Это уже совсем другая история – и мы не уверены, готова ли к ней публика.

В финале фильма «На Север через Северо-Запад» Альфреда Хичкока главный герой Торнхилл в исполнении Кэри Гранта наконец-то избавляется от преследования, разбирается с плохими парнями и спасает свою возлюбленную, повисшую над пропастью. Торнхилл тянет ее за руку – и тут чудодейственная монтажная склейка перебрасывает их обоих в поезд, где он тем же жестом подтягивает ее, переодетую в пижаму, на верхнюю полку в купе. Он называет даму «миссис Торнхилл», целует ее, склейка – и мы видим, как поезд, на котором они едут, заезжает в тоннель. The End.

Поезд, въезжающий в тоннель, – уморительное визуальное обозначение того простого факта, что персонажи, между которыми весь фильм электризуется сексуальное напряжение, вступают в интимные отношения.

Альфред Хичкок: Финальный кадр – непосредственно следующий за сценой в спальном вагоне – пожалуй, самый «безнравственный» из всех, что я когда-либо снял.

Франсуа Трюффо: Вы имеете в виду тот, где поезд входит в туннель?

Альфред Хичкок: Да, фаллический символ[54].

Лет через 10–15 голливудские кинематографисты не стали бы прибегать к иносказаниям и попросту показали бы персонажей в постели. А в 1980–90-х годах это было бы почти обязательным элементом приключенческого фильма – на ум приходят «Терминатор» или «Пятый элемент» (там как раз все заканчивалось пусть и скромно снятой, но все же эротической сценой). Но «На Север через Северо-Запад» был снят в 1959 году, когда кино еще не могло себе позволить таких вольностей – в том числе в силу культурных норм, которые начнут расшатываться в 60-х. Однако была у этих стандартов приличий и вполне формальная рамка: Кодекс Хейса, четкий список запретов, в рамках которого Голливуд существовал несколько десятилетий.

Кодекс был достаточно консервативен уже по меркам довоенного времени, когда он вступил в действие – и с каждым годом становился все более ретроградным. Нормы его были достаточно строгими и обязательными к соблюдению, но у всякой четкой формулировки есть обратная сторона: возможность придумывать уловки и находить лазейки. Сценаристы, режиссеры и продюсеры вились ужами, чтобы обойти ограничения, – и в процессе создавали такие художественные решения, которые им и в голову не пришли бы при более свободных нравах.

Хичкоковский поезд, заезжающий в тоннель, – образ, быть может, более дерзкий и внезапный, чем буквальная постельная сцена. А то и более непристойный! Был и целый ряд других подобных ходов, превративших кинематограф «золотого века» Голливуда в фестиваль намеков, иносказаний и недомолвок, придающих ему определенный шарм.

Голливуд уже 100 лет назад был скандальным местом: как минимум с начала 1920-х вокруг киноиндустрии пылали моральные скандалы. Изнасилования, убийства, передозировки – консервативная общественность видела в кинотусовке мировое средоточие порока и имела для этого некоторые основания. Самое жуткое им виделось в том, что свою безнравственность киношники транслируют в творчестве, заражая новые поколения опасными веяниями. Звучало множество предложений «исправить» кинопромышленность – вплоть до введения прямой цензуры и создания государственной комиссии по кинематографу.

Чтобы справиться с многочисленными пиар-провалами, в 1922 году группа кинопродюсеров основала Ассоциацию кинопродюсеров и дистрибьюторов (Motion Picture Producers and Distributors of America, MPPDA) и пригласила в качестве ее руководителя политика-республиканца Уилла Хейса, близкого соратника действующего президента Уоррена Хардинга и, что немаловажно, человека с репутацией набожного протестанта. Именно религиозные организации представляли для Голливуда наибольшую потенциальную угрозу: они не только были сильнее всех обеспокоены аморальностью киноиндустрии, но и имели в целом огромное влияние. Простой пример этого влияния – церковные лидеры и объединения верующих были основной силой движения за сухой закон, который был введен в США в 1920 году и стал одним из главных явлений этого времени.

