Эйзенштейн вернулся в совсем другой Советский Союз. За первую пятилетку (1929–1933) производительность промышленности увеличилась до невиданного уровня, но в стране по-прежнему ощущалась нехватка продовольствия, в основном как следствие насильственной коллективизации. Начал формироваться культ личности Сталина. Законодательство карало смертной казнью за антисоветизм, вновь был введен внутренний паспорт, один из самых ненавистных отголосков царизма. Зарождалась классовая система, партийная верхушка завладевала экономическими благами.
Если говорить о сфере культуры, относительная свобода и плюрализм эпохи новой экономической политики сошли на нет. При нэпе идеология гегемонии рабочих поддерживала пролетарские художественные объединения, а они стремились доминировать во всех областях. При содействии партии такие организации, как Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП), осуждали «буржуазные» элементы среди интеллигенции и вытесняли их.
Перед отъездом из СССР Эйзенштейн выступал против подхода РАПП. Он подписал манифест литературной группы «Октябрь», которая стремилась объединить «рациональный и конструктивный подход» к форме в левом искусстве с пролетарскими лозунгами культурной революции. В статье «Перспективы» (1929) он раскритиковал некоторые тенденции того времени, включая призывы РАППа. Когда Эйзенштейн был за границей, левое кино, и особенно фильмы Эйзенштейна, подверглось нападкам со стороны представителей пролетариата. Картины «Октябрь» и «Старое и новое» заклеймили как формалистские эксперименты, недоступные пониманию 120 миллионов рабочих и крестьян СССР.
В 1932 году, когда натиск пролетарских групп уже запугал многих интеллектуалов, ЦК партии расформировал все подобные организации и провел централизацию органов управления в художественной сфере. В каждой области искусства был создан свой союз. Теперь интеллектуалы получали дифференцированную оплату и льготы в обмен на то, что следили за чистотой своих рядов и поддерживали формирующуюся социальную иерархию. Эти перемены совпали с общим усилением роли профессиональных организаций в промышленности и государственном аппарате. Делами образования и искусства теперь ведал Отдел культуры и пропаганды (Культпроп).
В конце 1920-х годов управление киноиндустрией стало более упорядоченным и бюрократизированным, чем в период нэпа, в планировании производства и цензурировании проектов главную роль играло правительство. В 1930 году «Совкино» реорганизовали в «Союзкино», во главе которого встал Борис Шумяцкий, противник Эйзенштейна и пропагандируемого им левого кино. Владимир Сутырин, один из руководителей РАППа, осудивший «формалистское кино», стал его заместителем. Шумяцкий выступал за «кинематографию миллионов» и требовал захватывающих сюжетов, реалистичной актерской игры и апелляции к эмоциям зрителя. Типаж и монтаж запрещались. Пока Эйзенштейн был в отъезде, Шумяцкому и его сторонникам удалось приструнить Кулешова, Пудовкина, Роома и других.
По возвращении Эйзенштейн отказался от предложения Шумяцкого снимать картину «Веселые ребята». За картину взялся Александров, и это положило начало его карьере режиссера музыкальных комедий. Пути двух бывших соавторов разошлись.
Эйзенштейн сам предложил развлекательный проект – «МММ» (Максим Максимович Максимов). Финальный вариант сценария представлял собой сатиру, действие которой происходит в агентстве «Интурист». Его оборотливый руководитель (напоминающий нэпмана из комедий 1920-х годов) знакомится с бывшими боярами, которые приезжают в СССР в качестве туристов. Противопоставлением прошлого и настоящего и высмеиванием советских бюрократов и привилегированной элиты проект напоминал сатирические комедии Маяковского «Клоп» (1928) и «Баня» (1929), а также гротескную оперу Шостаковича «Нос» (1928). Изначально сценарий утвердили, а на главные роли пригласили Максима Штрауха и Юдифь Глизер, но затем съемки отменили.
1.16 Эйзенштейн после возвращения в Москву. Начало 1930-х гг.
Эйзенштейн задумывал и другие проекты – эпопею об истории Москвы, экранизацию романа Андре Мальро «Удел человеческий» и картину о Гаитянской революции 1802 года «Черное величество». Ни один реализован не был, и у Эйзенштейна развилась депрессия. Тогда же он стал руководителем кафедры режиссуры во ВГИКе, где читал курс по режиссуре. Кроме того, он продолжал работу над «Режиссурой», о которой говорил: «Моя следующая книга (возможно, она так навсегда и останется следующей)» [66].
