается в том, что Ким посулил Сину и Чхве возможности, намного превосходившие те, что у них были где бы то ни было еще. В Южной Корее продолжался культурный кризис, усугубленный правлением хунты, да и успешный перезапуск карьеры стареющего режиссера и немолодой актрисы где-либо на Западе был крайне маловероятен. Северная же Корея предлагала им приличные бюджеты и огромные ресурсы. «Творческой свободой» эти условия не назовешь, но по крайней мере они получили гарантию, что будут хоть над чем-то работать.
С другой стороны, им было известно, что относительная милость может смениться на однозначный гнев. Была у Ким Чен Ира одна протеже – актриса У Ин Хи, которую называли красивейшей женщиной Северной Кореи. Она снималась в самых крупных постановках, была знаменитостью, народной артисткой и любовницей Кима. Но излишняя ветреность ее буквально сгубила: из-за увлечений другими мужчинами ей сперва запретили сниматься, а позже публично казнили. К счастью для Чхве, она не интересовала Кима как женщина, но это было слабым утешением: любое подозрение в неблагонадежности могло сыграть роковую роль. А Син так вообще уже был на плохом счету – трудно предположить, что Ким Чен Ир был не в курсе его попыток к бегству.
При помощи похищенной пары наследник престола хотел не только подтянуть качество северокорейского кино, но и улучшить международную репутацию страны. Похищение и порабощение Чхве и Сина северокорейская пропаганда стала подавать как добровольный переезд, но заверений было недостаточно – нужно было регулярно показывать товар лицом. Для этого обоим выдали дипломатические паспорта и разрешили выезжать на съемки и кинофестивали за границу – правда, в основном в страны Восточной Европы. Первый соцреалистический фильм Син снял преимущественно в Чехословакии – это стало первым случаем, когда действие северокорейского фильма происходило в Европе. Их фильм «Соль» был представлен в конкурсе Московского кинофестиваля 1985 года (уже при Горбачёве!), а Чхве получила специальную премию за свою роль.
А теперь представьте: рептилия, питающаяся металлом. Из милого монстрика, ворующего иголки, зверь вырастает в исполина, который, словно чипсами, хрустит мечами средневековых корейских воинов. Таково примерное содержание «Пульгасари» – последнего фильма Син Сан Ока, снятого в КНДР и ставшего самой заметной работой режиссера, да и попросту самым известным произведением всей северокорейской культуры.
Подчеркну из предыдущего абзаца слово «представьте». Нужно быть большим оригиналом, чтобы советовать посмотреть этот фильм, вообразить его достаточно. «Пульгасари» примечателен не как полноценное художественное произведение, а как факт или даже цепочка фактов. Впрочем, скоро обнаружится нечто интересное и внутри фильма.
Для 1985 года (подарившего нам «Бразилию», «Иди и смотри», «Ран» Куросавы и первую часть «Назад в будущее») «Пульгасари» выглядит отвратительно. Вероятно, по зрелищности и увлекательности он даже уступает первому фильму о Годзилле, снятому японцами 30 годами ранее. Качество выделки здесь соответствует старым американским фильмам класса «Б», которые снимались за куда меньшие деньги и с куда меньшей претензией (а с какого-то момента – и с намеренным китчем). Примитивные декорации, истеричная актерская игра, наивный синтезаторный саундтрек и пластилиново-резиновый монстр в центре сюжета – надежный набор характеристик для культового фильма из категории «так плохо, что уже хорошо».
Известно, что у Син Сан Ока был неплохой бюджет и современное оборудование – очевидно, с точки зрения Ким Чен Ира, этого должно было хватать для создания качественного произведения. Вероятно, так размышляли многие создатели «ответов Голливуду» из разных эпох и стран, не учитывая, насколько в этой индустрии важно наличие традиции (хотя бы одного предшествующего полноценного поколения ремесленников: актеров, операторов, осветителей и т. д.) и соприкосновение с внешним контекстом – хотя бы базовая осведомленность о том, как снимают «там». Для Кима образцом для подражания было советское кино – но СССР даже в самые суровые свои времена создавал условия, чтобы кинематографисты были в курсе мировых трендов.
Сняв «Крестного отца», Фрэнсис Форд Коппола вошел в историю кино и «облагородил» криминальный жар – фильм, задуманный продюсерами как коммерческая адаптация коммерческой литературы, оказался мощнейшим авторским высказыванием благодаря режиссерскому чутью Копполы, выдающимся работам актеров и других соавторов (часто – родственников и друзей кинематографиста). При этом он не был первым выбором на место постановщика: студия предлагала режиссерское кресло Серджо Леоне, Питеру Богдановичу, Отто Премингеру и еще как минимум пяти авторам, но все они отказались. Так уж и быть, позвали Копполу – режиссера неудачливого и готового работать за небольшой гонорар.
Впрочем, на вкус и цвет товарищей нет: товарищу Киму «Пульгасари» страшно понравился, так что он щедро вознаградил Син Сан Ока и Чхве Ынхи – в средневековой, или даже античной, манере он прислал на их студию 50 оленей, 400 фазанов, 200 гусей и 200 коробок апельсинов. Особенно ценные дары от человека, который десятилетием позже допустит в своей стране чудовищный голод.
Вероятно, не столь уж польщенные таким выражением благоволения, Син и Чхве сбежали от Кима всего через несколько месяцев после выхода фильма, в марте 1986-го. Произошло это в Вене, куда их отправили представлять свой фильм и раздавать интервью. Они вырвались из-под контроля охранников и добрались до посольства США, заранее предупредив об этом американцев через знакомого японского журналиста. Это событие стало шоком для Ким Чен Ира, который жестоко наказал чиновников, которые не смогли предотвратить такой исход, а саму пару объявил предателями и коррупционерами. Дипломатия КНДР, впрочем, некоторое время обвиняла США в их похищении – по «экспортной» версии событий, Син и Чхве переехали на Север добровольно. Сами они, разумеется, быстро объявили об обратном, но не все южане этому поверили.