Задача MPPDA, которую прозвали «офисом Хейса», в сущности, состояла в том, чтобы предотвратить введение внешней цензуры – и, строго говоря, эта задача была выполнена, но лишь путем введения внутренней цензуры. В 1927-м Ассоциация разработала инструкцию Don’ts and Be Carefuls («Чего делать не надо и с чем надо быть осторожными»), где были перечислены темы, которых студиям следовало избегать… Но они не избегали. К рубежу 20–30-х годов критика только накалилась. В итоге в 1930-м на смену этой инструкции пришел Production Code («Производственный кодекс»), основные принципы которого подсказали религиозные публицисты. По сути, Хейс не был ни его автором, ни даже его инициатором, но так уж вышло, что за документом закрепилось название «Кодекс Хейса».

1. Ни один фильм не должен снижать моральные стандарты зрителя. Следовательно, сочувствие публики никогда не должно быть на стороне преступления, зла, греха или порока.

2. Должны быть представлены правильные стандарты жизни, с учетом требований драмы и развлечения.

3. Закон, естественный или человеческий, не должен высмеиваться, и сочувствия к его нарушению быть не должно[55].

Эти прекраснодушные требования были конкретизированы следующим образом. Был наложен полный запрет на демонстрацию наркотиков, проституции, контрабанды, «похотливых поцелуев» и межрасовых любовных связей. Ряд явлений на экране были допустимы, но кинематографистам предписывали четко осуждать их – к примеру, аборты. Кодекс обязывал быть особенно бережными с институтами брака, Церкви, правосудия.

Зло и добро не должны путаться: зло должно быть ясно обозначено как зло.

Однако вплоть до 1934 года Кодекс не особенно влиял на содержание кинолент. Период раннего звукового кино, когда Голливуд еще не был особенно стеснен ограничениями, историки кино так и называют – Pre-Code. В 1934-м католики учредили Легион приличия (Legion of Decency) – согласитесь, кстати, что «Легион» звучит эпичнее, чем какая-нибудь «Лига» (к примеру, «безопасного интернета»); эта организация искала непристойные элементы в фильмах и призывала верующих к их бойкоту. Может быть, случись такое лет на 10 раньше, это не повлияло бы на работу студий, но в начале 30-х они были сильно ослаблены Великой депрессией и, чтобы не терять доходов, одобрили создание под началом Хейса специального департамента, который стал следить за соблюдением Кодекса. Администрация по соблюдению Кодекса (Production Code Administration, PCA) одобряла фильмы перед выходом на экраны – формально их разрешение не было обязательным, но на практике без печати PCA фильм не имел шансов на широкий прокат.

Одна из самых известных «жертв» Кодекса – классический фильм «Касабланка» (1943) Майкла Кёртица. В одной из сцен главный герой Рик в исполнении Хамфри Богарта должен был застрелить в спину нациста, но такой сюжетный ход цензоры сочли недостойным положительного персонажа – и сценарий переписали так, чтобы нацист сам первым тянулся за оружием, и его смерть стала результатом самообороны. В другой сцене в целом обаятельный, но все же коррумпированный французский полицейский Рено должен был требовать от женщин секса в обмен на визы в Америку – по настоянию офиса Хейса эту черту персонажа сильно смягчили. А главные правки коснулись центральной любовной линии: в пьесе, по которой поставлена «Касабланка» роман между Риком и Ильзой (Ингрид Бергман) был более порочным – героиня изменяла своему мужу, пока тот был в отъезде. В фильме же муж умирает, так что никто из положительных персонажей не совершает супружеской измены. В PCA также настояли на том, чтобы в одной из сцен после поцелуя Рика и Ильзы не было затемнения – такой монтажный ход прочно ассоциировался с сексом, и вместо него в фильме следует наплыв, более нейтральный монтажный переход.

