Эйзенштейна принято считать теоретиком-формалистом. Но это не значит, что он ставит форму выше содержания. Он не делает между ними большого различия, так как считает, что оба фактора – часть общего процесса. Эйзенштейн, как и большинство его современников, работавших в советских условиях с ориентацией на техне, не придерживался стандартной концепции, что форма – это сосуд, в котором находится содержание. Для него форма – это преобразование материала в соответствии с социальными задачами художественного произведения. Кроме того, форма – это та область произведения, которую воспринимает зритель, соответственно, она служит основой для взаимодействия со зрителем. Таким образом, от формы как от динамического процесса созидания зависит эффект произведения.

Сначала Эйзенштейн воспринимает зрителя как материал, при этом инструментами для работы с ним служат театральные приемы. Конкретный спектакль строится на аттракционах – театральных приемах, выбранных в связи со способностью вызывать сильные перцептивные и эмоциональные реакции. Аттракционы, в свою очередь, организованы по определенному паттерну. Монтаж для Эйзенштейна – определяющее понятие, главный способ соединения формальных единиц.

Русское понятие монтаж заимствовано из французского и сохраняет все первоначальные значения слова. Одно из них – сборка и установка сооружений, конструкций, машин. В конструктивистскую эру этот смысл метафорически стали применять и к произведениям искусства. Фотомонтаж, литмонтаж (литературный монтаж) и другие термины обозначали конструкцию, возникшую в результате работы художника-инженера. Эйзенштейн писал в дневнике в 1919 году: «Не надо создавать произведение – надо его собирать из кусков, монтировать, как машину. „Монтаж“ – хорошее слово, означающее сборку» [214].

К смыслу, связанному со сборкой машин, в рамках конструктивизма добавился еще один – соединение материалов таким образом, чтобы между ними возникало определенное напряжение. Так конструктивисты трансформировали методы синтетического кубизма. В раннем творчестве Эйзенштейна главную роль играло как раз такое понимание монтажа. Именно благодаря монтажу аттракционов – соединению диссонирующих фрагментов – стали известны его спектакли по пьесам Третьякова.

То есть в театре монтаж был макроструктурным принципом, способом организации общей формы спектакля. Третьяков отмечает, что театральный монтаж в зависимости от его отношения к сюжету пьесы можно разделить на две категории. Если взять «Мудреца», то пьеса Островского практически не дает оснований для включения цирковых и эстрадных аттракционов. Эйзенштейн подчеркивает этот факт в своем манифесте 1923 года: в «Мудреце» возможен «свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных… воздействий (аттракционов)» [215]. В пьесе «Слышишь, Москва?», по мысли Третьякова, наоборот, монтаж аттракционов находится с сюжетом в динамической взаимосвязи; аттракционы, как натуралистичные, так и условные, интенсифицируют или комментируют действие. Напряжение тоже используется, и это конфликт не столько между отдельными аттракционами, сколько между относительно связным сюжетом и моментами броского действия, воздействующего на эмоции. Именно такое построение, акцент на общий сюжет при помощи отвлеченных аттракционов, Эйзенштейн использует в своих немых фильмах.

При этом в кино Эйзенштейн познакомился с концепцией монтажа в контексте микроструктуры. И хотя монтаж в кино влияет на фильм и на макроструктурном уровне, большинство теоретиков сводит его к вопросам, связанным, скорее, со стилистической тканью – способам соединения кадра А с кадром Б для создания определенного впечатления.

И снова концепцию разработал Кулешов. Уже в 1917-м он говорил, что кино отличается от других искусств тем, что монтаж помогает организовать «отдельные снятые куски, беспорядочные и не связанные в одно целое, и сопоставить отдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмичной последовательности» [216]. Для Кулешова монтаж стал важнейшей характерной особенностью кино и основой его специфического воздействия. Серией простых экспериментов он доказал, что с помощью монтажа можно создавать идеи, которых нет в отдельных кадрах. Мужчина и женщина смотрят за кадр, склейка с планом здания. Мы решим, что они смотрят на здание, даже если первый кадр снят в Москве, а второй – в Нью-Йорке. Мужчина смотрит за кадр с нейтральным выражением лица; склейка с накрытым столом; снова кадр с мужчиной, и он кажется голодным. Кулешов считал монтаж главным инструментом в формировании необходимой реакции зрителя.