Пока Эйзенштейн ничего не снимал, главенствующим направлением в советском искусстве стал социалистический реализм. Соцреализм считался новым этапом в развитии мировой культуры. Бальзак и Толстой заложили основы критического реализма, а «Мать» Горького (1906) и такие работы, как «Цемент» Федора Гладкова (1925), открыли в коммунистическую эру художественный метод, который изображает «действительность в ее революционном развитии». Соцреализм подразумевал взгляд через призму классовой борьбы, верность партии и народу, энтузиазм и стремление к идеализации. Для него были характерны типичные персонажи (героический, самоотверженный рабочий; мудрый партийный руководитель) и разбор политической сути ситуации (с помощью диалектического анализа согласно марксизму-ленинизму).
Это была знакомая, абстрактная и довольно гибкая программа. Наиболее очевидно, что соцреализм вобрал в себя пролетарский реализм и революционный романтизм 1920-х годов. В его рамках также соблюдалось требование Энгельса, что реализм должен изображать типичных персонажей в типичных ситуациях. Кроме того, концепция была связана с левыми идеями 1920-х годов, например, один приверженец метода вслед за Третьяковым утверждал, что цель советского искусства – это «организация психологии масс» [67]. В отличие от большинства «-измов» 1920-х годов и периода РАППа, соцреализм не стремился отмежеваться от истории. Одним из его обоснований считалась необходимость «критически переосмыслить» искусство прошлого.
На Всесоюзном съезде советских писателей 1934 года социалистический реализм был провозглашен главным направлением литературы. Казалось, что он, в отличие от догматизма РАППа, предполагает относительную свободу, способную удовлетворить интересы большинства писателей. Соцреализм быстро стал официальной нормой во всех видах искусств. Шумяцкий поддерживал его в кино, и вскоре возник канон – «Встречный» (1932), «Петербургская ночь» (1934), «Юность Максима» (1935) и в первую очередь «Чапаев» (1934).
К январю 1935 г. прошло уже два с половиной года с тех пор, как Эйзенштейн вернулся в СССР, но ни один его фильм так и не попал в производство. Его простой стал главной темой состоявшегося в январе Всесоюзного творческого совещания работников советской кинематографии. Совещание было рассчитано на то, чтобы продемонстрировать, что интеллектуалы подчиняются режиму, и подтолкнуть кинематографистов ускорить производство картин. Крупнейшие советские режиссеры на несколько дней погрузились в атмосферу лести, самоуничижения, восхваления соцреализма и нападок на самую известную среди них фигуру. Эйзенштейн прочитал довольно заумный доклад, после чего подвергся всеобщему осуждению.
Пудовкин: «Здесь в выступлении Эйзенштейна было сложное, я бы сказал, галактическое место. Галактика – это звездная система, значительно большая, чем та, в которую входит наша солнечная система (смех)» [68].
Юткевич: «Подайте нищему, у которого матрац набит золотом, но который хочет лишь питаться красиво сделанными фразами и отборными словами. Но, глупец, ты поройся в своем сеннике и ешь свое золото» [69].
Довженко: «Если бы я столько знал, я бы умер (смех, аплодисменты)… Я убежден, что во многих смыслах его самого эта эрудиция сейчас гробит… Сергей Михайлович, если вы не сделаете картину через год, то больше уже не делайте. Это будет не нужно ни вам, ни нам» [70].
Сергей Васильев: «Я хочу, чтобы ты понял, что твой научно-теоретический труд, которым ты занят в твоем кабинете, сидя окруженный книгами, чудесными статуэтками, всякими другими прекрасными вещами, закутанный в твой замечательный халат с китайскими иероглифами, что все это в отрыве от практики – еще не все. Пока ты не решишься пройти в гущу нашей действительности и почувствовать то, что чувствуют сегодня все советские люди, ты не сумеешь создать у себя в кабинете ничего полноценного. Ты создал «Броненосца „Потемкин“». У тебя есть подлинная революционная страстность, есть горячее чувство. Но что-то с тобой произошло. Я не хочу копаться в этом. Но я хочу, чтобы ты сбросил свой китайский халат и занялся вгрызанием в нашу сегодняшнюю советскую действительность» [71].
В дополнение к этим унижениям Эйзенштейн получил всего лишь звание заслуженного деятеля искусств РСФСР, а его бывшие ученики Георгий и Сергей Васильевы удостоились высших наград за «Чапаева». Эйзенштейн завершил совещание самокритикой, вызывавшей овации. «Товарищи, мое сердце не разбито, не разбито потому, что сердце, которое бьется за большевистское дело, разбито быть не может» [72]. Он не отказался от академической работы, но пообещал вернуться в производство.
После возвращения в СССР Эйзенштейн оставался важной общественной фигурой. Региональные киностудии спрашивали его совета; он был гостем на эпохальном съезде советских писателей 1934 года; его пригласили в жюри Первого московского кинофестиваля. Несмотря на публичные порицания на совещании кинематографистов, власти его щедро вознаграждали. С начала 1920-х гг. он жил в комнате в коммунальной квартире Штрауха, но в 1935-м получил новую четырехкомнатную квартиру, а в следующем году – двухэтажную дачу в Подмосковье.
