Самые ранние тексты Эйзенштейна, написанные в 1923–1925 гг., иллюстрируют его уход из театральной режиссуры в кинематографическую. В эти годы его главным образом занимает вопрос того, как театральное зрелище воздействует на публику.

Для него было аксиомой, что искусство в новом советском государстве должно информировать, обучать и, прежде всего, агитировать граждан. Оно должно воспевать победу рабочего класса и обличать врагов социализма. Как большинство современных ему художников, Эйзенштейн разделял точку зрения Луначарского, гласящую, что если искусство работает на социальные цели, ему нельзя быть холодным и дидактическим. Оно должно вызывать эмоции, прививать массам преданность новому строящемуся обществу.

Уже в самом начале творческого пути Эйзенштейн рассматривал театр и кино в связи с этим эффектом. Он видел, как массовые зрелища захватывали тысячи зрителей, наблюдал, как постановки Мейерхольда вызывали бешеные овации. В 1922 году Кулешов отметил: «Для того чтобы выявить то или иное требование, искусству необходимо обладать впечатляющим средством» [192]. В то же время ФЭКСы выступали за «бьющее по нервам, откровенно утилитарное» театральное искусство [193]. Вклад Эйзенштейна состоял в том, что он предложил физическую, даже физиологическую концепцию реакции зрителя.

В конструктивистско-формалистской манере он начинает с того, что пытается определить, с каким материалом работает театральный режиссер. Неожиданным образом он не считает театральным материалом ни реальный мир человеческих действий, ни физический материал самого спектакля – декорации, костюмы, тела, ни даже язык, на котором говорят актеры. «Основным материалом театра, – пишет он в манифесте 1923 года «Монтаж аттракционов», – выдвигается зритель; оформление зрителя в желаемой направленности (настроенности) – задача всякого утилитарного театра». Весь театральный аппарат, включая актеров, становится «орудием обработки» зрителя [194].

Эта концепция зрителя как материала, возможно, гипербола, потому что в кино Эйзенштейн будет считать материалом как событие перед камерой, так и кусок пленки, на котором оно запечатлено. Тем не менее главная мысль «Монтажа аттракционов» всегда будет для Эйзенштейна актуальной – в принятии любого творческого решения нужно руководствоваться тем, как фильм повлияет на зрителя. Более того, Эйзенштейн считал, что зритель оказывает сопротивление, которое нужно преодолеть. На зрителя нужно нападать; произведение искусства – это трактор, который перепахивает психику зрителя; художник использует серию «потрясений» [195]; советское кино должно кроить по черепу. Распекая Вертова, Эйзенштейн заявляет: «Не „Киноглаз“ нам нужен, а „Кинокулак“» [196]. Если зритель – материал, с ним нужно работать, обрабатывать и перерабатывать.

Чтобы воздействовать на аудиторию эмоционально и интеллектуально, утверждает Эйзенштейн, спектакль должен влиять на ее физическое состояние. Постановка подвергает зрителя «чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения» [197]. Непроизвольно повторяя действия исполнителя, зритель «заражается» эмоцией [198]. И хотя, по мысли Эйзенштейна, этот процесс включает как «двигательное подражание», так и «психическое „сопереживание“» [199], он делает акцент на первом.

В целом эта точка зрения перекликается со взглядами других русских мыслителей, например Льва Толстого и Николая Бухарина, которые говорили о способности искусства заражать чувствами. Еще ближе к ней теория немецкого философа и психолога Теодора Липпса об эмпатии, которая означает эмоциональную поглощенность воспринимаемым зрелищем. Идею Липпса многие понимали физиологически, Эйзенштейн тоже считал, что эмоциональное возбуждение провоцируют изменения в телесных ощущениях. Уильям Джеймс, который, по признанию Эйзенштейна, оказал на него влияние, так писал об этом: «Мы опечалены, потому что плачем; приведены в ярость, потому что бьем другого; боимся, потому что дрожим… Если бы телесные проявления не следовали немедленно за восприятием, то последнее было бы по форме чисто познавательным актом, бледным, лишенным колорита и эмоциональной теплоты» [200]. Джеймс при этом отвергал материализм. Эйзенштейн же, наоборот, считает, что эмоциональные состояния – это просто более высокий уровень проходящих в теле физиологических процессов. В доказательство он говорит о рефлекторных реакциях. Цель художника «состоит в создании новой цепи условных рефлексов путем ассоциирования выбранных явлений с вызванными (соответственными приемами) безусловными» [201]. В работах 1920-х гг. Эйзенштейн будет рассматривать воздействие на зрителя в «рефлексологическом» контексте.