Все это не помешало «Касабланке» стать культовым фильмом, а может быть, даже помогло. Не имея возможности напрямую говорить о сексе, насилии и иных видах порока, кинематографисты оставляли в фильмах множество недосказанностей и полунамеков. К слову, хейсовские ограничения успели наложить отпечаток на раннюю историю телевидения, которое начало цвести в Америке 1950-х. Скажем, в величайшем ситкоме «Я люблю Люси» главная героиня становится матерью, но ее беременность фигурирует вскользь, и даже само слово pregnant не звучит ни разу – а уж, казалось бы, персонажи всю дорогу состоят в законном браке! У этого же сериала были проблемы с запуском по той причине, что главная актриса Люсиль Болл настаивала на том, чтобы ее экранного мужа играл ее реальный муж Дези Арназ, кубинец по происхождению, – в Америке того времени это проходило по категории «морально неоднозначных» межрасовых отношений.

Обсуждая эту тему с исследовательницей классического Голливуда Татьяной Бакиной, которая также очень помогла мне с этой главой, мы набрели на формулировку «Непроговоренные вещи» – это словосочетание может служить эпиграфом ко всему американскому кино с середины 1930-х по середину 1960-х. Дело даже не в конкретных цензурных правках (моментах, когда авторы и цензоры вступали в прямое противоречие), а в общем образе действия сценаристов и режиссеров. Потенциальные цензурные сложности они обходили за километр (или даже милю), что придавало фильмам в целом туманный, неконкретный характер. Отмена Кодекса Хейса в 1960-х стала большим освобождением – но нельзя отрицать, что в этой непроговоренности был свой неповторимый шарм.

Кинематограф тех лет часто брал за основу успешную художественную литературу и театральную драматургию, которые, будучи все-таки менее массовыми видами искусства, подвергались куда меньшему общественному давлению и, соответственно, могли позволить себе куда больше. Тут-то и происходили наибольшие искажения.

C 1930-х в Америке были особенно популярны hardboiled-детективы – жесткий, мрачный книжный жанр о циничных, морально неоднозначных сыщиках, действующих в суровой реальности, полной порока и насилия. Романы Дэшила Хэмметта и Рэймонда Чандлера всей своей сутью противопоставлены стандартам Кодекса: мир погряз во зле, повсюду разврат и декаданс, мерзавцы уходят от наказания, а кто не мерзавцы, те… все равно немного мерзавцы.

Главный пример трансформации подобного сюжета под давлением PCA – фильм «Глубокий сон» (1946) Говарда Хоукса по одноименному роману Чандлера. Первоисточник чуть ли не целиком состоял из редфлагов для консервативной общественности: нагота, зависимость… Причем эти элементы часто имели системообразующее значение для сюжета, и их изъятие размывало суть происходящего.

Финальный «танец смерти» в «Седьмой печати» Ингмара Бергмана – одна из самых запоминающихся сцен в мировой киноклассике.

Создатели фильма многократно использовали иносказания, которые и тогда-то не читались однозначно, а сегодня становятся ясны только после киноведческих разъяснений. Скажем, в романе главный герой, детектив Марлоу (опять-таки в исполнении Хамфри Богар-та), обнаруживал героиню под воздействием запрещенных веществ во время ню-фотосессии – порок во всей красе! В детективном романе такое было допустимо, но не на экране – так что героиня трезва и одета. На ее наготу намекает жест главного героя, который накрывает ее своим пиджаком, но главное – на запретность и сексуальность сцены намекают сами декорации. Дом, в котором происходят события, оформлен в азиатском стиле – ориентальный декор, восточные статуэтки и нитяные шторы стали для Голливуда четким сигналом эротизма и налета нелегальности происходящего на экране. Увидев героиню в этом антураже, зритель сразу понимал, что произошло нечто крайне непристойное – но ничего непристойного не показано и даже не упомянуто.

Сцена эта не входила в сценарий и появилась в качестве импровизации во время съемок: всматриваясь в вечерний пейзаж в конце съемочного дня, режиссер внезапно придумал сцену, где Смерть ведет своих жертв по гребню холма. Кадр выстроили в спешке, а участниками хоровода стали как актеры, так и случайные люди, оказавшиеся рядом со съемочной площадкой. Мимолетный экспромт стал одним из самых знаковых образов в авторском кино.

