Параллельно со всем вышеописанным в силу объективной необходимости я должен был освобождаться от той части труппы, которая была, так сказать, явно не ко двору или нарушала правила внутреннего распорядка театра, и срочно искать новых людей.

Когда-то я вывел довольно грустную тезу: из одного курса театр не сделаешь. Вся история Художественного театра состоит из беспрерывного поиска и приращивания актеров, необходимых для конкретной литературы, конкретного спектакля. Отцы-основатели занимались постоянным коллекционированием труппы, которое в Художественном театре продолжалось до самой смерти Станиславского в 1938 году и до ухода из жизни Вл. И. Немировича-Данченко в 1943-м.

Достаточно вспомнить приглашенных в театр провинциальных актеров Александра Вишневского, Леонида Леонидова, Василия Шверубовича (Качалова). Периодически возникала идея обновления театра путем вливания молодой крови – идея студий: Первой, Второй, Третьей, Четвертой, из которых вышло замечательное «третье поколение» мхатовцев: Тарасова, Еланская, Станицын, Ливанов, Яншин. Я уж не говорю о студийце Михаиле Александровиче Чехове, великом русском актере, который был для Константина Сергеевича Станиславского милым мальчиком из знакомой интеллигентной семьи, а в идентификации вырос в один из символов Художественного театра. Точно так же в постимперскую эпоху во МХАТ пришли Анатолий Кторов, Вера Попова, Василий Топорков – актеры знаменитые, сделавшие имя в провинции, но перешедшие к Станиславскому учиться. И едва ли не главнейшим, на мой взгляд, поступком жизни Владимира Ивановича Немировича-Данченко явилось создание им в 1943 году Школы-студии МХАТ. То есть когда еще никто, кроме Бога, не знал, кто победит во Второй мировой войне, этот поразительный человек восьмидесяти четырех лет, которому и жить-то оставалось всего несколько месяцев, вдруг взял и заложил основу бессмертия Московского Художественного театра. Этот факт стоит в ряду моих человеческих открытий и потрясений наравне с Библией и тем, что мой отец, обладая «броней» и научным талантом, оставил это все в стороне и ушел на фронт. То есть, оказывается, вечный российский вопрос «Что делать?» находит иногда совершенно человеческие ответы, да еще с определенной высотой духа… Полагаю, что подобное обыкновенное чудо случается тогда, когда человеку становится ясно, что жизнь оканчивается не на нем. После войны были весьма сложные годы, когда на сцене МХАТа появлялись произведения лживые, холуйские, вроде «Великой силы», «Незабываемого 1919-го», вплоть до повести о любви, написанной одним из апологетов социалистического реализма Анатолием Софроновым под названием «Сердце не прощает». Названия-то какие подлые выбирались, чтобы рассказать о борьбе хорошего с прекрасным в окружающей нас жизни! И в то же самое время МХАТ принимает в свое лоно бывшего героя театра под руководством Радлова – Бориса Смирнова и вернувшегося из ГУЛАГа Юрия Эрнестовича Розенштрауха (Кольцова), представшего на сцене глубоким, трепетным и подлинным героем-неврастеником, причем в разных ипостасях: начиная с профессора Полежаева в «Беспокойной старости» и заканчивая известным эпизодом в «Дворянском сердце», в котором его герой говорил «Я верил и верую!» так, что я до сих пор это помню.

Совершенно необъяснимым образом где-то в провинции нашлась актриса Бабахан, которая при выходе на сцену МХАТа в роли Анны Аркадьевны Карениной приняла фамилию Андреева… Валико Квачадзе, который был взят в театр для того, чтобы играть «отца» и душителя многих народов Иосифа Сталина… Я привожу здесь эти примеры столь пространно, чтобы было понятно, что формирование, коллекционирование труппы – процесс естественный и перманентный.

В это же самое время я шестым чувством уловил технологию сегодняшнего театрального успеха, по которой в настоящее время живут все столичные театры. Она заключается в том, что для участия в спектакле привлекается популярный, уже прославившийся артист. А серьезность задач, которые мы ставим перед этим артистом, зависит уже от нас. Остальная труппа выстраивается вокруг него, зрители идут на любимого артиста, театр собирает залы. А собираемость зала и возвращение доверия зрителя были моей целью! Поэтому первым делом я привлек к участию в постановках Художественного театра известных артистов Подвала. Женя Миронов вместе с Гариком Леонтьевым был занят в «№ 13», а через несколько лет – в спектакле «Господа Головлевы», где он блистательно сыграл роль Иудушки. Жаль, что не получилось осуществить постановку шекспировского «Ричарда III» режиссера Питера Штайна, которую я планировал специально для Миронова. Зато Женя пришел мне на выручку, когда я реанимировал ефремовскую «Чайку». Спектакль еще долго и успешно существовал в репертуаре театра именно в версии Ефремова и с Евгением Мироновым в роли Треплева.

Думаю, что я выиграл битву по регенерации МХТ прежде всего за счет того, что моя спина была прикрыта подвальным театром, его громкими именами. По сути дела, я имел не одну труппу, а две. И они каким-то удивительным образом сообразили, что их спасение не в борьбе друг с другом, а в единении, в объединении и помощи друг другу.

Сейчас я уже так окончательно перепутал и смешал всех звезд на небосклоне… Начнем с того, что этот процесс – это не процесс антрепризы, а процесс сообщающихся сосудов, коими сейчас являются труппы МХТ и подвального театра. Это разные подходы. До этого и Оля Яковлева, и Женя Киндинов, и другие актеры, начиная с Александра Андреевича Вокача, замечательного артиста «Современника», который еще в 80-е годы играл с моими студийцами в спектакле «Прищучил», подставляли подвальному театру плечо, иначе это не назовешь. Театр-студия на улице Чаплыгина был молодым театром, и там просто не было людей старшей возрастной категории. Так же, как во МХАТе в тот момент, когда я заступил на место руководителя, был большой пробел в молодых актерах и молодых исполнителях главных ролей. Вот и все. Выходов было как минимум два. Раздувать штаты до тех размеров, которые были до раздела МХАТа, когда в труппе находилось порядка ста семидесяти человек. Либо вот таким образом, каким это сделал я. И самые серьезные предостережения оказались несостоятельными.

Еще раз говорю: мне удалось счастливо избежать антрепринизации. Не будь этого «засадного полка» в лице Подвала, сколько бы мне тогда пришлось перетаскать из других театров и киностудий этих ингредиентов для освежения крови… Добавлю, что в результате всего этого труппы двух театров не слились в одну, не ассимилировались, а как-то переплелись, сохраняя собственные индивидуальные черты.

Довольно трезво оценивая происходящее, я вижу и издержки этого пути. Издержки, которые, как ни странно, «суть продолжения наших достоинств». Наступившее финансовое и экономическое благополучие стало распределяться ситуативно: а давайте будем со всеми хорошими, а давайте отдадим максимально много, что возможно после голодухи и нищенства социализма. Объяснимо. Но для дела не полезно. Театр – организация, построенная на конкурентности состоящих в ней людей. И тут начинаются, на мой взгляд… Нет, не ошибки. Я бы их так не назвал. Хотя, может, и ошибки. Уж как минимум – упущения. По сути дела, проблема настоящего формирования труппы в моем понимании еще не завершена.

Я не на исключения надеюсь. Я надеюсь на резкое увеличение конкуренции среди существующей категории, которая называется «молодые актеры».

Наверно, потому, что сейчас их хватает. А когда будет очевидно не хватать, тогда, естественно, возникнет проблема. А взять впрок – это неверно. Это называется: приблизить созревший плод к линии, производящей сухофрукты.