Жизнь подчинить гармонии не удавалось, зато в поэзии был наведен порядок. В самом прямом и практическом смысле. В начале 1830-х Пушкин пустился в теорию; он сочинял стихи о том, как пишутся стихи, повести о том, как нужно строить повести, элегии о том, что такое элегии и поэмы о стихотворных размерах, строфах и рифмах.

В болдинской поэме “Домик в Коломне” сорок строф. Они делятся почти что поровну: одна половина октав посвящена рифмованной теории литературы, другая – излагает забавную историю; так в учебнике приводят наглядные примеры. Старушка-вдова поручает дочери Параше нанять кухарку; результат очевиден заранее: “Пред зеркальцем Параши, чинно сидя, / Кухарка брилась. Что с моей вдовой? / «Ах, ах!» – и шлепнулась. Ее увидя, / Та, второпях, с намыленной щекой, / Через старуху (вдовью честь обидя) / Прыгнула в сени, прямо на крыльцо, / Да ну бежать, закрыв себе лицо”. Автор, своевольно поменявший местами мужское и женское начало, с таким же волюнтаризмом восстанавливает гендерное равновесие.

А финал звучит как издевательство:

Но когда писатели нам говорят, что смысла нет, это значит, что смысла – избыток. Когда поэму завершают афоризмом “ничего не выжмешь”, стало быть, “выжимка” есть. Только не там, где мы ищем. Демонстрируя свободу обращения с поэтической формой, Пушкин строит текст как прекрасный аналог свободы. В жизни она невозможна, а в поэзии – пожалуйста. Что, собственно, подчеркнуто и в болдинском стихотворении “Рифма”, еще одной теоретической миниатюре 1830 года.

Современному читателю поэзии неважно, как именно размечено стихотворение. Разве что в названии заложен сбой, с которым лучше разобраться до начала чтения: “Рождественский романс”. Но читатель пушкинской эпохи был куда консервативней; он помнил, что элегия предполагает меланхолию, идиллия сулит покой, сатира – обличение, ода – торжественный тон. И ценил литературную игру, когда какие-то поэты сохраняли верность жанру, другие разрушали жанры на корню, третьи игнорировали. А Пушкин работал иначе, ни от чего не отрекаясь и ничему до конца не принадлежа.

За несколько месяцев до Болдино он написал “Сонет. Сонет”:

Что перед нами? Сонет. Что является темой этого сонета? Сонет. Чему посвящен эпиграф? Сонету. А название какое? Тоже “Сонет”. То есть это сонет о сонете, названный “Сонет”; если угодно, стихи об истории и месте жанра в мировой поэтической иерархии. Как “Домик в Коломне” – поэма о рифме, строфе и размере и, тем самым, о свободе и соотношении мужского и женского начал.

Разобравшись с сонетом, Пушкин в июле 1830-го опробовал теорию на практике и сочинил сонеты “Поэту” и “Мадонна”. А осенью он приступил к элегии. Точнее, к “Элегии”: слово пишется с большой буквы и берется в кавычки, как название. А “Элегия” посвящена элегии, как “Сонет” был посвящен сонету; перед нами современная элегия о том, что такое современная элегия.

В первой части все классично, все по правилам. Обстоятельства печальны, поэт меланхоличен. После противительного “но” что-то в тексте внезапно меняется:

Причина для жизни найдена в том, что нормальная элегия отрицает: я жить хочу, чтоб мыслить и страдать.

При этом все у Пушкина идет в работу, все пригождается в хозяйстве, включая жанровые штампы. Как требует традиция, закат печальный, улыбка любви прощальная, наслажденья обещаны “меж горестей, забот и треволненья”.

Именно поэтому в его поэзии с юности и до последних дней постоянно применяется один и тот же прием – стихотворение составлено из двух частей, разделенных противительным союзом “но”; за каждой частью – свой отдельный жанр и своя отдельная картина мира. Если в первой поэт умиляется сельской природе и создает пастораль, то во второй переодевается в сатирика и сурово обличает собственную идиллию: “Друг человечества печально замечает / Везде Невежества убийственный Позор” (“Деревня”, 1819). И наоборот. Если в первой части звучит обличение, то во второй побеждает элегия.

