Это очень краткий очерк жизни Эйзенштейна, оставляющий много пробелов. Его дневники сейчас недоступны, и об отдельных аспектах его личности судить трудно. Его еврейское происхождение во время войны использовалось для пропаганды, но на самом деле, возможно, создавало для него трудности. Леонид Трауберг считал, что если бы Эйзенштейн прожил дольше, то стал бы очевидной мишенью кампании властей против «безродных космополитов» [86].

Вместо подробных знаний о его личности нам остался биографический образ. Эйзенштейн выстраивал свой публичный имидж и художественную программу гораздо тщательнее, чем многие другие режиссеры. Уже в середине 1920-х он говорил о себе как о холодном, рациональном творце, для которого создание произведения искусства похоже на инженерную задачу, принципиально не более сложную, чем постройка курятника. К началу 1930-х примером для него стал Леонардо да Винчи, которого он совместил с Марксом, Фрейдом и Павловым. Он стал эквивалентом художника-эрудита эпохи Возрождения в XX веке. В эру соцреализма он называл себя неудавшимся конструктивистом. Решительно настроившись убить искусство, он должен был овладеть его секретами, а как только это ему удалось, он отошел от крайне левой позиции и искренне стал творить с позиции большевиков. В 1930-х он позиционировал себя как ученого и исследователя. Триумфально вернувшись в кино с «Александром Невским», он стал патриотом, работающим на новый сталинский национализм, и первая серия «Ивана Грозного» подтвердила, что он главный «национальный» художник.

В дополнение к «биографической легенде» мы можем также установить некоторые политические факты. Эйзенштейн не был членом партии, но имеющиеся свидетельства почти не дают оснований сомневаться в том, что он поддерживал ее цели. Во время Октябрьской революции ему было 19 лет, он был представителем поколения, которое стремилось создать новое общество. Его немые картины строятся на мифах, подкрепляющих власть большевиков. Перед кино, как он писал, стоит задача «нерушимого внедрения коммунистической идеологии в миллионы» [87]. В фильме «Бежин луг» пропагандировались доносы на членов семьи в связи с их «контрреволюционной» деятельностью, а «Большой Ферганский канал» был посвящен грандиозной стройке, осуществленной с использованием принудительного труда.

Большинство интеллектуалов, не занимавшихся наукой, не изучали классиков марксизма-ленинизма, и, судя по всему, Эйзенштейн не читал их серьезно до конца 1920-х годов. Но недостаточная подкованность в политике не мешала ему вступать в полемику. Его теоретические работы того времени отличает жесткий догматизм, схожий с резкой полемической манерой Ленина и Троцкого. В отличие от Шостаковича и Прокофьева, избегавших публичности, Эйзенштейн вступал в открытые перепалки. Он спорил с Вертовым, Пролеткультом и пролетарскими организациями. По возвращении в СССР из Мексики он говорил о себе как о бескомпромиссном защитнике советского курса.

Его воинственность немного смягчилась в годы после разноса на совещании работников кинематографии 1935 года. Унижение в период гонений на «Бежин луг», совпавшее с усилением сталинских репрессий, теоретически, могло побудить его не вступать в полемические битвы. Но он оставался оратором. Он хвалил картину «Ленин в 1918 году» (1939) за изображение Дзержинского и нападки на «врага» Бухарина, которого недавно расстреляли[88]. Он заявлял, что «Большой Ферганский канал» будет воспевать победы партии в Монголии и сближение с Гитлером [89].

Мы до сих пор очень мало знаем о том, какое влияние на Эйзенштейна оказал Большой террор. По мере того как появляется доступ к делам НКВД, становится известной новая информация [90]. Возможно, показательно, что к концу жизни, размышляя о сцене из «Ивана Грозного», где больной царь умоляет бояр сохранить единство Руси, он пишет: «В личной, слишком личной, собственной моей истории нередко шел и я сам на эти подвиги самоуничижения.

И в личной, самой личной, сокровенной личной моей жизни, может быть, слишком даже часто, слишком поспешно, почти что слишком даже охотно и тоже… безуспешно.

Впрочем, потом, „по истечении времени“, и мне иногда, как Грозному, удавалось рубать головы, торчащие из шуб; у гордых золоченых подолов мы вместе с Грозным царем катались, принимая унижение во имя самых страстных наших устремлений…

С моей стороны рубка была, конечно, метафорической.