Вивиан, другая героиня Чандлера, – объект романтического интереса Марлоу. В романе она становилась соучастницей одного из убийств, но не получала за это наказание и вообще не осмыслялась как однозначно отрицательный персонаж. Из-за моральных устоев Кодекса (не может возлюбленная протагониста быть преступницей!) эта сюжетная линия была переписана, а само убийство «повесили» на другого персонажа, у которого на него толком нет мотивации, окончательно запутав сюжет.

Если фишкой романа Чандлера была как раз откровенность и порочность фабулы, то в фильме Хоукса они были затерты с ущербом для ясности повествования… что само по себе стало фишкой. Если кто-то говорит вам, что в полной мере понимает сюжет «Глубокого сна», это либо обман, либо самообман. Вынужденная запутанность сюжета парадоксальным образом трансформировала относительно стандартный детективный нарратив в затейливое арт-высказывание о невозможности познания, что как раз и сделало «Глубокий сон» по-настоящему культовым фильмом, которым восхищались Акира Куросава, братья Коэн и критик Роджер Эберт.

Из драматургов больше всех настрадался от Кодекса великий Теннесси Уильямс. Со второй половины 1940-х он имел колоссальный успех в театре со своими психологически насыщенными, надрывными пьесами – и, разумеется, они были нарасхват в Голливуде, но тут-то начинались проблемы. Из «Кошки на раскаленной крыше» (1958) были вычищены намеки на запретную страсть одного из персонажей (ключевую для сюжета), к «Сладкоголосой птице юности» (1962), заканчивавшейся на мрачной ноте, пришили хеппи-энд. Но главное пересечение Теннесси Уильямса с Кодексом Хейса и кинематографом как таковым – «Трамвай “Желание”» (1951) Элиа Казана.

В пьесе разоренная дщерь из богатой семьи Бланш приезжает жить к своей сестре Стелле и ее простоватому мужу Стэнли, у которого к героине быстро возникает антипатия. Бланш – молодая вдова, ее муж некогда совершил самоубийство после того, как она узнала о его любовной связи на стороне. С этой травмой Бланш справляется при помощи алкоголя и мимолетных связей с мужчинами. Сексуальное напряжение возникает у нее и со Стэнли, но все же она склоняется к его более любезному и доброжелательному приятелю Митчу. Зловредный Стэнли распространяет слухи о прежней распущенности Бланш, чем портит ее отношения с Митчем. В кульминационной сцене между Стэнли и Бланш происходит ссора с шокирующим финалом – он ее насилует. Бланш переживает нервный срыв, впадает в оцепенение, и ее забирают в лечебницу, а наивная Стелла остается с мужем, не веря словам сестры о его жутком поступке.

Фильм Казана с Вивьен Ли и Марлоном Брандо производит впечатление дословной экранизации, однако оттуда изъяты несколько ключевых элементов сюжета. Порочность умершего мужа Бланш заменена на невнятную «слабость», намеки на нимфоманию главной героини затерты, а сцена изнасилования была смягчена. Но главное, Кодекс не мог позволить оставить насильника Стэнли безнаказанным. В идеале, конечно, стоило бы разобраться с ним по всей строгости закона, но это совсем бы ослабило трагический пафос Уильямса. В итоге финальная сцена выглядит примерно так же, но здесь Стелла все-таки верит сестре и решает уйти от мужа с младенцем на руках, говоря ему: «Мы больше сюда не вернемся».

«А в остальном, прекрасная маркиза, все хорошо!»

Однако, как и в случае «Глубокого сна», эти изменения не сделали фильм принципиально хуже. Сам Теннесси Уильямс был крайне недоволен необходимостью корректировать свои сюжеты (он был соавтором сценария этой и других экранизаций пьес) и публично высказывался против Кодекса, однако «Трамвай “Желание”» – это тот случай, когда адаптация имеет почти тот же культурный вес, что и оригинал. Да, пьеса – одно из главных произведений всей американской драматургии, но и фильм причисляют к лучшим голливудским драмам всех времен. Режиссер Элиа Казан, сам бывший театральный актер, заострил внимание камеры на игре Брандо, Ли и других актеров. Явные точки напряжения, убранные голливудской самоцензурой, превратились в намеки, подводные течения – истерику вытеснил саспенс. Две главные роли в этом фильме плотно прописались в числе лучших актерских перформансов всех времен. Десятилетия спустя «Трамвай…» как минимум дважды адаптировали для телевидения, тоже с известными актерами, но с более точным следованием оригиналу – однако этим экранизациям не перепало и малой доли легендарности, которая сложилась вокруг фильма Казана.