Печальная ирония состоит в том, что Син не смог возобновить карьеру на родине: в Южной Корее его подозревали в продолжении «связей» с КНДР. Он попробовал перезапуститься в США, но там снимал только второсортные ниндзя-экшены, а в Сеул вернулся уже пенсионером. Утешительным призом за все страдания стало их воссоединение с Чхве – Син прожил остаток жизни с ней.
В сущности, на «Пульгасари» закончилась и кинематографическая авантюра Ким Чен Ира. Ему не удалось ни в полной мере соблазнить хотя бы одного южнокорейца, ни взрастить собственных квалифицированных специалистов кино, ни произвести впечатление на Западе. По некоторым данным, фильм хорошо приняли японцы – но это не точно. В 1994 году ушел из жизни Ким Ир Сен, его сын Ким Чен Ир пришел к власти и ему стало как-то не до кинематографа. Не считать же вовлечением в мировой кинопроцесс его функцию главного злодея в кукольном мультфильме «Отряд “Америка”: Всемирная полиция»!
Но вернемся к «Пульгасари» – кроме статуса «так плохо, что уже хорошо» фильм любопытен еще кое-чем. Хотя он и стал символом абсурдности и наивности северокорейского кино, скорее всего, он для него не в полной мере характерен. Мне доводилось переводить субтитры для одного каэндээровского фильма еще из 1950-х – он был посвящен войне между Югом и Севером (она же – война между Западом и Востоком), где южные корейцы и их американские союзники были представлены однозначным злом, выжигающим деревни и пытающим детей. Проще говоря, до Син Сан Ока в Северной Корее снимали преимущественно пропагандистское кино с однозначным посылом, воспевающим величественную борьбу чучхеистов за благополучие корейцев и землян в принципе.
Как мы знаем по примерам из советского кинематографа, исторический сеттинг и сказочный жанр также могут быть использованы в пропагандистских целях, если будет предложена метафорическая версия событий. На первый взгляд «Пульгасари» делает именно это: чудище-металлоед становится союзником честных крестьян в борьбе с царем-угнетателем и, несколько раз перехитрив и перетоптав феодальную армию, приносит людям спокойную жизнь без казней и поборов.
Ну да, классовая борьба, революция и торжество коммунизма!
Однако концовка фильма существенно искажает этот предсказуемый смысл. Поборов аристократию и съев все их пушки и мечи, Пульгасари разворачивается в сторону крестьян – и вот уже они вынуждены добровольно отдавать монстру на съедение свои жизненно важные котлы и мотыги. Революция пожирает своих детей! Главная героиня – девушка, оживившая монстра, – теперь вынуждена его убить, пожертвовав собой. В принципе нехитрая, но удивительная для коммунистической пропаганды идея: сила, которая (пусть и справедливо) борется с угнетением, победив, неизбежно станет сама тиранить людей.
Предположу, что подобное отклонение от генеральной линии стало возможно благодаря двум факторам. Во-первых, фильм все-таки делался с расчетом впечатлить зарубежного зрителя. Если для внутренней аудитории первостепенным был нарратив «кругом враги, наше дело правое», то иностранцам было важнее преподнести мысль «в КНДР делают годное кино» (10 Годзилл из 10). Во-вторых, хотя Син Сан Ок и Чхве Ынхи все восемь лет содержались под строгой охраной, Ким был с ними демонстративно обходителен и, судя по всему, искренне восхищался их творчеством. Бывало такое, что Син даже использовал знакомство с Кимом, чтобы отбивать нападки других чиновников. Так что, в отличие от большинства творческих проектов при диктатурах, северокорейские фильмы Сина не подвергались цензурным правкам с мотивировкой «как бы чего не вышло».
Если бы северокорейские цензоры задались целью запретить «Пульгасари» за какой-нибудь подозрительный намек, они бы запросто это сделали. Для этого им понадобилось бы посмотреть всего-то 20 минут фильма.
Отец главной героини – пожилой кузнец, пользующийся уважением крестьян. Коварный правитель отправляет кузнеца за решетку и лишает его пищи. Дети забрасывают ему в темницу рис – и он из последних сил лепит из риса маленькую фигурку, позже она оживет и вырастет в того самого монстра-металлоеда.
Спрашивается, что это такое? В образе лучшего кузнеца в округе, которого заключил в тюрьму тиран, легко угадывается сам Син Сан Ок, которого режим Кимов долгое время держал под стражей. В карикатурно-злодейском образе царя угадываются черты всех тиранов на свете, можно предположить, что Син Сан Ок черпал вдохновение в личных знакомствах с правителями обеих Корей – но на Юге по крайней мере его не арестовывали и не запрещали выезд из страны.
Итого: «Пульгасари» – отвратительное и шедевральное, халтурное и величественное, пропагандистское и диссидентское, экстраординарное и типичное произведение, ставшее возможным благодаря цепочке маловероятных событий. Мальчишеская любовь Ким Чен Ира к кино; взлет и падение Син Сан Сока и Чхве Ынхи в Южной Корее; формирование специфической политической системы, в который сын правителя стал полноценным наследником престола; похищение, индоктринация, золотая клетка… Череда особенных, нестандартных, отчасти довольно дурацких обстоятельств вытолкнули на поверхность необычный фильм, а фильм этот заслонил собой все прочее, что было в судьбе его создателей.