Но это не означает, что Эйзенштейн придерживается какой-то одной концепции. Он берет идеи о физиологии из разных источников – биомеханики Мейерхольда (но в приложении к зрителю), теории Третьякова, что искусство должно организовывать психику человека посредством эмоций, и адаптированных идей Фредерика Тейлора, которые пропагандировал Алексей Гастев из Центрального института труда. Точно так же вряд ли имеет смысл относить Эйзенштейна к отдельной традиции «рефлексологии». В текстах и интервью он упоминает двух исследователей в области физиологии, Владимира Бехтерева и Ивана Павлова. Оба считали, что поведением животных управляют рефлексы, оба разделяли рефлексы на безусловные и условные. Теория рефлексов Бехтерева, в отличие от Павлова, распространялась на любые человеческие действия и социальные процессы; возможно, именно благодаря его работам Эйзенштейн считал рефлексы главным фактором в эстетической реакции. При этом позднее Эйзенштейн говорил, что на формирование его «теории художественных раздражителей» повлиял исключительно Павлов, который стал пользоваться большим авторитетом в советской науке [202].

В контексте авангардного искусства преимущество эйзенштейновской физиологической модели эффекта в том, что она совершенно не миметическая. Постановка воздействует на зрителя, даже если в ней ничего не напоминает реальность. Каким бы условным ни был спектакль, он оказывает эффект на организм зрителя. И Эйзенштейн уверен, что этот эффект помогает воспринимающему усвоить политическую тему. Он утверждает, что как танцы первобытных людей в звериных шкурах были не имитацией охоты, а скорее тренировкой перед ней, так агитационный театр вызывает эмоции, чтобы натренировать советского человека думать по-новому [203].

Если цель – это воздействие на зрителя, средством становится формальная организация. Эйзенштейн рассматривает форму как вопрос «раздражителей и их монтажа в изложенной установке» [204]. В текстах 1923–1925 гг. он считает основной единицей раздражения аттракцион.

В начале творческого пути Эйзенштейн и Юткевич сформулировали эту идею в контексте ярмарочных аттракционов – вставных номеров, американских горок, акробатики. В 1923 году Эйзенштейн дает базовое определение аттракциона – это «всякий агрессивный момент театра» [205]. То есть аттракцион определяется с функциональной, а не содержательной точки зрения. Аттракционом считается любой элемент, который воздействует на восприятие зрителя, независимо от природы или художественных достоинств – монолог Ромео, цвет трико актрисы, барабанная дробь. Традиционный театр прячет аттракционы в сюжетной структуре, но агиттеатр может их выделить и организовать в политических целях.

Аттракционом может быть декорация, освещение или любой другой аспект театра (включая пиротехнические взрывы под сиденьями зрителей, как в «Мудреце»). Больше всего Эйзенштейна занимает вопрос, как аттракционом может стать актерская игра. В результате он формулирует сквозную для его теоретических трудов концепцию выразительного движения.

На протяжении театрального сезона 1921–1922 гг. Эйзенштейн изучал в мастерской Мейерхольда биомеханику. Мейерхольд объявил об этой системе, направленной на тренировку рефлексов актера с помощью техники, заимствованной из ритмической гимнастики Эмиля Жак-Далькроза, весной 1922 года. Эйзенштейн также сотрудничал с Николаем Фореггером, который разработал программу подготовки актеров на основе танцевальных движений. Программа Фореггера в результате превратилась в набор из трехсот стилизованных поз. Когда летом 1923 года Эйзенштейн и Третьяков модернизировали курс обучения актеров в московском Пролеткульте, это была «левая» ревизия подобных программ.