И чаще, занося меч над чужой головой, я сносил ударом не столько ту голову, сколько свою собственную» [91].

Каковы бы ни были будущие биографические открытия, мы можем сделать некоторые выводы о достижениях Эйзенштейна в кино. В последующих главах я рассматриваю его фильмы и теоретические работы 1920-х годов, его преподавательскую деятельность, а также более поздние тексты и фильмы.

Творчество Эйзенштейна отличает тесное переплетение теории и практики. Порой он отделяет их друг от друга и пишет, что иногда комментирует произведение анализом, а иногда проверяет на нем результаты тех или иных теоретических предположений [92]. Порой он говорит, что забывает о теории в пылу съемок, но потом вспоминает, что ему нужны «все уточняющиеся точные данные о том, что мы делаем» [93].

Единство теории и практики – это постулат не только марксистско-ленинской философии, но и авангарда 1920-х годов. Мейерхольд, Маяковский и конструктивисты, работавшие в изобразительных искусствах, исследовали и обнажали принципы, лежащие в основе их работы. В более широком смысле, для советской культуры в целом была характерна ориентация на техне. Техне – это термин Аристотеля, обозначающий единство теории и практики в рамках профессиональной деятельности. Любое занятие, как художественное, так и нет, включает в себя не только практику, но и систематизированные знания, на которых она основана.

На заре СССР было очень распространено представление об искусстве как о ремесле. Художника перестали считать творцом, он стал мастером, который служит новому обществу. Но как открыть принципы художественного мастерства? Художники черпали идеи из социальной теории, инженерного дела и производственных практик.

Сразу после Октябрьской революции стал популярен так называемый системный подход. Считалось, что научное изучение абстрактных структурных принципов может помочь организовать любую форму человеческой деятельности. Одним из главных сторонников этой идеи был основатель Пролеткульта Богданов. Его тектология задумывалась как эмпирическая наука, которая должна раскрыть законы, лежащие в основе физической деятельности, искусства и социального поведения вообще. Пролеткульт привлекал мыслителей, которые стремились реорганизовать рабочие процессы в том же ключе, что Фредерик Уинслоу Тейлор, американский специалист по научной организации труда. Олицетворял этот подход Алексей Гастев, руководитель Центрального института труда. Гастев считал, что человек – это машина, которую можно совершенствовать, и что «инженерия является самой высшей научной и художественной мудростью» [94]. Именно к этой концепции апеллировал Третьяков, когда называл художников психоинженерами.

Художники-конструктивисты начали рассматривать создание картин с точки зрения различия между материалами, формой, фактурой и целью. Родченко писал в 1921 году: «Конструкция есть система, по которой выполнена вещь при целесообразном использовании материала, с заранее поставленной задачей. Каждая система требует своего материала и его специфического использования» [95]. В целом конструктивисты говорили о требованиях материала, а Богданов больше обращал внимание на ограничения, накладываемые организационной структурой. Но все теоретики этого направления считали, что культурные артефакты и процессы можно систематизировать, понять и рационально освоить.

К ориентированному на техне направлению принадлежали не только левые литературные деятели. Прежде всего это касается Андрея Белого, у которого было совершенно практическое отношение к своему ремеслу, несмотря на то что он был самым крупным мистиком среди символистов. В дореволюционных текстах он утверждал, что поэт должен изучать литературные приемы так же, как композитор изучает контрапункт. Вплоть до своей смерти в 1934 году Белый очень подробно изучал просодические паттерны и чертил таблицы и графики, с помощью которых надеялся открыть законы поэзии и создать эмпирическую науку о литературной форме.

Подобно Белому и конструктивистам, русские литературные критики-формалисты подходили к своему предмету тоже практически. Они переосмыслили дуальность формы и содержания и рассматривали ее как разницу между формой и материалом, где и то и другое выполняет определенные функции. По знаменитому заявлению Шкловского, автор собирает литературное произведение из особых «приемов» [96]. Юрий Тынянов предложил системно-функциональную модель литературного произведения, рассматривая его как динамическую организацию материала и формы, борьбу главных и подчиненных факторов [97]. Формалисты оказали влияние на теорию живописи, музыки и кино.