“Но” ставит подножку сатире. И приглашает на сцену идиллию. Потому что последнего слова в пушкинской системе нет и быть не может, есть только повороты и этапы. Жизнь контрастна, и ни один из ее образов не окончателен.

Такая же конструкция – в стихотворении 1827 года “Пока не требует поэта…”. В первой части нам показан ужас жизни, ничтожное существование поэта. А после противительного союза “но” описана гармония преображения: “Бежит он, дикий и суровый, / <..> / На берега пустынных волн”. И подобные примеры бесконечны.

Но можно действовать по вдохновению, следуя великой интуиции, а можно приводить теорию в систему. Первой болдинской осенью Пушкин все решил свести и обобщить. Причем поэзией не ограничился и превратил в учебные примеры даже вольные “Повести Белкина”, “Маленькие трагедии”, “Историю села Горюхина”.

В “Барышне-крестьянке” изображается идиллия – герои повести играют в пастораль и немножко в байроническую поэму[20]; “Метель” – в известном смысле повесть про балладу. Через несколько лет “Пир Петра” станет песней про оду, а “Отцы пустынники и жены непорочны” – инструкцией, как следует перелагать молитвы. И двухчастная композиция в болдинской прозе не редкость – в “Метели” спорят друг с другом две части: в первой торжествуют принципы баллады, во второй – сентиментального романа. Первая часть разрушает жизненные планы героини, а вторая вдруг показывает, что судьба бывает и счастливой. Бесполезно и опасно ей навязывать свой выбор, как бессмысленно настаивать на неизменных жанрах. Но просто отказаться от них невозможно; можно стыковать, преображать, включать в литературный диалог.

Принципиальная незавершенность смысла приводит к открытым финалам, когда сюжет замирает на пике и мы не знаем, что будет с героем, поскольку “Судьба с неведомым известьем, / Как с запечатанным письмом” ждет его за поворотом.

Во время первой болдинской осени создана маленькая трагедия “Пир во время чумы”, где Вальсингам, председатель кощунственного Пира, не следует за Священником, но и к пирующим не возвращается. Он погружен “в глубокую задумчивость”, из которой может выйти и в спасение, и в гибель, но любое его действие свободно. “Евгений Онегин” был закончен той же грандиозной осенью – и автор снова оставляет главного героя “в минуту, злую для него”, нырнувшим в “бурю” ощущений. Мы не знаем, что будет с Евгением – прошлого больше нет, настоящее туманно, будущее открыто. “Блажен, кто праздник жизни рано / Оставил, не допив до дна / Бокала полного вина, / Кто не дочел ее романа / И вдруг умел расстаться с ним, / Как я с Онегиным моим”.

Все непредсказуемо, распахнуто в будущее. И значит, можно прекратить сюжетное развитие, остановить стихи на полустишии, полувопросе (“Куда ж нам плыть?..…………..”) или вообще оборвать на полуслове: “И ураган их……”

Все отражено во всем, все перетекает во все. И поэтому так часто в болдинских (и послеболдинских) стихах Пушкин сочетал несочетаемое. Древнегреческие эпиграммы он перелагал обрусевшим хореем, а самобытные русские темы – гекзаметром, как в маленьком цикле, который завершен осенью, в Болдино.

Античность живет в Царскосельском саду. Но Пушкину этого мало; он гекзаметром описывает статую “Молочница (Девушка с кувшином)”, отлитую русским скульптором Соколовым на тему французской басни Лафонтена “Молочница и горшок с молоком”. То есть греческое отражается в русском, русское – во французском, и Пушкин – поровну во всем. Еще одна миниатюра посвящена самородку Ломоносову, его призванию и предназначению:

Русская версия древнегреческого метра встречается с евангельским образом апостола, российского героя ждет судьба европейского просветителя, а молодая Россия укореняется в мировой истории. Ни слова об этом не сказано, а результат предъявлен.

Так впоследствии будет построено и стихотворение “Художнику”. Поэт находится в мастерской скульптора Бориса Орловского, ваявшего статуи для галереи возле Казанского собора (будут установлены в 1837-м). Две главные скульптуры в этой череде героев – Кутузов, начинатель “скифской” войны, и Барклай де Толли, главнокомандующий европейским походом русской армии. Пушкин с этой примиряющей концепцией не был полностью согласен, но образ важнее идеи. “Давай мне мысль какую хочешь…”

Тема – русская, размер – аналог древнегреческого, читатель может вспомнить об элегическом дистихе и соотнести с ним полярные темы стихотворения: грусть и веселье, податливый гипс и подчинившийся мрамор, смерть, посмертная слава и дружба… А может просто уловить идею: история и частная жизнь стоят на полюсах.