Эйзенштейн и Третьяков отказались от идей Жак-Далькроза и хореографических моделей и выступали за адаптацию теории гимнастики немца Рудольфа Боде. В книге «Выразительная гимнастика» (Ausdrucksgymnastik, 1922) Боде писал, что возможности человеческого тела, с одной стороны, ограничены (целокупностью тела, центром тяжести и т. д.), а с другой – для него характерны такие сознательные импульсы, как волевой акт. Идеи Боде послужили для Эйзенштейна и Третьякова отправной точкой в создании теории актерской игры. Совмещая чисто рефлекторные действия с сознательными, актер создает условия для настоящей выразительности.

То есть актер не играет. Актер двигается таким образом, что зритель воспринимает его движение эмпатически. Эта идея стала популярна среди театральных деятелей задолго до Первой мировой войны [206], но Эйзенштейн и Третьяков особо подчеркнули необходимость преувеличений в актерской игре. Например, актеру нужно сказать реплику: «Так их же двое». Можно просто произнести ее и поднять два пальца. Но это не заразит аудиторию эмоцией. Эйзенштейн и Третьяков выступают за использование жеста более динамичного и условного: «И насколько усилится убедительность самой фразы, выразительность интонации, если на первых словах, делая откачку тела назад с заносом локтя, вы энергическим движением выбросите корпус и руку с растопыренными пальцами вперед, причем остановка кисти будет столь направленная, что кисть придет в вибрацию (по типу метронома)» [207]. Зритель почувствует конфликт между порывом актера и мышечным сопротивлением в собственном теле. Мышечная реакция вызовет эмоции.

Обычные жесты, например благословение, тоже могут считаться выразительными. Нужно, чтобы актер тормозил рефлекс усилием воли, и это вызовет эмоциональную реакцию у зрителя. Для Эйзенштейна и Третьякова даже сценическая речь представляет собой выразительное движение. Для речи характерно постоянное напряжение между рефлексом и волей, нажимом диафрагмы и голосовой и артикуляционной интонацией. Рассматривая речь как жест, авторы совместили референтные и денотативные процессы в одном мощном экспрессивном порыве. Как будто театральные знаки обретают концептуальное значение только после того, как на них сделан эмоциональный акцент.

Для многих более поздних теоретиков теория художественного значения начинается с референций (отсылок к объектам) или денотаций (значений концепций). Аффективные качества каким-то образом возникают из этих «информационных» свойств или вплетены в них. Эйзенштейн же, наоборот, считает художественный эффект изначально перцептивным и эмоциональным. А референтные значения или более абстрактные смыслы строятся на «эмоциональном захвате аудитории» [208].

Переход Эйзенштейна от театральной режиссуры к кинематографической оказал сильное влияние на его взгляды, из-за чего среди современников он стоит особняком. В теории кино как на Западе, так и в СССР по большей части проводилась четкая граница между театром и кинематографом. Многих волновало, что если кино уподобится театру, то репродукционная роль камеры выйдет на первый план, а специфика кино потеряется. Даже те теоретики, которые, как Вертов, придавали особое значение воспроизведению реальности, часто выступали против искусственности театра и призывали режиссеров идти с камерой в гущу реальной жизни.

В этом контексте Эйзенштейн выглядит аномалией. Несмотря на то что он признает наличие значительных различий между театром и кино, он адаптирует свои театральные идеи к искусству кино. Цель кино такая же, как у театра, – сформировать реакцию аудитории. И соответственно, выразительному движению есть место в киноаттракционах.

Кулешов выдвинул идею, что актер – это натурщик. «Нам нужны необыкновенные люди, нам нужны „чудовища“… „Чудовища“ – люди, которые сумели бы воспитать свое тело в планах точного изучения его механической конструкции» [209]. Кулешов предлагал адаптировать для этой цели приемы пантомимы Франсуа Дельсарта. В 1929 году Эйзенштейн выступает против такого статичного, условного подхода к игре в кино, потому что актеры тогда превращаются в «заводных кукол» [210]. Он по-прежнему считает, что только из органического движения может родиться по-настоящему выразительный жест. И повторяет, что движение, выражающее психологическое состояние персонажа, подчеркивает конфликт между рефлексом и волевым актом.