В общем и целом интерес авангардистов к техне был связан не столько с посткантианской эстетикой, сколько с известной со времен Аристотеля поэтикой. Это понятие (от поэзис, что значит «делание») предполагает акцент на том, что произведение искусства – это ремесленный продукт, созданный для какой-то цели или эффекта. Действительно, слово «делать» стало настоящим лозунгом в авангарде, ориентированном на системность. Шкловский объяснял «Как сделан Дон Кихот» (1921), Маяковский написал книгу «Как делать стихи?» (1926)

Этот общий фон хорошо объясняет интересы Эйзенштейна. Больше, чем любой другой художник, вышедший из левого авангарда, он сочетал съемки с тщательно разработанной поэтикой своего искусства, единство теории и практики имело дня него большое значение и после эпохи авангарда.

Фильмы 1920-х годов создавались для достижения актуальных на тот момент политических целей, но, как покажет следующая глава, в них также намечались новые пути советского кино. Это были эксперименты по расширению границ киноискусства, обнажению тематического и кинематографического материала и разработке новых приемов. Эйзенштейн считал «Стачку» «прейскурантом приемов» [98]. «Потемкин» стал попыткой довести до максимума эмоциональное воздействие. В «Октябре», наоборот, режиссер исследовал «интеллектуальные» аттракционы и язык кино. В «Старом и новом» он попытался объединить предыдущие работы и сделать эти эксперименты доступными более широкой аудитории. Эйзенштейн подчеркивал, что, как правило, творческие решения вытекают из конкретного случая, из активной борьбы за придание материалу формы в соответствии с определенной целью.

Теория возникает из практической творческой работы. После обсуждения с коллегой подхода к одной сцене Эйзенштейн отказался от его предложения: «Оспаривая его точку зрения, дал конкретное решение – из него принципиальные выводы. (NB. Всегда this way [99], а не вне конкретного случая придуманное. Т. е. вне конкретной эмоциональной и образной зараженности)» [100]. Его мало интересовало изучение фильмов или теорий других режиссеров. Лучше всего он понимал собственные творческие решения, и именно они служили для него образцами киноформы и воздействия кино.

В своих теоретических работах Эйзенштейн стремился найти метод построения кино. «Строить кинематографию, исходя из „идеи кинематографа“ и отвлеченных принципов, дико и нелепо… мы… рассчитываем через данную конкретную работу на частном материале возойти до методов кинематографического творчества режиссера» [101].

В отличие от большинства соратников по левому искусству, в решении этих проблем он не отказывался от наследия мировой культуры. Он не считал, как конструктивисты, что искусство – это буржуазная категория и его нужно заменить производственным искусством. Он защищал «Стачку» от нападок Вертова и предположил, что Вертов, сам того не понимая, занимается как раз искусством (ни много ни мало импрессионизмом) и что новый подход к искусству может раскрыть его «материалистическую» основу [102]. Он считал, что новые социальные задачи трансформируют искусство – расширят его границы, преобразуют методы, – но не уничтожат как вид деятельности.

Он также не призывал к отмене великих достижений прошлого. Вместе с Бухариным, Богдановым, Троцким и Луначарским он считал буржуазную культуру достойной сохранения и усвоения. В своих теоретических работах, как и критики-формалисты, он рассматривал современные вопросы мастерства в контексте прошлого. Он изучал как западные, так и восточные традиции в поисках материала, приемов и принципов композиции, которые могли бы послужить примерами решения этих вопросов. Этот подход можно назвать «ленинским формализмом», адаптацией к художественной сфере ленинского убеждения, что передовые капиталистические методы нужно апроприировать в прогрессивных целях. Эйзенштейн был далек от «чистого» конструктивизма с концептуальной точки зрения, но рассматривал любой культурный артефакт как источник множества решений стоящих перед художником задач и в этом был верен более общей тенденции своего времени с ориентацией на техне.

Интерес Эйзенштейна к художественной традиции частично объясняется его стремлением задеть эмоции зрителя. Большинство конструктивистов стояли на позиции объективизма и подчеркивали, что художественное произведение – это материальный объект, Эйзенштейну же было важно понять, как можно воздействовать на аудиторию сенсорно, эмоционально и интеллектуально. Этот интерес ставит его в один ряд с такими разными мыслителям, как Толстой, Богданов и Третьяков. Как я рассмотрю в главе 3, именно поэтому Эйзенштейн не мог согласиться с футуристами в их доктринерском отрицании культурного наследия. Художнику-исследователю, который хотел овладеть принципами воздействия искусства на публику, необходимо было обратиться к самым удачным его образцам, затрагивающим эмоции.