Открылся зияющий разрыв между реальностью и тем, как эту реальность было позволено изображать. Вопрос стоял не в моральности или аморальности, а в правдоподобии против лицемерного вымышленного мира, основанного на отрицании очевидного[56]

– так газета LA Times формулировала положение вещей в американском кино 50-х. Правда, не тогда, а в 1986 году, в некрологе режиссера Отто Премингера.

Уроженец Вижницы (ныне – Черновицкая область Украины), Премингер был страшно продуктивным режиссером. Первый фильм снял в Австрии в 1931-м, а последний – в Великобритании в 1979-м. Между ними – под 40 голливудских картин: легкие комедии, угрюмые нуары, мюзиклы с темнокожим кастом. К PCA Премингер относился с нескрываемым отвращением – и с начала 1950-х, кажется, поставил цель расшатать авторитет организации и сам институт самоцензуры.

В 1953-м он адаптировал популярную пьесу «Голубая луна», в которой двое немолодых мужчин пытаются соблазнить целомудренную актрису. В диалогах фильма встречались такие слова, как virgin (девственница – о главной героине), mistress (любовница) и pregnant (беременная), – каждое из них считалось недопустимым на экране. Более того, главная героиня использовала свою невинность для манипуляции мужчинами – приемлемо в фривольных нью-йоркских театрах, но недопустимо на всех экранах страны.

Цензоры отказались утвердить картину, и Премингеру было предложено внести правки, но он отказался. Чисто формально печать PCA была все-таки необязательна – и фильм вышел в прокат без нее. Скандал (в том числе осуждающее заявление Легиона приличия) только подогрел интерес публики, и «Голубая луна» стала кассовым хитом, сборы в девять раз превзошли бюджет.

Три года спустя Премингер снял и спродюсировал еще одну экранизацию – «Человек с золотой рукой», по популярному роману Нельсона Олгрена. Главный герой, которого в фильме сыграл Фрэнк Синатра, – ветеран Второй мировой войны, который попадает в зависимость после фронтового ранения. Эта тема также была запретной, но Премингер подошел к постановке безо всяких компромиссов, и фильм снова вышел без цензурного одобрения.

Если «Голубая луна» была в целом весьма легкомысленным фильмом, то «Человек с золотой рукой» – серьезная социальная драма; он тоже хорошо показал себя в прокате, а Синатра даже получил номинацию на «Оскар» за лучшую мужскую роль.

Наконец, в 1959-м Премингер снял еще один фильм, бросивший вызов Кодексу: в «Анатомии убийства» впервые на экране прозвучали слова intercourse (половой акт), slut (шлюха) и semen (сперма) – вполне анатомично. Фильм также был отлично принят, получил семь номинаций на «Оскар» и по сей день числится в ряду величайших судебных драм.

Впрочем, к 1959-му авторитет Кодекса уже был достаточно подорван, – в том числе усилиями самого Премингера – и к нему с небрежностью относился не только он.

ДЖЕРРИ

Но ты не понимаешь! (срывает парик, мужским голосом)

Я – МУЖЧИНА!

ОСГУД

(равнодушно)

Ну… никто не идеален[57].

Давайте поприветствуем, вероятно, самый популярный фильм из фигурирующих в этой главе – «Некоторые любят погорячее» Билли Уайлдера, на русском языке известный как «В джазе только девушки».