Кутузов и Барклай, как Ломоносов в болдинском “Отроке”, предстают античными героями и при этом русскими деятелями. А персонажи античных по стилю и духу скульптур “На статую играющего в бабки” и “На статую играющего в свайку”, которые были представлены на Академической выставке 1836 года, сохраняют русское начало. Авторы, молодые скульпторы Пименов и Логановский, получили золотые медали Академии; Пушкин описывает их работы с удовольствием:

Бабки – это косточки парнокопытных, которыми нужно было вписаться в очерченный контур. Свайка – металлическая блямба на заостренном стержне, ею полагалось попасть в кольца и при этом сделать так, чтобы она воткнулась в землю. Прямо скажем, далеко от античных реалий. Но с какой игрой сравнивает эти забавы Пушкин? С удалью греческого дискобола!

Причем здесь описана не только сама русская игра, но и скульптура, изображающая русскую игру и стилизованная под античность. Так “Сонет” говорил о сонете, “Элегия” рассказывала об элегии, а “Пир Петра Первого” – об оде, а “Царскосельская статуя” запечатлела русскую скульптуру на французский сюжет…

Вместо многословия – многослойность. Сжатие, редукция, уплотнение.

В этом направлении путь был проложен Жуковским. Российская империя – типичная “догоняющая культура”: поэты XVIII века использовали иноземный опыт как фундамент для ускоренной застройки пустыря. Причем, как выразился академик Лихачев, не переводили отдельные тексты, а производили трансплантацию целых культурных пластов. Ломоносов переместил в Россию анакреонтику, Тредьяковский – поэтическую романистику, Сумароков – шекспировскую драматургию…

Но Жуковский никого не переселял – и сам никуда не переселялся (о переводе “Одиссеи” отдельно). Он перелагал то Шиллера, то Байрона, то Гёте, то Бюргера с фон Цедлицем. “По прихоти своей” вплотную приближался к исходнику и резко удалялся от него. Потому что это был не перевод, не перенос, не трансплантация; это было построение “аналоговой версии”. Русская поэзия еще не стала европейской, но уже оторвалась от архаических корней; ей была доступна имитация, произвольное использование принципов. Слово “имитировать” не самое приятное, но что поделать. Зато прием давал отличный результат – от фольклорных ходов до книжных решений.

Пушкин имитировал европейскую традицию, приписывая собственные тексты итальянцам, французам и сербам; использовал приемы имитации, работая над сказками в народном духе. Начиная “Сказкой о попе и о работнике его Балде” (1830). И когда они с Жуковским устроили соревнование, кто лучше справится с родным фольклором (1831), ученик опять переиграл учителя. “Сказка о царе Салтане…” (и более поздние сказки – о мертвой царевне, о старухе, рыбаке и рыбке, о золотом петушке) настолько сильнее, чем “Сказка о царе Берендее…”, насколько Пушкин радикальнее в решениях. Он смешивает гриммовские, ирвинговские, прочие литературные решения – со стилизованным русским фольклором. И получает грандиозный результат: имитацию, которая становится оригиналом.

В европейской культуре такое случалось, как раз на излете античности. Когда уже настала эра христианства, но греческие традиции еще не умерли, в Александрии работал поэт Нонн Панополитанский. Два главных его произведения – деяния Диониса и Деяния Иисуса. Дионис для Нонна – уже не полностью “свое”, но еще и не вполне “чужое”, Иисус – еще не вполне “свое”, но уже не вполне и “чужое”. Неудивительно, что Нонн перелагал Евангелие гекзаметром, как Пушкин русским гекзаметром рассказывал о Ломоносове, Кутузове, Барклае да и в целом – о российской жизни. “Юноша, полный красы, напряженья, усилия чуждый…”

Но подобное обычно происходит на излете эпохи, перед прощанием с ней. А у Пушкина – в самом начале, когда национальная традиция лишь складывается.