Согласно расхожему стереотипу, точные науки требуют большего интеллектуального напряжения, чем гуманитарные. Пожалуй, у первых более труднодоступная «точка входа»: на начальном уровне рассуждать о цифрах и правда тяжелее, чем о стихах. Но по мере усложнения задач эта разница сглаживается, а в некоторых сопоставлениях картина и вовсе переворачивается.

Скажем, технические науки могут с полной определенностью говорить о причинах отключения электричества, но стоит вспыхнуть массовым беспорядкам, и гуманитарии смогут выдвинуть с десяток одинаково разумных теорий о том, как они возникли. Все-таки хорошо, что я не пишу научный труд: в этой главе произойдет и то, и другое.

Примерно до 1977 года музыка диско существовала в культурном гетто: она была накрепко привязана к афроамериканской клубной культуре, частично затягивая сообщества латиноамериканцев и других меньшинств. Ранние диско-хиты звучали на полуподпольных вечеринках, в клубах за закрытыми дверями, в стороне от внимания массовой аудитории – хотя многие синглы и альбомы имели успех у соответствующей аудитории. В медиа этот стиль был представлен слабо, и сегодня не так-то просто найти на YouTube видеозаписи выступлений ранних диско-артистов на телевидении; радиостанции также нечасто брали их в эфир. Такие артисты, как Донна Саммер, KC and the Sunshine Band и The Trammps, потихоньку пробивали путь в мейнстрим, но всеамериканской известности пока не добивались.

Переломным моментом стал 1977 год (иронично, что он также был годом прорыва панк-рока, но это другая история), когда на экраны вышел фильм «Лихорадка субботнего вечера». Он был основан на статье, опубликованной годом ранее в журнале New York Magazine под экзотизирующим заголовком «Племенные обряды нового субботнего вечера». Автор текста, британский рок-журналист Ник Кон, 20 лет спустя признается, что материал был по большому счету фабрикацией: он провалил редакционное задание внедриться в бруклинскую клубную тусовку и собрал текст из воспоминаний об английских субкультурщиках из 1960-х, немного поменяв обстоятельства. Но так или иначе созданный им образ тусовщика Тони Манеро, которого в фильме сыграл Джон Траволта, оказался крайне убедительным. Это был молодой рабочий, который находит смысл жизни на танцполе – и нигде больше. Его внешность и пластика моментально стали частью визуального кода конца 70-х. Фильм вышел в декабре, но возымел быстрый успех и по итогам года смог занять аж четвертое место по сборам в США.

Хотя саундтрек к «Лихорадке субботнего вечера», выпущенный на пластинке раньше самого фильма, оказался еще успешнее и, возможно, даже более значимым как культурный феномен. Скорее всего, именно этот альбом, распроданный более чем в 20 миллионах копий, можно считать самой успешной записью в жанре диско. На протяжении нескольких лет после релиза Saturday Night Fever занимал первое место в списке самых продаваемых альбомов в истории, чтобы уступить его только Thriller Майкла Джексона.

В этом саундтреке представлен ряд важных диско-и R&B-исполнителей той поры, включая тех же The Trampps и KC and the Sunshine Band, а также Kool & the Gang – причем основная часть песен даже не были в полной мере новинками, будучи записанными и выпущенными в 1975–1976 годах. Основную же кассу сделали Bee Gees, с чьей Stayin’ Alive и стартует альбом. Братья Гиббы стали одними из первых белых, которые взялись за диско – и в значительной степени притянули его к более мелодичной и продуманной, но менее драйвовой поп-музыке и софт-року.

Еще дальше от истоков уходило европейское диско, которое также набирало обороты в эти годы: для многих тру-ценителей жанра такие исполнители, как ABBA и Boney M, – это, конечно, жуткий «не-канон». Однако факт однозначен: придуманная афроамериканцами музыка не в первый (и не в последний) раз вышла из гетто, будучи адаптированной (и где-то даже упрощенной) белыми музыкантами, которые пришли в жанр откуда-то извне.

Реагируя на этот успех, музыкальная индустрия активно переформатировалась под новый тренд. Большие и маленькие лейблы принялись издавать огромные объемы диско-пластинок, продюсеры искали новых исполнителей и не жалели денег на их продвижение, бодрые ритмы заполонили радиоэфир. В 78-м и 79-м годах вышла добрая половина золотой классики жанра, включая главные альбомы Chic, Sister Sledge и Глории Гейнор. Изменив звучание в сторону большей танцевальности, выпустил свой прорывной альбом 20-летний Майкл Джексон. Диско стало не только музыкальным, но визуальным (посредством моды) и социальным феноменом (посредством клубных тусовок).