По причине еще одного любопытного зигзага судьбы, который мог бы послужить основой для целой отдельной главы, любой фильм с Мэрилин Монро имел слегка скандальный оттенок. В 1949 году, когда Норма Джин Бейкер еще не была известной актрисой и испытывала финансовые трудности, она согласилась позировать обнаженной для фотографа Тома Келли. Фотосессия предназначалась для печати в эротическом календаре без указания имени, а будущая главная звезда десятилетия получила за нее 50 долларов (600 с чем-то на нынешние деньги).

В конце 1953 года издатель Хью Хефнер приобрел права на одну из этих фотографий – знаменитый снимок Монро, лежащей на красной атласной простыне, – и поместил ее на разворот первого номера журнала Playboy. К этому времени Мэрилин уже активно снималась в кино и завоевывала национальную известность: уже вышли «Джентльмены предпочитают блондинок» и «Как выйти замуж за миллионера». Благодаря растущей популярности актрисы журнал разошелся тиражом более 50 000 экземпляров, что стало выдающимся успехом для нового издания.

Этот шаг сделал Мэрилин первой женщиной, которую массовая аудитория увидела одновременно и как кинозвезду, и как обнаженную женщину. Парадоксальный образ «блондинки с придыханием и детской невинностью», совмещенный с физической откровенностью, стал неотъемлемой частью ее мифа.

Итак, «В джазе только девушки». Этот фильм, как и работы Премингера, по всей видимости, и не претендовал на то, чтобы получить печать PCA. Комедия о двух мужчинах, переодевающихся в женщин, чтобы скрыться от мафии! Главные герои не просто ходят в туфлях, платьях и чулках, но еще и прибиваются к женскому бэнду, узнавая мир женщин изнутри. Скажем, появляется тема домогательств и приставаний, которым герои начинают подвергаться сразу, как только облачаются в женщин: «Я ведь даже не красивая!» – негодует один из персонажей, а второй отвечает, что похотливым мужчинам достаточно увидеть человека в юбке.

В фильме исследуется положение женщин в обществе, ставятся под сомнение гендерные границы и сама бинарность мужественности и женственности. Да и само присутствие Монро, как ясно из вышеизложенного, обещало зрителю некую не вполне пристойную тематику – и зритель ее получал: очень уж многое в этом фильме крутится вокруг не только сексуальных намеков, но и прямых разговоров.

Любопытно, что персонаж по имени Джо (Тони Кёртис) в женском обличье называет себя Джозефиной и создает как бы женскую версию самого себя, предсказуемую и контролируемую (и при необходимости переключаемую на еще одну выдуманную личность, уже мужскую). В то же время его друг Джерри (Джек Леммон) отвергает идею называться Джеральдиной и берет имя Дафна, создавая дистанцию между оригиналом и новой личностью. Он настолько входит в этот образ, что начинает принимать ухаживания пожилого миллионера Осгуда и даже соглашается выйти за него замуж, что и приводит к знаменитому диалогу о том, что «никто не идеален» (в русском переводе – «у каждого свои недостатки»).

В фильме после этой фразы следует титр The End, а в сценарии идет следующая ремарка:

Как [Джерри] будет выкручиваться? Но это уже совсем другая история – и мы не уверены, готова ли к ней публика.

По всей видимости, к «другой истории» публика действительно не была бы готова, однако она точно была готова именно к этой.

Разумеется, против фильма активно выступили религиозные организации, а в штате Канзас он попал под прямой запрет, но это едва ли помешало успеху «Некоторые любят погорячее», который стал одним из самых успешных фильмов рубежа 50–60-х годов. Он отражал сдвиг в общественном сознании – табу начали терять свою силу, и еще недавно жутко влиятельная PCA перестала быть столь значимой. До отмены Кодекса Хейса и перехода на систему возрастных ограничений, оставалось еще почти 10 лет, но в этот период на эти нормы никто толком не ориентировался.

В 1960 году Альфред Хичкок, еще недавно выдумывавший остроумные выкручивания вроде того самого кадра с поездом, снял «Психо» – фильм более жесткий и нестандартный, чем любой из упомянутых в этой главе. Тем не менее после минимальных правок он получил печать одобрения и вышел в широкий прокат.