Снимая фильмы 1920-х годов, он старался уловить принципы интуитивно, и это стимулировало его размышления о том, как функционирует кино. В текстах он старался систематизировать эти мысли. Его преподавательская деятельность была направлена на то, чтобы научить молодых режиссеров такому же подходу, об этом я подробнее расскажу в главе 4. Выступая в свою защиту на совещании кинематографистов в 1935 году, он заявил: «Я считаю, что нужно ставить картины, и я буду ставить картины, но я считаю, что эта работа должна вестись параллельно с такой же интенсивной теоретической работой и теоретическими изысканиями… И я не на статуэтки смотрю и абстрактно созерцаю, когда сижу в кабинете. Я работаю над проблемами, которые будут двинуты подрастающему молодняку кинематографии» [103]. Здесь мастерство становится мастерской, в которой общие принципы объясняются в свете конкретного дела.

Возможно, именно благодаря нежеланию считать искусство буржуазной иллюзией, интересу к истории искусств и разнообразным, если не сказать эклектичным поискам метода, который объединит теорию и практику, Эйзенштейн оказался лучше подготовлен к переходу к соцреализму, чем большинство его коллег. На съезде писателей 1934 года Бухарин заявил, что творчество в эпоху соцреализма – это диалектическое слияние старого и нового, в котором традиции остаются «в снятом[104] виде»[105] . Сторонники соцреализма называли этот подход «новым методом», термин подразумевал как мировоззрение вообще, так и конкретные практические директивы для художников. Написанная позже работа самого Эйзенштейна о методе представляла собой обобщение наиболее полезных аспектов старых художественных традиций. В 1935 году на совещании по вопросам кинематографии он объявил о своем намерении искать общую методику, «в равной мере нужную любому жанру построений внутри нашего единого и общего стиля социалистического реализма» [106].

В 1920-е гг. практика стояла у Эйзенштейна на первом месте, а с помощью теоретических трудов он старался отстоять, развить или систематизировать свои киноработы. В 1930-е и 1940-е годы теория готовила его к практике. Эйзенштейна увлекали общие проблемы художественного метода, он стремился еще более подробно изучить материал, форму и воздействие. В этот период он пересмотрел свой подход к поэтике кино, чтобы включить в широкую концепцию художественного творчества даже догмы и штампы соцреализма, об этом я расскажу в главах 5 и 6.

В трех последних фильмах – «Александре Невском» и двух сериях «Ивана Грозного» – Эйзенштейн проверял на деле принципы формы и воздействия, которые сформулировал письменно и на лекциях. Картины представляют собой эксперименты с полифонным монтажом, вертикальными связями между изображением и звуком, а также с пафосом и экстазом. В них развиваются и другие новые направления – новые способы показа истории, новые концепции зрительского отклика и возможность создания кинематографического эпоса и трагедии.

Вопрос единства теории и практики занимал Эйзенштейна и в последние годы жизни. Сцены из «Ивана Грозного» служили образцами для его аналитических текстов. Он включил в «Чувство кино» цитату из Делакруа, в которой тот, нападая на критиков, игнорирующих технику, защищает право художника искать руководящие принципы своего мастерства [107]. И Эйзенштейн все так же утверждал, что в поисках принципа нужно руководствоваться конкретикой. Теория и практика должны сойтись в процессе «осознавания особенностей метода искусства»[108] .

Подобный узкий фокус объясняет то, что в его текстах и лекциях не рассматриваются некоторые вопросы. В своей поэтике он не уделяет много внимания сюжету или нарративной структуре в кино. Он гораздо больше рассказывает о стиле, как на уровне взаимоотношения кадров (этот вопрос больше всего интересовал его в 1920-е гг.), так и на уровне общего стилистического строения фильма (вопрос, о котором он много писал в более поздних текстах). Но сами фильмы поднимают не менее интересные вопросы нарративной организации, чем те, которых он касался в своих статьях. Под руководством Эйзенштейна мы можем найти в фильмах красноречивые особенности метода.

В исторической перспективе видно, что Эйзенштейн придерживался характерной для авангарда ориентации на техне гораздо дольше, чем любой другой левый художник. В 1930-е и 1940-е гг., когда многие пали жертвой идеологического конформизма и интеллектуального застоя, Эйзенштейн остался верен идее, что художник – это экспериментатор и исследователь поэтики.