Казалось, эта мода теперь надолго – да и по прошествии 45 лет современная публика, пожалуй, скажет, что популярность диско длилась чуть ли не до 1990-х, да кое-где это и было так… Но точно не в Америке, где этот тренд схлынул чуть ли не быстрее, чем возник. Диско стремительно потеряло популярность, а на фоне этого произошла пара-тройка музыкальных революций, которые определят пути развития музыкальной индустрии на десятилетия вперед.

За несколько месяцев до выхода «Лихорадки субботнего вечера», 13 июля 1977 года, в Нью-Йорке отключилось электричество. Чтобы история была по-настоящему красивой, это тоже должна была быть суббота или хотя бы пятница, но судьбоносный блэкаут пришелся на вечер среды и почти весь четверг. В 21:34 по местному времени остановились поезда метро, замерли лифты, погасли огни Таймс-сквер. Мэр города Авраам Бим, выступавший в этот момент на предвыборном мероприятии, публично пошутил над ситуацией: «Вот что бывает, когда не платишь по счетам». Но на деле все было не так уж смешно: отключению предстояло продлиться 25 часов.

В первые часы все шло более-менее нормально: на Бродвее актеры продолжали спектакли при свете фонариков, в ресторанах зажигали свечи, движение автобусов было лишь немного замедлено из-за выключенных фонарей. Однако вскоре в бедных районах города, таких как Бронкс и Гарлем, начались беспорядки. Толпы молодых людей, преимущественно афроамериканцев и латиноамериканцев, вышли на улицы и принялись громить магазины, унося оттуда все, что могли унести: ящики алкоголя, телевизоры, мясо, холодильники, ювелирные украшения… Из автосалона Pontiac в Бронксе грабители угнали 50 новых автомобилей общей стоимостью 250 тысяч долларов (более 1,3 миллиона на сегодняшние деньги). Из одного из магазинов лутеры[27] зачем-то вынесли манекены, поломав им конечности. В Бруклине они подожгли мебельный магазин, огонь с которого перекинулся на несколько соседних зданий.

Многие владельцы магазинов и лавок охраняли их с битами и огнестрельным оружием в руках. Полиция хватала отдельных мародеров, но на их место приходили сотни новых. За ночь были задержаны 3500 человек – участки были переполнены. Многие задержанные откровенно признавались, что не испытывают никаких угрызений совести.

На следующий день город оказался другим: десятки зданий были сожжены, сотни заведений разгромлены, на улицах громоздились горы мусора – множество украденных предметов тут же оказались не нужны мародерам. Для огромного количества владельцев бизнеса эта ночь стала крахом многолетней работы.

Власти оценили убытки в миллиард долларов, а урон репутации города подсчитать было просто невозможно – перспектива повторения таких событий ставила крест на инвестиционной привлекательности города. Которая, надо сказать, была под вопросом: Нью-Йорк и без того страдал от дефицита бюджета и роста преступности, но теперь он выглядел так, будто в нем дала трещину сама цивилизация.

Вернемся в 21:34, момент, когда в городе начали гаснуть огни. В одном из бронкских дворов на баскетбольной площадке проходила вечеринка. 17-летний Кёртис Браун, известный как диджей Grandmaster Caz, ставил пластинки одну за другой, кто-то слушал музыку, кто-то играл в мяч, кто-то танцевал брейк… Когда свет погас, Кёртис был убежден, что они с приятелем что-то нахимичили с подключением аппаратуры к сети и вызвали перебой.

Масштабы хип-хоп-культуры, к которой принадлежал Grandmaster Caz и его друзья, были в 1977 году крайне скромными: диджеев, которые играли сеты на нью-йоркских улицах, можно было пересчитать по пальцам, а культура речитатива и вовсе была в зачатке. Так вышло, что разгул грабежа, случившийся в ту ночь, дал существенный толчок развитию этой культуры. «Я тоже украл микшер», – без обиняков признавался Grandmaster Caz.

И не он один: во время блэкаута мародеры вынесли из нью-йоркских магазинов огромное множество вертушек, колонок, усилителей и виниловых пластинок. Кто-то хотел сам играть музыку и оставлял технику у себя, а основная часть, скорее всего, разошлась по дешевке на черном рынке. Для многих афроамериканских юношей музыка превратилась из дорогостоящей мечты в реальную перспективу – число диджеев в Бронксе и других районах города резко выросло. И даже те, кто занимался этим и прежде, теперь были гораздо сильнее прокачаны технически. В 1978 и 1979 годах диджейские вечеринки «на районе», которые по-английски называются block party, звучали в бедных кварталах Нью-Йорка уже на каждом углу.

Но не надо думать, что дурным поведением в Америке 1970-х отличалась исключительно темнокожая молодежь.

