В результате последовательно предпринимаемых шагов по преодолению кризисной ситуации к концу 2002 года значительно снизилось количество спектаклей подвального театра, играемых на сцене Художественного театра, который постепенно обрел твердую почву под ногами и стабильный зрительский интерес.

У меня сохранилась справка посещаемости Художественного театра за 2002 год: «Кабала святош» – 99, «Антигона» – 99, «Священный огонь» – 98, «Ундина» – 87, «№ 13» – 99, «Чайка» – 98 %… Часть моих планов и обещаний была выполнена, на что ушло полтора года работы. Это нормальное время. Точно так же, как и нормальное время для того, чтобы все развалить.

Но успокаиваться на достигнутом было не то что рано, а просто невозможно. Я делал то, что, собственно, делаю и сейчас: активно искал и приглашал во МХАТ тех режиссеров, чье творчество не оставляло меня равнодушным и, по моему мнению, смогло бы способствовать развитию и расцвету театра. Итогом этих поисков стали разнообразные, непохожие друг на друга спектакли. Молодой режиссер Елена Невежина поставила «Преступление и наказание» Федора Михайловича Достоевского в 2002 году, а в 2003-м – «Гримерную» по пьесе Кунио Симидзу. Последний спектакль, кстати, идет на Новой сцене и сейчас.

А потом в Художественном театре появился режиссер Кирилл Серебренников. Я позвал его после просмотра спектакля по пьесе «Пластилин» Василия Сигарева, поставленного в Центре драматургии и режиссуры под руководством Алексея Казанцева и Михаила Рощина, и на основе этого впечатления предложил Серебренникову поставить пьесу братьев Пресняковых «Терроризм». Екатеринбуржцы братья Олег и Владимир Пресняковы на несколько лет стали поставщиками новой театральной литературы для Московского Художественного театра.

Спектакль вышел осенью 2002 года, сразу после теракта на Дубровке. Зрители с трудом подавляли ужас, когда в начале действия в зале появлялись люди в камуфляже. Выход «Терроризма» в Художественном театре вызвал бурю возмущения, и не только у ортодоксов… Мне кажется, только доброжелательная Марина Райкина на протяжении всего этого времени с лихвой оценивала наши маленькие радости. Остальные критики были настроены более трезво и даже скептически-мизантропически.

И несмотря ни на что, этот довольно трудный процесс коллектирования режиссуры нарастал, набирал ход. Можно по-разному относиться к этому, но если эти режиссеры – тот же Кирилл Серебренников – продолжают ставить в МХТ спектакль за спектаклем, это тоже является признаком здоровых взаимоотношений. Очевидно, что ему комфортно работается в этих стенах. Было бы им где-то лучше, наверное, они бы работали не у нас.

Получилось у нас сотрудничество с финским режиссером Раей-Синикой Ранталой, той самой женщиной, в лице которой финны протянули руку помощи в 1980 году, когда я испытывал на себе последствия «запрета на профессию», как теперь это явление называют борзописцы-журналисты.

По приглашению Ранталы я очень часто в течение десятилетий ездил ставить спектакли и давать мастер-классы актерского мастерства в Финляндии: сначала в город Лахти, где она тогда работала, а затем, когда Рая-Синика переехала, – в Хельсинки. Я, в свою очередь, приглашал ее в Москву: Рантала ставила в Подвале, а однажды приехала в Москву и сделала в Художественном театре спектакль по пьесе Леонида Андреева «Тот, кто получает пощечины».

Более тесными по жизни оказались мои связи с Чехией, усиленные еще и тем, что я являюсь гостем-профессором Пражской академии искусств, преподаю там и сейчас. Для участия в пьесе Павла Когоута «Нули», в то время особенно востребованной в Восточной Европе, я пригласил актера из Театра Моссовета Сергея Юрского. Поставил пьесу декан актерского факультета Пражской академии искусств Ян Буриан, руководитель театра в городе Пльзень.

Короче говоря, дело закрутилось. Не думаю, что нужно перечислять все работы, реализованные за первые несколько лет. Важно было, что отныне работа кипела не только на Большой сцене, но и на всех других возможных участках сценических подмостков Художественного театра. Все это вполне объяснимо. Театр, ощутивший свою действительную востребованность, ожил. Аппетит приходит во время еды, и к исходу второго сезона, приходя в театр, я видел, как почти во всех укромных местах копошатся группы, которые что-то готовят, производят какие-то работы по созданию нового репертуара. Причем это было не всегда санкционировано или как бы инспирируемо… Может быть, я несколько преувеличиваю или романтизирую этот процесс… Говорят, что нельзя влить новое вино в старые мехи, потому что их разорвет. Можно-можно.