Кулешов освещал вопрос исключительно с практической точки зрения; он никак не объяснял эти явления. Ученик Кулешова Пудовкин пошел немного дальше и предположил, что некоторые приемы монтажа заменяют обычные акты восприятия, например сосредоточение внимания на детали или перенос внимания в рамках сцены [217]. Но в целом он тоже просто рекомендовал определенные приемы как наиболее эффективные для достижения необходимых результатов. В 1926 году Тимошенко выпустил подробный перечень монтажных приемов («прием концентрации», «прием расширения», «прием рефрена», «прием монодраматического монтажа» [218] и т. д.) [219]. Этот список иллюстрирует, что советские кинорежиссеры стремились систематизировать профессиональные средства.

Кулешов и его последователи проводили лишь косвенные сравнения монтажа в кино и монтажа в конструктивистском смысле. Дзига Вертов на этом не остановился. Как и Кулешов, он отмечал, что с помощью монтажа детали можно сложить в целое – собрать человека «более совершенного, чем созданный Адам» [220]. Но он развил машинную аналогию дальше. Для него анализ движения уже является актом монтажа. Как, собственно, и весь процесс работы над фильмом. Выбор и разработку темы, съемки и сборку того, что получилось, нужно понимать как монтаж в самом широком смысле слова [221]. Кинопроизводство превратилось в фабричное производство, компоновку целого из подогнанных друг под друга частей. Эта аналогия между съемками и производством – главная тема картины Вертова «Человек с киноаппаратом» (1929).

У Вертова или кулешовцев не было ни намерения, ни времени разрабатывать общую теорию киномонтажа, так как они были заняты кинопроизводством. Наиболее последовательно к вопросу подошли литературные критики-формалисты, наметившие поэтику кино, близкую к предложенной ими же поэтике литературы. Они рассматривали фильм как систему взаимосвязанных элементов и изучали, как формальные приемы трансформируют материал и выполняют определенные функции.

Две актуальные точки зрения на монтаж были опубликованы в сборнике «Поэтика кино» 1927 года. Борис Эйхенбаум предлагал рассматривать монтаж как исключительно стилистическую систему, отличную от строения сюжета. Он выдвинул идею, что это аналог синтаксиса в языке, и выделил несколько членений: кадр, «кинофраза» (группа кадров, объединенная вокруг общего акцентного ядра, например крупного плана) и «кинопериод» (единица следующего порядка, объединенная по пространственно-временному принципу) [222].

Юрий Тынянов при этом сравнивал монтаж со стихосложением. По его мысли, монтаж – это не столько последовательное развертывание кадров, сколько система сменяющих друг друга метрических единств. Когда кадр Б сменяет кадр А, возникает такой же скачок, как при смене строк в стихе. В результате семантическая энергия смещается – при разбивке на кадры или строки возникающие метрические единства дают зрителю/читателю возможность сравнить значение этих единств. Взяв за пример картину «Броненосец „Потемкин“», Тынянов заявляет, что сюжет фильма нельзя так просто отделить от стилистических характеристик, и приходит к выводу, что изучение «сюжета в кино зависит от изучения его стиля и особенностей его материала» [223].

Во второй половине 1920-х годов Эйзенштейн ориентируется на все эти идеи. Как и Кулешов, он считает, что взаимоотношение кадров – это «сущность кино» [224], и с помощью игры слов подчеркивает, что новое качество возникает из сочетаний. «И кинематографические условия создают „образ“ из сопоставления этих „обрезов“» [225]. Как Вертов, он думает, что принципы монтажа не исчерпываются техникой монтажа. И, как формалисты, подробно изучает конкретные эффекты монтажных сопоставлений.

В соответствии с этим он выделяет отдельные характеристики монтажа. Явное изменение ракурса при монтаже может усилить «четкость и степень ударности» эпизода [226]. Монтаж может вызывать те ассоциации, которые отличают воздействие кино от воздействия театра, и удлинять их. Монтаж дает режиссеру возможность останавливаться на важном материале столько, сколько необходимо «для основательного внедрения ассоциаций» [227]. Если Кулешов считает, что монтаж работает на повествование, Эйзенштейн не видит причин ограничивать его функции только сюжетной необходимостью. Монтаж как главный инструмент воздействия в кино совсем не обязательно привязывать к требованиям сюжета, как и сочетание аттракционов в спектакле.

То есть Эйзенштейн придерживается конструктивистской трактовки монтажа как способа организации любого материала. В результате рождается идея, которая всегда будет для него основной: кино не противостоит театру какой-то своей особой сущностью, а, скорее, является в эволюции искусства следующим после театра этапом. Вскоре Эйзенштейн найдет концепции монтажа более широкое применение, чем любой конструктивист, и обнаружит его в театре кабуки, у Золя и в романе «Улисс». На протяжении всего творческого пути он будет одержимо штудировать и переосмысливать понятие монтажа, обозначающее одновременно эффективный инструмент в кино и всеобъемлющий принцип поэзиса.