Почти через два года после нью-йоркских беспорядков во время блэкаута 12 июля 1979 года примерно такое же позорное действо устроили белые парни из другого мегаполиса. Эпицентром хаоса и культурного конфликта стал стадион «Комиски-Парк» в Чикаго, где была задумана относительно безобидная промоакция под названием «Вечер уничтожения диско» (Disco Demolition Night). Это опять же была, к сожалению, не суббота, а четверг.

Идея принадлежала местному радиодиджею Стиву Далю, который прослыл ярым противником диско. Жанр был его Моби-Диком. До недавнего времени он работал на местной радиостанции WDAI, но был оттуда уволен после того, как в ночь с 31 декабря 78-го на 1 января 79-го она сменила свой формат с рока на диско, и первой песней в новом эфире стала, разумеется, Staying Alive. Даль перешел на работу на другую чикагскую радиостанцию, где принялся активно насмехаться над презренным диско, в шутку приговаривая о собственной «анти-диско-армии». Но этому приколу суждено было зайти слишком далеко.

Промоакция, которую задумал Даль, состояла в следующем: радиослушателям предлагалось принести с собой на бейсбольный стадион виниловую диско-пластинку – и получить за это билет на матч за символическую сумму в 98 центов. В перерыве игры было запланировано уничтожение ненавистных пластинок.

История умалчивает, откуда именно рок-фанаты понабрали столько диско-альбомов, – возможно, из коллекций своих младших сестер, – но этого хватило, чтобы стадион заполнили около 50 тысяч разгоряченных парней, жаждущих зрелища. Уже в самом начале бейсбольного матча над полем летали пластинки, иногда попадая прямо в игроков. Некоторые посетители перебирались через ограждения, и немногочисленная охрана едва справлялась с тем, чтобы их сдерживать.

В перерыве на центр поля вышел Стив Даль, облаченный в армейскую форму и шлем. Под рев толпы он провозгласил: «Это официально крупнейший митинг против диско в истории!» – и отдал сигнал на взрыв огромной горы пластинок.

После взрыва на поле бросились тысячи людей, которые принялись громить бейсбольную площадку, воровать экипировку, поджигать рекламные баннеры и забираться на мачты освещения. Полиция вскоре прибыла на стадион, но для того, чтобы справиться с разъяренной толпой, понадобился целый час. Разумеется, ни о каком продолжении бейсбола речи не шло: арбитры признали поле непригодным для игры, и местной команде «Уайт-Сокс» засчитали техническое поражение.

«Вечер уничтожения диско» стал символом глубокого культурного раскола: с одной стороны – афроамериканцы, латино и квиры (которые рукоплескали диско), с другой – молодые белые мужчины из рабочих кварталов, для которых диско было синонимом коммерции, искусственности и вообще дурного образа жизни. Их кричалка «Диско – отстой!» (Disco sucks!) стала чем-то вроде политического лозунга. И хотя тот же Стив Даль утверждал, что речь была исключительно о нелюбимом музыкальном жанре, враждебность к культуре меньшинств была явной подоплекой дискофобии для значительной части общества. Скажем, один из лидеров движения диско Найл Роджерс, лидер группы Chic, позже сравнивал «Вечер уничтожения диско» с нацистскими акциями по сожжению книг.

Но главное, события 12 июля 1979-го стали катализатором стремительного упадка популярности диско в США. Небольшой, но характерный пример настроения эпохи: одна радиостанция рекламировала свой эфир на выходных как «уик-энд без Bee Gees». Продажи диско-пластинок также стали снижаться: Донна Саммер и другие звезды жанра потеряли прописку на вершинах чартов. Мода на этот жанр в Европе и Советском Союзе проживет еще долгие годы, но Америке 80-х было уже совсем не до диско – нужно было искать что-то новое.

Найл Роджерс из группы Chic, который увидел в «Вечере уничтожения диско» мрачное сходство с действиями нацистов, стал автором одного из последних хитов «золотого века» американского диско. Песня Good Times, чьи напевы до сих пор общеизвестны, вышла все тем же летом 1979-го. Ключевая фишка трека – узнаваемый рифф на бас-гитаре, при котором пальцы басиста Бернарда Эдвардса как бы весело «гуляют» по струнам от низкой ноты к высокой, а потом резко прыгают обратно.

Шарлотта Бронте ненавидела свою работу – как и ее сестра Энн, она служила гувернанткой в богатых семействах, где к ней часто относились даже не как к служанке, а как к рабыне. Причем как взрослые, так и дети – высокомерные, капризные и грубые. Но это вынужденное и неприятное трудоустройство стало источником многочисленных наблюдений за человеческой натурой, которые она активно использовала в «Джейн Эйр» и других сочинениях.