Вскоре после совещания Эйзенштейн взял во ВГИКе отпуск и совместно с А. Г. Ржешевским приступил к работе над фильмом о современной деревне. Эта тема была проблемной для режиссеров, и «Земля» Довженко (1930), и «Простой случай» Пудовкина (1932) подверглись нападкам, но «Бежин луг» казался проектом, способным восстановить статус Эйзенштейна в киноиндустрии. Сюжет был взят из рассказа Тургенева, но построен вокруг героя современности, пионера Павлика Морозова, который разоблачил контрреволюционную деятельность отца и за это был убит. Павлик воспевался в песнях и детской литературе и стал для советской молодежи образцом для подражания. В «Бежином луге» также планировалось освоить множество новых приемов. Задумывалось необычное использование широкоугольного объектива, рирпроекции, внутреннего монолога и звукозрительной полифонии – сплетения визуального и звукового ряда в единый выразительный образ.
Написание сценария и съемки заняли почти весь 1935 год. После того как Шумяцкий признал результаты работы неудовлетворительными, Эйзенштейн привлек к проекту своего друга Исаака Бабеля, и они написали второй сценарий. В начале 1936 года Эйзенштейн заболел оспой, а затем гриппом, из-за чего съемки отложили. После еще одной редакции сценария работа над «Бежиным лугом» возобновилась в августе 1936-го и продолжалась всю осень. В начале 1937 года незаконченный фильм посмотрели, осудили и запретили [73]. Кинематографисты собрались на трехдневное совещание, чтобы обсудить ошибки Эйзенштейна.
«1.17 Бежин луг». Эйзенштейн дает указания Вите Карташову, исполнявшему роль Степка
Шумяцкий обвинил Эйзенштейна в том, что тот не принял к сведению критику 1935 года. Он попался на удочку эксцентризма и мифа, забыл о классовой борьбе, показав конфликт отца и сына с архетипической и религиозной точки зрения. Кроме того, ЦК ВКП(б) признал фильм «антихудожественным и политически явно несостоятельным» [74]. В брошюре «Против формализма в киноискусстве», в которую вошла статья Эйзенштейна «Ошибки „Бежина луга“», были сформулированы основные критические замечания. Эйзенштейн признал, что слишком увлекся обобщениями, сильными драматургическими ходами и гипертрофированностью декораций. Во фразе, которая напоминает о новеллах картины «Да здравствует Мексика!», он соглашается, что показ примитивных фигур отца и сына ведет «к мифологически застилизованным фигурам и ассоциациям». По его словам, он потерял связь с массами, слишком погрузившись в академические исследования и преподавательскую деятельность [75].
Оказаться в центре внимания в тот момент было опасно. В 1934 году, после убийства Сергея Кирова, началась волна репрессий. Старых большевиков и видных партийных лидеров пытали, выбивали признания во вредительстве и заговорах, публично судили и казнили. Поначалу сильного давления на деятелей культуры не было, но в 1936 году партийное руководство перешло к более суровым мерам. Под ударом оказались композиторы, архитекторы и художники. В период, когда Шумяцкий остановил производство «Бежина луга» в первый раз, нападкам со стороны чиновников подвергались Шостакович, Мейерхольд и другие «формалисты». По новым критериям от художников требовалось создавать более доступные массам произведения, соответствующие традиции реализма, к которой относились Пушкин, Глинка, Мусоргский, Репин и Суриков.
Вскоре репрессии распространились и на творческих работников. Они унесли многих современников Эйзенштейна. Третьякова и Пильняка арестовали в 1937 году, Осипа Мандельштама – в 1938-м, Бабеля – в 1939-м. Все они погибли в заключении. В 1938 году власти ликвидировали театр Мейерхольда, год спустя арестовали его самого, допрашивали и пытали, убили его жену, а его самого расстреляли в 1940 году.
Большинство видных деятелей кино избежали участи писателей: по всей вероятности, потому что Сталин высоко ценил кино или потому что в отрасли и так была нехватка квалифицированных кадров. Тем не менее одного из самых преданных учеников Эйзенштейна оператора Владимира Нильсена арестовали, и он исчез. По распространенному мнению, судьба Нильсена должна была служить всем кинематографистам предупреждением. Более того, по мнению Клеймана, Эйзенштейн опубликовал «Ошибки „Бежина луга“» под страхом ареста [76]. По совету Бабеля он написал Сталину и попросил дать ему еще один шанс. После этого Шумяцкий предложил Эйзенштейну два проекта, и он выбрал картину об Александре Невском. А вскоре репрессии унесли еще одну жертву: Шумяцкого арестовали в январе 1938-го и через полгода расстреляли.