Все 1920-е годы выразительное движение остается для Эйзенштейна на первом плане. В сцене траура по Вакулинчуку конфликт между сдерживающими силами и инстинктивным гневом порождает коллективный протест, и люди поднимают кулаки. Когда Марфа Лапкина, бросив плуг, восклицает: «Нельзя так жить!» – ее спонтанная ненависть превращается в сознательную попытку убедить односельчан. В педагогической деятельности Эйзенштейн вернется к концепции выразительного движения при работе с мизанжё и мизанжестом.

И все же он вынужден признать, что между театром и кино существует большая разница. Аттракционы театра вызывают немедленный эффект. Присутствие актера обусловливает физиологическое восприятие «реально протекающего факта… Непосредственное животно-зрительное действие – через двигательно-подражательный акт живому, себе подобному действующему [лицу]» [211]. Фильмы же воздействуют опосредованно. Они демонстрируют не факты, а «условные (фото) отображения» [212]. Сцена убийства в кино с брызгами крови и страшными криками не сравнится по интенсивности воздействия с такой же сценой в театре.

Как же тогда затронуть аудиторию в кино? Вероятно, опираясь на теории Павлова, Бехтерева и Фрейда, Эйзенштейн приходит к выводу, что кино может добиться сильного эмоционального воздействия только с помощью построения в сознании зрителя цепи ассоциаций. Кадр с ножом вызывает ряд ассоциаций, и их можно совместить с ассоциациями, которые вызывает кадр с лицом кричащего человека. В конце 1920-х годов он сравнил свою работу с работами сюрреалистов; по его словам, они стараются показать «подсознательные чувства», а он стремится «использовать их так, чтобы вызвать эмоцию» (курсив мой) [213].

Особый интерес Эйзенштейна к ассоциациям в кино ведет к определенным последствиям. Прежде всего, они укладываются в его версию рефлексологии. С помощью ассоциаций режиссер может выработать у зрителя новый «условный рефлекс» путем воздействия на уже существующие рефлексы необходимой комбинацией раздражителей.

Более того, ассоциациями можно заменить романтические линии и интриги традиционного кино. По мысли Эйзенштейна, в бессюжетном агитационном кино главная роль будет отводиться ассоциациям, вызывающим физиологические и эмоциональные потрясения. Эта концепция, в свою очередь, указывает на то, почему он строил картины на переплетении мотивов. С помощью повисшего пенсне в «Потемкине» можно проиллюстрировать свержение разлагающегося класса, потому что очки, вызывающие ассоциации с мелкобуржуазными нравами, уже появились и были представлены в определенном контексте, включая высокомерие Смирнова и червивое мясо. В «Стачке» за счет ассоциации капиталистов с животными, а рабочих – с машинами конфликт усиливается. Режиссер может создавать эмоциональные и выразительные эффекты за счет переплетения ассоциаций как в пределах одной сцены, так и на протяжении всего фильма.

Отталкиваясь от того, что для достижения эффекта в кино необходимо использовать ассоциации, Эйзенштейн делает вывод, что с целью компенсации опосредованности в фильме аттракцион должен длиться дольше, чем в спектакле. Ассоциации должны закрепиться, прежде чем их можно будет перестраивать и комбинировать. В его картинах удлинение процесса приводит к постепенным изменениям в действии и образах, как в сценах бойни в «Стачке» и расправы на одесской лестнице. В более поздних теоретических работах он утверждает, что длительное крещендо вызывает мощную эмоциональную кульминацию.

Также концепция ассоциаций ведет Эйзенштейна по пути изучения самой ткани киноматериала. Если решаешь управлять процессом образования ассоциаций у зрителя, нужно досконально исследовать весь материал в кадре и все возможные варианты соединения кадров. В результате рождается не только практический подход, в рамках которого проводятся эксперименты с мельчайшими деталями, но и поэтика кино, в рамках которой делается попытка систематизировать принципы формы и стиля.