Сингл вышел в июне, а уже в сентябре, оказавшись на какой-то вечеринке, Роджерс вдруг услышал эту же басовую линию, но в другой обработке. Ему было известно, что Good Times стал саундтреком не только для гламурных клубных вечеринок, но и для бронкских block party, однако сейчас он слышал нечто совершенно иное – поверх его драгоценной аранжировки что-то отрывисто выкрикивали наглые уличные юнцы. Называлась эта песня уже не Good Times, а Rapper’s Delight.

В этом месте можно было бы привести оригинал текста, услышанного Роджерсом в исковерканной версии его хита, и/или его построчный перевод. Но в качестве совсем легкого отклонения от темы приведу другую цитату:

Это стартовые строчки композиции «Рэп» – фактически кавера на Rapper’s Delight, записанного группой «Час Пик» в 1984 году. Этот первый хип-хоп на русском языке более-менее точно передает содержание первого хип-хопа на английском. Все незамысловато: мы с друга-нами вас развлекаем, так что вы уж веселитесь.

Оригинал, Good Times, был по содержанию примерно тем же, но по форме был куда более изящным в традиционном смысле: красивые и продуманные диско-куплеты и диско-припев, эффектная драматургия, скромный хронометраж. Rapper’s Delight же был близок к тому, из чего вырос: затяжная (в некоторых версиях – хронометражем более 14 минут) пацанская импровизация под относительно короткий фрагмент Good Times, многократно зацикленный диджеем.

Авторами этого безобразия были рэперы, тусовщики и танцоры из коллектива Sugarhill Gang, собранного великой Сильвией Робинсон при ее лейбле Sugar Hill Records. Профессионалы индустрии долгое время относились к музыке с нью-йоркских уличных вечеринок скептически, но Робинсон решилась на отчаянный творческий эксперимент, который впоследствии принес ей звание «матери хип-хопа».

Никакого разрешения на использование музыки Chic Робинсон не получала – позже разъяренный Найл Роджерс частично отсудил себе права на доходы с Rapper’s Delight; долгое время песня его откровенно бесила, но позже он полюбил ее, осознав свою причастность к чему-то большему. Использование мелодии Chic не было единственным нарушением авторских прав – кусок текста один из рэперов без спросу позаимствовал… у того самого Grandmaster Caz, который парой лет ранее украл микшер во время блэкаута.

Все это не помешало Rapper’s Delight стать культурным феноменом и засветиться в чартах. Прежде зажатый в андеграунде, хип-хоп поднял голову и начал движение к большой популярности. Первые годы, конечно, он тоже был известен в большей степени среди афроамериканцев, – как диско до «Лихорадки субботнего вечера» – но мы отлично знаем, насколько далеко жанр вышел за пределы Бронкса (и насколько надолго остался важнейшим культурным трендом).

Диско же, конечно, не в полной мере исчезло – даже если не считать его гораздо более длительную популярность за пределами США, еще с конца 1990-х по наше время довольно часто возникают разговоры о «возрождении диско» и в целом о его обширном влиянии на поп-музыку и культуру в принципе. Однако если хип-хоп максимально расширял свою аудиторию и территорию, впитывая в себя все, что только мог, то классическое диско скорее растворялось в культуре и продолжает жить в гомеопатических дозах.

Итого мы имеем следующее:

1) экстремальная вирусная популярность фильма и в особенности его саундтрека, которая выносит нишевый музыкальный жанр на вершину мейнстрима и создает вокруг него немеркнущую легенду;

1) стихийные протесты против этого жанра, к которым, в сущности, привела популярность все того же саундтрека и увольнение одного человека с региональной радиостанции;

2) спад популярности жанра, из наследия которого, впрочем, вырастает новый жанр – и ключевым эпизодом в его появлении становится наивный и незамутненный плагиат. А другим ключевым эпизодом – еще одни беспорядки, в ходе которых были разворованы несколько музыкальных магазинов.

Возможно, кто-то увидит в моем тоне рассказа об этих событиях долю пренебрежения и скепсиса. Никак нет! Напротив, меня восхищает случайность и даже некоторая дикость факторов, которые легли в основу этого культурного переворота. А в тоску меня откровенно вгоняет представление, сквозящее, скажем, в советской критике и искусствоведении, согласно которому деятели культуры – своего рода инженеры, методично разрабатывающие новые художественные языки в хорошо оборудованных лабораториях.

История зарождения хип-хопа наглядно демонстрирует, что все наоборот – причем именно так, как это формулируют сами представители этого жанра: новое слово рождается где попало и как попало, часто в ответ на непредсказуемые, невообразимые и как раз-таки дикие события из окружающей реальности.